Heriberto Yépez
Cuando algún futuro quiera conocer cómo se globalizaba el sentido de la crítica de arte al amanecer el siglo XXI, algún arqueólogo nos recordará que una serie televisiva (tímidamente) posmodernista reapareció digitalizada en Internet, y lentamente (re)formó a más de una generación de críticos de arte en línea. Junto con la retromanía del vinilo y el marxismo, también retornaron los cuatro episodios de Ways of Seeing de John Berger. La serie se convirtió en una de las principales aula virtuales para establecer qué es la crítica de arte. Repensemos a Berger.
Originalmente fue en 1972 cuando la British Broadcasting Corporation (BBC) produjo la tele-serie Ways of Seeing de Berger. Modos de ver explica cómo la cámara y el diseño alteraron nuestra manera de ver la pintura. Berger prefería los (vagos) términos de “reproducción” y “circulación”. El primer episodio insiste en que la reproducción provocó esa mutación.
La serie comienza con Berger cortando bruscamente una sección facial de una reproducción del cuadro Venus y Marte de Botticelli. Visto desde 2020, su gesto parecería el de un proto-youtuber iconoclasta; hecho por Berger en 1972, su navajazo era menos una alusión a Lucio Fontana o al cut-up burroughsiano que un video-performance para yuxtaposicionarse como académico británico y retro-dadaísta. Mientras rebana el cuadro, su voz anuncia: “Este es el primero de cuatro programas en que quiero cuestionar algunos de los supuestos usualmente poseídos acerca de la tradición de la pintura”. Berger ejemplifica cómo cambia la interpretación de un cuadro si edita tecno-ideológicamente y procura dar voz a grupos excluidos de la tradición de la crítica (niños y mujeres, por ejemplo) y rebate la autoridad del crítico pre-New Media. Modos de ver —sobre todo la versión televisiva— es una especie de manifiesto propedéutico.
Ese corte inicial simboliza la destrucción del detalle de una pintura (que usualmente se elige para apreciar y comentar una obra) y su reemplazo por el fragmento de una imagen (que se selecciona para refuncionalizarla). También es la propuesta de un tipo de crítico dispuesto a acoger la fragmentación (más que la reproducción como Berger formulaba) como punto de partida de su actividad performático-analítica. ¿Hace Berger crítica de arte? Residualmente. Hace más bien (aquí) crítica visual. Está en los albores de la transición disciplinaria de la Historia del Arte por los Estudios Culturales y los Estudios Visuales. Una transición, hay que decirlo, a veces menos marxista que pragmatista.
Su gesto es también una crítica a la pintura, una autodestrucción experimentalista como la de John Baldessari al cremar su obra pictórica en 1970 para convertirla en una pieza conceptual. Berger construye su discurso a partir de esta pregunta: ¿qué se hace con la pintura para que ya no sea un cuadro? Cambiando su vocabulario, podríamos decir que su documental alega que debido a los New Media mirar pintura devino percepción post-pictórica.
Llama la atención, por cierto, la moderada terminología de Berger. Recordemos que su serie apareció después de Entendiendo los medios (1964) de Marshal McLuhan, La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord, Teoría Estética (1970) de Theodor Adorno, la teoría fluxus de Dick Higgins, las ficciones especulativas de Philip K. Dick y Ursula K. Le Guin, que imaginaban al nuevo mundo mediático vía densidad escritural e inventiva joyceana. Berger, en cambio, habla en Modos de ver con palabras usuales y normativas. (Hay críticos que piensan su labor desde la narrativa; otros la piensan desde la poesía. Berger, definitivamente, es un storyteller de la crítica de arte. De ahí quizá su populista ortodoxia). Como si Berger usara las palabras comunes como parsimonia para contrarrestar simultáneamente el fall-out del Pop y el creciente post-estructuralismo.
Según Berger, al ser transmisible mediáticamente el significado de un cuadro se convirte en información. “Los rostros de las pinturas se vuelven mensajes; piezas de información para ser usadas…” Cree además que debemos deshacernos del “falso misterio y la falsa religiosidad” que rodea al arte. Su tesis es que dicha falsa religiosidad es un sucedáneo de lo que las pinturas perdieron al ser reproducidas maquinalmente. Otra insistencia de Berger es que una vez que una pintura es transmisible por los mass media, su significado puede ser manipulado usando música de fondo o palabras superpuestas. Ulteriormente, al devenir información visual, las pinturas coexisten con publicidad y otros géneros de información retinal dentro de la misma página o pantalla: “el significado de una imagen puede cambiar de acuerdo con lo que está a su lado o lo que se presenta posteriormente… La reproducción de las obras de arte hace que su significado sea ambiguo”. Berger cree que si somos conscientes de la recepción o agentes de la recombinación esta distorsión no necesariamente es perjudicial.
Berger pronto conduce su argumentación para postular que “aquello que la reproducción hace accesible, un texto puede volverlo inaccesible”. Él insiste en que las pantallas amplian nuestro acceso a lo pictórico en concomitancia con señalar que la crítica de arte textual suele apartarnos de este acceso. Parte de la agenda de Modos de ver es ofrecerse como una crítica a la crítica de arte.
El cambio en la relación social con el arte es el tema manifiesto de Modos de ver; su tema latente, el anacronismo de la crítica de arte tradicional. A Berger le puede importar menos discutir la banalización de las cuadros modernos que abogar por la superación de la autoridad ortodoxa de los críticos de arte. Desea que la figura del crítico tradicional sea sustituido por un amistoso ayudante de un grupo crítico. La escena de un grupo de discusión aparece más de una vez en los cuatro episodios.
Berger celebra casi subrepticiamente que la influencia de los libros y artículos de críticos ha sido rebasada por los efectos que el sonido, la publicidad y las pantallas tienen sobre cómo entendemos al arte. El problema implícito es cómo la crítica de arte ha perdido poder en el nuevo mundo de la imagen creado, sobre todo, por la fotografía y la televisión. Berger quiere que su audiencia tenga una relación “directa” con el uso de las imágenes artísticas. Parece concebir al crítico como un intermediario, un facilitador, para que audiencias comenten imágenes sin necesidad de la autoridad monológica de un erudito del arte.
Berger dice inspirarse en el ensayo “El arte en la era de la reproducción mecánica” (1936) de Walter Benjamin. Tiene razón en citarlo, si se refiere a que Benjamin nos enseñó a pensar qué le ocurre al arte (sobre todo, a la obra de arte original y su impresión presencial en nosotros) una vez que es copiada, reproducida, multiplicada, editada, alterada, fragmentada, remediada, remezclada. Pero a Berger hay que leerlo junto a Marshal McLuhan. De cierta manera, Berger nos remite a Benjamin para ocultar que deriva y discute con McLuhan, su contemporáneo.
Benjamin y McLuhan son variantes (de postguerra) de un cierto elogio democrático, tecnofílico, a favor del potencial de los nuevos medios para transformar nuestra percepción y ampliar nuestra relación con el arte. Paradójicamente, McLuhan (que era más bien derechista y anti-marxista) resultó más crítico de los efectos (“tribalizantes”) de los nuevos medios que Berger (más optimista y populista). Leído con atención, McLuhan advertía de la distopía que la “aldea global” establecería, mientras Berger confiaba que la participación popular (asambleista) en los Nuevos Medios sería una panacea dialógica.
Al final del primer programa, Berger parece profetizar las redes sociales, pero sin intuir lo que McLuhan muchas veces advirtió como (fascista) porvenir “neotribal”. A la teoría de Berger le faltó dejarse influir por las profecías sombrías del Sci-Fi de posguerra, y más bien parece extrañamente crédulo de las utopías tecnofílicas de las vanguardias tempranas. Hay incluso algo de retro-futurismo (estilo Marinetti) en Berger al confiar en que el arte será mejorado por una apropiación popular de la tecnología.
A cierta crítica de arte, Berger la acusa de incomprensible describiéndola como “la falsa mistificación que rodea al arte”. La palabra “mistificación” muchas veces es utilizada como sinónimo de una crítica de arte snob, elitista, pretenciosa, mistagógica. A esta mistificación de la crítica de arte escrita, Berger opone la recepción oral de los niños como modelo, a quienes atribuye una amplia libertad de comentario desprejuiciado.
Berger parte de la ideología del common sense y, a la vez, es parte de la teoría del arte marxista. Hereda el gran acierto de la tradición marxista: una lectura a contrapelo de la historia del arte. Y ratifica su endémica falla: una sobrevaloración de la lectura sociológica de la obra de arte.
El marxismo ha sido una de las tradiciones más determinantes de la teoría del arte. Buena parte de los debates universitarios sobre el arte fueron moldeados por marxistas. Discutir arte a principios a inicios del siglo XXI, por ejemplo, es toparse con la ubicuidad póstuma de Walter Benjamin. La teoría del arte desde el siglo XX no sería siquiera pensable sin la Escuela de Frankfurt. Tampoco sería pensable el posmodernismo sin Baudrillard o Jameson, surgidos del marxismo. Y lo mismo ocurre con Foucault, Deleuze o Bourdieu, que sin ser marxistas resultan ilegibles sin Marx (y Freud). Pensar teoría del arte contemporáneamente es pensar con Marx hablando en el centro de la mesa o con Marx escuchando en primera fila.
Pero el marxismo no tiene una teoría unificada del arte. Ni siquiera Marx posee un pensamiento homogéneo o sistemático sobre el arte. Sus ideas sobre los artistas y las obras son reflexiones aisladas, esporádicas, discontinuas. Esta fragmentación e incompletud de la teoría del arte de Marx, por cierto, fueron clave para que el campo de debate se ampliara para dar coherencia a la dispersa estética del abuelo Marx.
Benjamin y Adorno dirían que las ideas de Marx son una “constelación”. Más bien son un caleidoscopio que permite alucinar toda clase de panoramas.
La teoría del arte marxista tiene variantes y discrepancias entre sus distintos protagonistas y generaciones. No hay tal cosa como una teoría del arte marxista, sino varias teorías del arte, diferentes hipótesis y derivas del marxismo. Marx escribió sobre el arte centrífugazmente. Pero terminó anclado como el prefecto pre-texto centrípeta de disímiles estéticas marxistas.
¿Qué es lo común de las distintas teorías marxistas del arte? Fundamentalmente, los variopintos marxismos parten de la pregunta de cuál es la función del arte en la lucha por el poder; el rol de arte en la dominación y la emancipación. Su pregunta fundamental es pragmática: ¿a quién y para qué sirve el arte?
El marxismo, además, nos condujo a pensar al arte estructuralmente, es decir, pensar al arte ya no sólo desde la tradición del arte, sino desde la economía, la política, la psique, la cultura en general. Influidos por Hegel, los marxistas piensan al arte mediante sus relaciones con otros ámbitos. Pero para distanciarse del idealismo hegeliano, los marxistas piensan al arte, sobre todo, subordinándolo a lo social. El marxismo es una teoría social del arte y, mucha veces, una teoría del arte social.
Berger debe ser entendido desde la polémica inmanente del marxismo y desde la polémica polívoca del marxismo con el resto de la filosofía, la crítica de arte y los estudios sobre la cultura visual.
Si comparamos las ideas y la disimulada forma de manifiesto, programa (entre tardo-vanguardista y postmodernista) de Modos de ver como documental y su remediación en forma de libro podemos comprobar que en lo impreso Berger matiza, des-radicaliza, algunas de sus afirmaciones e ideas en televisión.
En el primer episodio, Berger insiste en que las obras se han vuelto información. No lo afirma abiertamente, pero implica que las imágenes son traducibles a palabras. Y su propuesta en televisión es que nuestra relación con el arte sea dirigida por la discusión colectiva, por el habla, es decir, desea que las imágenes sean ultra-procesadas por palabras, por voces, por pláticas.
En el libro, Berger matiza esta idea (parcialmente): “La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar”. Pero pronto restablece la autoridad de las palabras sobre la imagen: “Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte”.[1] Y como “muchas de estas suposiciones ya no se ajustan al mundo tal como es”, se requieren nuevas palabras, nuevas charlas. Esas nuevas charlas deben ser organizadas por el tipo de crítico de arte que propone Berger: un gestor de lluvias de ideas y un presentador audiovisual didáctico.
Para poder fundamentar su rol como ideólogo del arte en controversia con los ideólogos anteriores, Berger necesita robustecer el poder de la palabra por encima de la imagen. Aunque esta preeminencia de lo verbal sobre lo visual es matizada en el libro, sigue siendo la premisa de su teoría del arte. Quiere una crítica de arte que combata la palabra (escrita) de los críticos e historiadores del arte anteriores, cuya labor es esa “mistificación”, que según Berger impide la relación directa del público con las imágenes y trata a la obra de arte como algo “sagrado”. El nuevo crítico didáctico, en cambio, sería aquel que prefiere usar los nuevos medios en lugar de la imprenta y para quien las imágenes pueden ser procesadas por palabras-desde-pantallas.
“El arte del pasado ya no existe como en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Lo que ahora importa es quién utiliza ese lenguaje y para qué… He aquí la razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido en una cuestión política”.[2] La ideología de Berger comienza con convertir las obras en imágenes, por mediación de consensos basados en palabras, y luego las imágenes planteadas como una “cuestión política”. Así refuerza la labor del nuevo crítico como agente mediático que promueve un cambio político. Berger no podría decirlo así, pero propone una crítica que es proselitismo consciente, es decir, propaganda, en su caso amable propaganda de fuerte espíritu demócrata y liberal.
En su versión televisiva Berger propone una crítica audiovisual como sustituta progresista de la crítica de arte (tradicional) escrita. Declara la muerte del significado pictórico y el nacimiento de la pintura como información visual. E incluso podríamos decir que supone (y celebra) la muerte de lo visual como tal, porque lo que le gusta a Berger es que al ser reproducidas (democratizadas) las imágenes pictóricas permiten que “hablemos” con ellas.
Este “hablar” con el arte sucede —en el esquema de Berger— gracias a que las obras visuales se han convertido en información verbalizable. La serie Modos de ver apuesta por una crítica audiovisual acerca de una cultura de imágenes verbalizables (preferentemente de modo oral, auditivo); como si lo visual que Berger reduce en la obra de arte, lo transfiriera a la figura del crítico como performance audiovisual, como crítico-didáctico ante una cámara. En este sentido, Berger, efectivamente, prefiguró el mundo de documentalistas y youtubers que encabezan la post-crítica de arte en la era de las redes sociales.
Curiosamente al constituirse (casi) simultáneamente como libro, el programa de una crítica audivisual sufre cierto retroceso —se desdice en la escritura— como si una de las nuevas funciones del libro fuese ser un doppelgänger más prudente que el original en pantalla.
El libro “basado en la serie” tiene muchas ilustraciones y tres capítulos (el 2, 4 y 6) que son galerías (sin texto alguno). Este fuerte elemento visual de la versión impresa de Modos de ver podría hacernos pensar que se trata de un libro más abierto (más interactivo) que el típico libro gutenbergueano. Pero se trata de una ilusión. Si conoces la serie televisiva, al ver las reproducciones (aparentemente) mudas, tu mente no hace sino recordar las ideas de Berger. El libro matiza ideas más performáticamente radicales en la pantalla, pero las sedimenta en su carácter de companion a la serie televisiva. El libro es una especie de aditamento para memorizar mejor las ideas expuestas en la pantalla-Berger, como si el agujero que Berger dejó en el cuadro (justo en el rostro de Marte) al principio de la serie fuera llenado mentalmente por sus lectores-escuchas con la cara de Berger por cuya boca espectral nosotros repetimos sus palabras.
El benjamineano fin del aura en la obra visual será reemplazado por la aparición de lo aural en la crítica de lo visual, es decir, la atracción discontinua de una aparente inmediatez (multi-mediática) en que las imágenes son instrumentos de la voz, el habla, la info y el mensaje. Este reemplazo del aura de la obra de arte por lo aural de la crítica audiovisual re-centra al sujeto parlante, al comentarista visual, situándolo en el centro vacante que ha dejado la obra de arte desplazada.
En esta esfera cultural no están en juego imágenes sino discusiones. No son visiones sino talk, chatter. Son las imágenes de la extinción de un mundo visual, ya que las imágenes se vuelven ilustraciones, diseños, anuncios, íconos, mensajes, transmisoras de información verbal cada vez más sintetizable.
La propia historia mediática de Modos de ver muestra este proceso. Dejó de ser programa de televisión de la BBC para convertirse en video en Youtube, y mostró cómo la crítica de arte dejaría de tener como tecnologías predilectas a la imprenta y el libro, para pasar a la cámara y el video. Esta crítica audivisual serial se une al mundo de lo escrito mediante el posting, texting, el habla-escrita que constituye las redes sociales y su comentario permanente, el microblogging orgánico al discurso contemporáneo sobre el arte.
Berger explícitamente dice que la perspectiva ha dejado de regir en la pintura, lo cual era en los setentas (y hoy) una obviedad. Y podríamos decir que reemplaza la perpectiva pictórica por una acústica neo-crítica: ahora debemos escuchar a los cuadros, leerlos, comentarlos, debatirlos.
Sin saberlo, la serie de Berger registró el momento en que una nueva esfera de críticos necesitó convertir todo cuadro pictórico en una pantalla interactiva. Una vez refuncionalizados como pantallas, los cuadros del pasado se prestan a ser ultra-verbalizados, dejan de ser entes visuales contemplativos para convertirse en contenidos comentables.
Berger no es el único en proponer esta relación con lo visual, por supuesto. Pero en Berger podemos encontrar un documento (su serie televisiva y su libro) que enmarca esta política, que fácilmente conduce no sólo a una acústica-del-arte sino a una acusmática del arte, es decir, a un escuchar discusiones del arte sin mirarlo.
Ways of Seeing, “modos de ver”, es el nombre ideológico de la propuesta de Berger. Lo que realmente proponer Berger son modos de hablar y modos de oír sobre las imágenes. Él pensaba estos modos de la crítica desde la pequeña asamblea, la radio y, sobre todo, desde la televisión. En nuestras nueva esfera electrónica de la computadora, los gadgets e Internet, la actividad de criticar cristaliza en lo que he llamado la acusmática del arte, ya que las plataformas de circulación y discusión son galerías de imágenes, grabaciones audivisuales y tableros de discusión verbal (escrita): webs, apps, redes sociales, en que ver se ha convertido en una subfunción de opinar.
Parecería que vivimos en un mundo de imágenes, como la ideología global insiste. Pero quizá como nunca antes estamos habitando un mundo verbal, una tiranía de las palabras, donde lo visual no es imaginable sin las palabras. Una acusmática compuesta de las palabras del consenso donde ver es verbal, esto es, donde se extingue la experiencia no-verbal. Un mundo de imágenes que, en el fondo, son una gran voz hablando y donde las imágenes son información. Un mundo de imágenes voceras. Un mundo de imágenes donde, a pesar de todas las apariencias, ha desaparecido la mirada y lo visual. Un mundo donde incluso el control panóptico es superado por un control acusmático a través de las imágenes.
[1] Modos de ver, trad. Justo G. Beramendi, Gustavo Gili, Barcelona, 2016, pp. 7 y 11.
[2] Ibid., p. 33.
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