Heriberto Yépez
El mismo año que John Berger propuso una crítica audiovisual accesible mediante las telecomunicaciones, el teórico argentino Jorge Glusberg lanzaba un statement con un método distinto. En “Hacia un perfil del arte latinoamericano” (1972), Glusberg defendía al arte conceptual (más proceso que producto) como opuesto al lenguaje ideológico (definido por “el dominio de los signos transparentes”). Roland Barthes había popularizado la idea de que la sociedad burguesa se caracterizaba por su identificación con una comunicación (supuestamente) “transparente” que desdibujaba el carácter ideológico del sistema de vida capitalista. Glusberg no menciona a Barthes ahí, quien viralizó esta idea entre las élites universitarias e intelectuales transatlánticas. Glusberg prefería mencionar a Althusser, quizá porque Barthes había sido ya naturalizado.
Para oponerse a la (falsa) transparencia donde parecería que todo mensaje es claro, directo y verdadero, Glusberg peticionaba un arte hecho de “conjuntos de signos que explicitan sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye, con un valor de denuncia directa (como oposición a los signos transparentes que son aquellos mensajes que ocultan sus códigos)… no hay verdadera transformación ideológica sin una real transgresión retórica”; Glusberg buscaba una “opacidad revolucionaria, opuesta a la conciencia engañosa de las ideologías”.[1] A diferencia del conceptualismo anglosajón más comercial y despolitizado, cierto conceptualismo latinoamericanista quería conciliar el metalenguaje con la protesta.
El programa de un arte opaco también se oponía al lenguaje burgués del common sense, y a más de un proyecto literario-artístico de izquierda. Al mismo tiempo que Glusberg, en Latinoamérica también las obras experimentales de Julio Cortázar y una segunda ola de neobarrocos (como Severo Sarduy) defendían sus propias versiones de la opacidad. En Estados Unidos, la L=A=N=G=U=A=G=E Poetry posteriormente desplegaría la anti-transparencia y la anti-absorción como su estrategia retórica fundacional (expresamente contra la confianza coloquialista de los beatniks). Pero, incluso hoy, en América escasamente se le atribuiría a Glusberg esta precedencia; y, para colmo, muchos lectores sólo lo recordarían como un cacique de la escena argentina de avanzada, según lo perfiló —tan amable como inclementemente— García Canclini en Culturas híbridas.[2]
Y para complicar nuestra (des)memoria, consignemos que también las derechas culturales habitaban la trinchera de la opacidad, como fue el caso del grupo Plural de Octavio Paz. Procurada por dos bandos contrarios, la poética de la opacidad devino un campo minado.
En todo caso, la idea de que artistas opaquen el mensaje de sus obras inevitablemente resulta en que se ilumina la figura del crítico.
En 1981, dentro del célebre Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín, Glusberg sostenía que habría que pensar al “arte en la crítica de arte”, tomando en cuenta que muchos “críticos del conceptualismo fueron los mismos artistas”. Ahí Glusberg define al arte como un “sistema semiótico”.
Advierto que es necesario cuestionar que términos como “sistema” o “semiótico” definan adecuadamente al arte. También aconsejo observar que donde hay una semiótica del arte pronto opera el fantasma de un gobierno del feedback.
Pero para Glusberg y toda esa esfera teórico-artística, la semiótica era incuestionable. Glusberg escribía: “si el lenguaje es el común denominador de todos los sistemas semióticos… todos ellos pueden traducirse a él, al lenguaje articulado; el de la crítica…”. La crítica sería la mediación reductora de lo visual hacia lo verbal. Este crítico imaginaba que esta reducción debía transmitirse por los medios de comunicación para lograr colectivizarse, y no tenía empacho en afirmar que del discurso del crítico “depende no sólo lo que el receptor a través de los medios de comunicación llega a sentir y pensar, sino lo que el mismo artista propone”.[3] Esta crítica se anuncia como una semiótica democrática, aunque secretamente se anhela autoridad burocrática. La semiótica fortaleció a la crítica como dispositivo de una ulterior fase de control.
Hay algo que reaparece constantemente en la crítica de arte: una especie de ciencia ficción, una cibernética, una utopía (¿o distopía involuntaria?) de un mundo futuro donde la crítica de arte administra (entre individuos selectos y grupos mediatizados) la transmisión de información imaginal. Glusberg imagina que la crítica puede controlar (vía medios de comunicación) lo que los “receptores” sienten y piensan e incluso controlar lo que los artistas proponen. No creo absurdizar a la crítica; más bien la acepto literalmente, para mostrar la índole cibernética del proyecto de la crítica, particularmente cierta crítica de arte, incluso más que la literaria.
Esta interpretación de la crítica como cibernética, además, permite comprender mejor a Borges. Uno de los detonantes de lo borgeana es la travesura teórica con el género de la crítica: para innovar al cuento, Borges experimentó con la crítica. Además, muchos de sus personajes fantásticos emblemáticos son controladores-críticos, personajes cibernéticos. No quisiera desviar la discusión hacia Borges, pero reléase Ficciones y El Aleph (y no se diga Crónicas de Bustos Domecq) y quedará claro que en Borges, la crítica como cibernética origina realidades, mundos, dobles, simulacros, controles. La literatura fantástica de Borges es una metafísica de la crítica.
La rama de la crítica que Glusberg imaginaba se denomina “sociosemiótica”. Así la sitúa:
“Desde una perspectiva exclusiva de la crítica, luego de la dominación de la sociología en los años cincuenta y de la conceptualización semiótica de los sesenta (que aún continúa), postulamos su unión. Su unión en una sociosemiótica, que dé cuenta de la necesidad de actualizar las teorías sobre las propuestas del setenta y ochenta, así como la necesidad de ubicarse en códigos que transiten y superen el movimiento moderno… A través de la sociosemiótica y nuestro modelo del arte de sistemas, queremos enfatizar un concepto, el de operadores estéticos… El operador estético es el productor artístico que armoniza con su antes y con su después…”[4]
Hacia el final de su ponencia, Glusberg enumera los rasgos de la crítica sociosemiótica que él imagina. Vale la pena transcribirla completa:
“Resumiendo:
- El crítico se enfrente con signos artísticos.
- Revierte este lenguaje no verbal, en un lenguaje verbal y discursivo.
- Es el estudio de un imaginario social que descubre así los operadores estéticos.
- Los clasifica y organiza conceptualmente.
- Su discurso revierte sobre la producción y sobre el consumo por parte del receptor.
- Cumple con su epifanía, en calidad de Rey Mago, que pone en los zapatos de una cultura, el regalo de su propia imaginación y de su creatividad.
- Su creatividad no difiere esencialmente de la creatividad artística.
- Su discurso, al ser prospectivo, permite la comprensión y a veces hasta la modificación de efectos sociales e históricos provocados por el hecho artístico.”[5]
Este óctuple sendero es meditado por Glusberg, no se olvide, dentro del dominio del arte “posóntico” (post-óntico), desmaterializado (como dirían Lucy Lippard y Óscar Masotta); un arte altamente volátil, además de opaco, que realza, por lo tanto, la necesidad de la función de la crítica como administración de la transmisión de sus sentidos y posibilidades. Este modelo de crítica, por otra parte, prepara la posibilidad de que la figura artística del crítico reemplace a la del creador artístico tradicional; el crítico subsuma al artista en el futuro.
Notemos la figura del crítico como “Rey Mago”, que nos podría parecer, meramente, un toque kitsch de Glusberg. Pero la figura del Rey Mago no sólo alude a la epifanía joyceana (la súbita e incidental manifestación de una verdad íntima), sino a un sujeto (el crítico) en que la espera de un arte que él desea y el resultado de su proselitismo a favor de tal arte coinciden. El crítico es postulado como una figura espectral, prácticamente mágica, que está esperando la llegada del Arte Nuevo que él, no obstante, ha promulgado. La crítica como fusión de milagro y edicto.
Finaliza Glusberg: “Así el crítico tiene una doble función: describir y organizar teóricamente lo creativo existente y preparar, además, los nuevos caminos para la producción del hecho artístico”.[6] Más que una “doble función”, la crítica aquí tendría una función-doble, una función de doble: la crítica como operación estética que produce un ser doble. Por una parte, un ser que estudia al arte; por otra parte, un ser que fabrica al arte.
Según Glusberg, la crítica describe (analiza) y organiza teóricamente (conceptualiza) las obras de arte ya existentes y, a la vez, la crítica prepara las gestiones e instituciones (“los nuevos caminos”) en que artistas y públicos producirán “el hecho artístico” (nótese que no dice obras sino “hechos”). Podríamos decir que más que al crítico tradicional, Glusberg describía (involuntariamente) al curador. La figura de una curaduría que insta, instiga e instituye lo que intuye.
En todo caso, las ideas del arte y la crítica en Glusberg nos permiten entender que los críticos imaginan (mitad inconscientemente) un mundo futuro. Un porvenir psico-tecnológico en que la información circula en un circuito cibernético estético-crítico.
Al centro de ese mundo cibernético, el crítico como Rey Mago es una figura truculenta, al hacerse pasar como quien deposita en los “zapatos” de una cultura, “el regalo” de la “propia imaginación” y “creatividad” de esa colectividad. Pero, por supuesto, sin recordar al momento de la ofrenda que no ha sido enteramente la propia imaginación y creatividad de esa colectividad quien ha producida la obra, sino que ha sido el Crítico-Rey Mago quien la ha preparado, pensado y presentado a ese pueblo. El Crítico como Rey-Mago, es decir, como autoridad político-mágica. En el mundo cibernético de Glusberg, el crítico es quien pre-produce y post-produce el artefactum crecientemente inmaterial para transmitir información.
La crítica sueña cibernética.
[1] Glusberg, J. “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, en Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975, Rodrigo Alonso (curador), Fundación Proa, Buenos Aires, 2011, p. 221.
[2] Así retrataba García Canclini al poder de Glusberg: “También parece consecuencia de su control sobre tantas instancias de la producción y la circulación artística que dicho Centro [el CAyC dirigido por Glusberg] no haya recibido más que críticas confidenciales, ninguna que lo cuestione seriamente” (Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Grijalbo, México, 1990, p. 90).
[3] “Posmodernismo y perspectiva posóntica. Crítica de arte y epifanía”, en Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano, Museo de Antioquía y Museo de Arte Moderno, Medellín, 2010, p. 205.
[4] Ibid., pp. 203 y 205.
[5] Ibid., p. 206.
[6] Ibid., p. 207.
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