DISTINTOS TIPOS DE CRÍTICOS Y POST-CRÍTICOS. (RE: JUAN ACHA Y LA CRÍTICA DE ARTE HOY)

Heriberto Yépez

¿Ha cambiado la tipología de la crítica de arte desde fines del siglo XX? Comentaré los tres tipos de críticos que Juan Acha estableció en 1992 y, desde entonces, cómo ha mutado la crítica.

Acha fue un teórico y crítico peruano, protagónico en Latinoamérica. Desde los años setenta, ya avecindado en México, publicaba con regularidad en revistas y diarios. Era un influyente agente teorético, editorial e institucional de la escena del arte. Sus libros teóricos circularon bastante en los años ochenta. Fue hacia finales de siglo, cuando perdió presencia: Acha había ya muerto (1995), el eufónico esquema paceano había fosilizado mucha crítica de arte, el clima intelectual era tamizado por un duopolio oficialista y, en los círculos de avanzada, la agenda teorética se inspiraba por la teoría francesa y la academia norteamericana.

Los libros de Acha se recubrieron de un aire escolar en las librerías de usado. Pero hacia la segunda década del siglo XXI, gracias el revival de los “conceptualismos del Sur”, Acha reapareció. Aunque más como personaje re-escénico del archivo que como cúmulo de ideas activas.

Crítica del arte. Teoría y práctica (1992) concentra su didáctica sobre la epistemología y retórica de la crítica. Según Acha, hacia finales del siglo XX, operaban tres tipos de críticos: los “masivos”, los “académicos y los “conceptuales”.

Por críticos masivos, Acha se refería a periodistas y comentaristas culturales. Algunos de ellos escritores literarios sin conocimiento profundo sobre el arte, pero diestros en el “buen escribir”. Acha responsabiliza a directores de diarios y jefes de suplementos por este tipo de críticos más bien nocivos; y quienes “por estar obligados a ser entretenidos… vedetizan al artista, fetichizan la obra de arte y mitifican las ideas fundamentales del arte” (Crítica del arte, Trillas, 2008, p. 59). Acha repetidamente amonesta la crítica de arte hecha por letrados.

No los nombra, pero se refería, en buena medida, a los epígonos de Paz (a quien Acha estimaba, aunque juzgaba que no conocía a fondo la teoría del arte). Sentenciaba Acha: “Octavio Paz deja sin precisar el cambio conceptual formulado por Duchamp en su obra… [Paz] penetra en el mundo estético y no en el conceptual; es decir, no lo hace en calidad de ensayista” (p. 78). Acha salvaba parcialmente a Paz, pero no al resto de la crítica de arte literaria mexicana y latinoamericana.

A los críticos de arte (puramente letrados) y a los periodistas culturales eran a quienes Acha denominaba críticos masivos.

El segundo tipo de crítico que Acha detectaba eran los críticos académicos a “quienes, formados únicamente en la historia del arte y habituados a ver el arte con espejos retrovisores, actúan con anacronismos… A sus anacronismos, la crítica académica suma su lamentable desconocimiento de los aspectos conceptuales o teóricos de las artes” (p. 59). Acha considera que estos críticos académicos, debido a sus gustos pictóricos (muchas veces pre-vanguardistas) y su visión pre-socio-semiótica, ignoran o desprecian al arte contemporáneo.

El tercer tipo de crítico, según Acha, practica la crítica conceptual, “capaz de ser desarrollada en los libros y las revistas especializadas” (p. 59) por no ser bienvenida en la mayoría de medios masivos impresos. Esa era la crítica que Acha deseaba impulsar.

Acha no aclara el adjetivo “conceptual”, pero se refiere a que ese crítico busca conceptualizar obras artísticas, y alude a la filiación de Acha hacia el conceptualismo. El crítico conceptual de Acha es el entrelazamiento de un crítico conceptualizador (un crítico-teórico) y un crítico conceptualista (un crítico no-objetualista). El crítico conceptual de Acha, entonces, se opone a la banalidad (o carácter literario) del crítico masivo y al anacronismo estético-teórico del crítico académico. El crítico conceptual los supera. Acha le asigna cinco “tareas”.

La primera tarea del crítico conceptual consiste en “analizar las obras de arte recién nacidas con el fin de producir un texto público destinado a los productores (autores), distribuidores (museógrafos) y consumidores (aficionados) de dichas obras… Al fin y al cabo, la crítica es parte de la distribución de una obra artística”. Además, Acha la celebra por ser “una crítica más bien sociológica” (p. 61).

El crítico conceptual debe atender el arte emergente y el arte reciente de la escena ya establecida. Ante esta obra presentánea, el crítico conceptual tiene como primer tarea “enseñar a interpretarla y valorarla, verla y sentirla, conceptuarla y gozarla” (p. 63). Se trata de un crítico didáctico avanzado. Escribe para lectores progresistas, artistas y curadores (“museógrafos”, escribía todavía Acha en 1992). El crítico conceptual colabora con la innovación teorizándola.

La segunda tarea del crítico conceptual “consiste en difundir en el ámbito artístico local los conocimientos artísticos producidos recientemente fuera del país” (p. 64). Por tratarse de un lector privilegiado y con acceso a diarios, revistas, contactos, exhibiciones, foros, catálogos y libros analíticos extranjeros recientes, el crítico conceptual es imaginado por Acha como alquien que filtraría esta información foránea hacia su localidad, donde la mayoría no tendría acceso a esos medios e información. El crítico conceptual es un insider de la alta cultura cutting edge, y un traductor transculturizador (diría Ángel Rama) del panorama ultra-moderno internacional en su propia cultura.

“La tercera tarea del crítico [conceptual] es detectar los procesos, fuerzas sociales y culturales de su país, para darlas a conocer a los interesados en el arte y para, consecuentemente, cambiar el curso de sus prácticas” (p. 64). En otras palabras, el crítico conceptual tiene mucho de crítico social del arte, de mediador curatorial de información artística y extra-artística. Quiere intensificar actitudes políticas entre consumidores, críticos, artistas y gestores. El crítico conceptual de Acha tiene un tinte conceptualista-latinoamericanista de la época: le interesa el arte de avanzada (postmoderno, contemporáneo) y le preocupa la crítica sociopolítica. El crítico conceptual es un intelectual progresista, cuyo teatro de operaciones es el mundo del arte.

La cuarta tarea del crítico conceptual es una réplica (liberal) a Baudelaire. “La cuarta tarea del crítico [conceptual] es promover la pluralidad artística en el ámbito local. Hasta los años sesenta, la crítica de arte fue militante y siguió la tradición implantada por Charles Baudelaire, quien tomaba la crítica por un actividad apasionada y personal” (p. 65). Este “pluralismo”, separaba a Acha de las formas más militantes de crítica izquierdista en Latinoamérica y lo acercaba políticamente, por cierto, a Octavio Paz.

La quinta tarea del crítico conceptual es ser un productor de textos teoréticos públicos, es decir, ser un crítico de arte contemporáneo y un teórico del arte en general.

Acha piensa al crítico conceptual como encargado de detectar las nuevas tendencias del arte, acendrarlas y analizarlas. “Interpretar es señalar posibilidades dentro de la relación objeto-sujeto… Lo que la obra quiere decir… Aquí se correlacionan las innovaciones de la obra de arte y la capacidad hermenéutica del receptor” (p. 77). Al hablar de lo hermenéutico, Acha no piensa en Heidegger, sino en Gadamer: una hermenéutica compatible con la semiótica, la sociología del arte y la estética de la recepción. El crítico conceptual de Acha es un pedagogo progresista que busca ejemplificar cómo interpretar una obra, en el sentido de cómo consumirla teórico-perceptualmente.

Esta crítica de arte no busca la verdad de la obra, sino reflexionar qué hay de nuevo en la obra y cómo podemos consumirla. Por eso el texto del crítico debe enfocarse “en la búsqueda de aspectos nuevos… para terminar enseñando [al lector] qué leer, interpretar y valorar en la obra de arte y cómo hacerlo” (pp. 84 y 92). El crítico conceptual tiene como “finalidad principal de su profesión: enseñar a consumir la obra de arte” (p. 98). En el modelo de Acha, el consumo intelectual está al centro.

A Acha no le interesa descubrir la ideología, sino la novedad. En este sentido, es un crítico de arte antes que un sociólogo del arte.

Esta didáctica del consumo hedónico-analítico debe centrarse en la “descripción crítica… en lo nuevo u original” (p. 99). Para localizar y desmenuzar el arte reciente que logra innovar, el crítico conceptual debe compararle “con sus similares… deduciendo cuáles rupturas son de la obra o de su autor y cuáles de su tendencia o de su género artístico” (pp. 99-100). Este crítico conceptual, a su vez, conserva cierto baudelairismo: se reserva el derecho de señalar “toda debilidad y ruptura conceptual de la obra criticada” (p. 103). Como Glusberg, Acha imagina un crítico que celebre el libre consumo del que desea ser comisario.

Discutamos la tipología de Acha. Lo primero que resalta es que su crítica conceptual sigue muy por delante de la mayoría de la crítica hoy en los suplementos y las revistas que han logrado sobrevivir en el neoliberalismo. Su doble compromiso por el arte contemporáneo, “recién nacido” y por la teoría lo hace sobresalir ante el magro panorama de los juicios conservadores (pre-conceptualistas) de mucha crítica hoy. A pesar de ser una obra que ha sido reeditada ampliamente, si revisamos debates periodísticos, internautas y universitarios, pareciera que su proyecto de crítica conceptual no ha logrado muchas (explícitas) adherencias.

Pero, ¿podemos todavía —descriptiva y prospectivamente— dividir la crítica en críticos masivos (mediáticos), críticos académicos (conservadores) y críticos conceptuales (insiders progresistas)?

Los críticos masivos siguen existiendo. Pero su poder ha disminuido.

Esta disminución del poder de la crítica masiva inició poco después del libro de Acha, con la mundialización de Internet y la infatigable creciente de lo que podemos llamar la post-crítica. Denominaré aquí como post-críticos a los comentaristas de arte de todos los niveles educativos (amateurs, estudiantes, públicos participantes y profesionistas del arte) que debido a las plataformas de Internet multitudinariamente opinan sobre obras y teoría del arte mediante posts de blogging o micro-blogging. No sólo les llamo post-críticos por ser críticos mediante el post sino también porque son post-críticos, es decir, intervienen en la discusión colectiva más allá de la estructura que sustentaba a la figura tradicional del “crítico de arte”, cuya función, identidad y autoridad ha sido puesta en crisis por la post-crítica electrónica.

Uno de los antecedentes de la post-crítica es el gossip, la tertulia, epistolarios y otras formas de comentarios (abrumadoramente orales) que servían como contrapoder a la palabra monológica e impresa del crítico (y sus columnas, reseñas, artículas, ponencias, entrevistas, conferencias y cátedras). Este antecedente cultural es uno de los componentes ambivalentes de la política-estética de la post-crítica, que puede oscilar entre un populismo reaccionario (hater) contra el arte contemporáneo y una crítica post-institucional hacia el art world.

En una vía paralela, la post-crítica también ha impulsado una ampliación sin precedentes del gusto por el arte, la visita a museos, la circulación de imágenes cool, el debate tribal de escándalos y acontecimientos del art world, además de una vasta labor de micro-curaduría y toda gama de apropiacionismo de imágenes artísticas. En esta dirección, han surgido multitudes de post-críticos mediante cuentas de redes sociales que usan texto, imagen, sonido y video habitualmente para construir su perfil discursivo y activismo acéntrico.

La crítica masiva de los tiempos de Acha sigue publicándose, pero ha sido avasallada por la post-crítica electrónica global. La crítica mediática reporta la noticia pero es la post-crítica quien se encarga de crear las tendencias de comentario.

En este siglo XXI, la post-crítica, en realidad, es la base común de toda crítica cultural. Un crítico tradicional (de diarios o revistas) o incluso críticos similares a los que Acha llamaba críticos académicos y conceptuales, actualmente operan como post-críticos para poder mantener presencia o hacer circular sus textos publicados en medios tradicionales.

Lo post-mediático (webs y redes) ha simultáneamente puesto en crisis y permitido sobrevivir a todo tipo de crítica hoy en la esfera pública. Para decirlo en términos prácticos, un crítico de arte cuyo artículo privilegiado aparece en una revista mensual de alta-cultura, debe tener cierta o mucha actividad como post-crítico el resto del mes digital. En cierto modo, todos los críticos y cuentahabientes culturales de Internet somos post-críticos cotidianamente.

El crítico masivo, entonces, es hoy residual y el post-crítico, una figura post-mediática ascendente y global como sujeto colectivo. Los consumidores que el crítico conceptual de Acha quería informar y guiar, hoy son frecuentemente consumidores-comentaristas. La post-crítica incluye tanto a estos consumidores-comentaristas como a los profesionistas-comentaristas.

Respecto a la “crítica académica” de la que escribía (negativamente) Acha, habría primero que precisar a quiénes se refería. Al calificar como “académica” a cierta crítica, Acha aludía a su uso figurativo, es decir, a la crítica afiliada simbólicamente a la pintura académica (¡que Manet desafió en el siglo XIX!). A grandes rasgos, Acha se refería a un tipo de críticos que sencillamente eran de gustos anacrónicos, pre-vanguardistas, de preferencias pictóricas.

Y parecería que Acha se refería a ellos en el libro no sólo como autores de textos sino también como clientelas, jurados o funcionarios culturales involucrados en la distribución y evaluación (reaccionaria) del arte.

También podría ser que bajo “académico”, Acha incluyera la crítica saliente de la Universidad Nacional Autónoma de México, y sus élites atrincheradas en lo pictórico y el nacionalismo. En cualquier caso, el uso de “académico” en Acha resultaba extraño internacionalmente porque en esa época la crítica académica mundial ya no podía caracterizarse como consensualmente retrógrada o distante del arte contemporáneo.

El uso de ese calificativo tenía algo de anacrónico ya en los noventa, cuando la crítica académica, literalmente académica (universitaria, doctoral) tenía ya una fuerte presencia y poder en la discusión del arte en lugares como Estados Unidos o Europa.

Esta influencia de la crítica académica contemporánea se debió no sólo a la inmersión de suficientes programas universitarios humanísticos en la Teoría Crítica, sino que hacia fin de siglo XX ya se había consolidado como sistema social que los nuevos artistas surgieran de las universidades. El grueso de los artistas de avanzada surgían de licenciaturas y posgrados. La crítica académica contemporánea era una de las ramas de esta nueva relación entre arte visual y las universidades.

Esta otra crítica académica actualmente tiene mayor jerarquía que la crítica de arte tradicional, hoy desprestigiada como crítica cultural (en el sentido de T. Adorno): una crítica ideológica basada en el gusto, en que un crítico (aplastantemente un varón blanco de clase alta) asume que su gusto personal tiene un valor superior y debe tomarse como criterio universal. La influencia de la crítica marxista, semiológica, feminista, sociologista, deconstructiva, post-colonial, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales convirtieron entre los 1980’s-1990’s a la figura del crítico tradicional en una figura desprestigiada, y al juicio cualitativo sobre el arte en un muletilla impresionista e inaceptable para la crítica académica.

Esta crítica académica (doctoral) no es la “crítica académica” a la que se refería Acha, pero hoy esta crítica (erudito-institucional) es hegemónica mundialmente. Y en muchas revistas impresas y digitales, el autor literario que escribía sobre artes plásticas ha sido sustituido por académicos (emergentes u invitados). Además, la crítica académica ya no sólo aparece dentro de journals o foros universitarios, sino que también se hace presente como post-crítica en social networks de contactos profesionales y como textos (de visibilización y diversificación profesional) en webs y revistas más accesibles al lectorado electrónico.

Esta crítica académica se caracteriza por una fuerte relación (derivativa e instrumental) con la Teoría Crítica, un lenguaje liberal ya estandarizado y, sobre todo, determinada económica e ideológicamente por el aparato neoliberal en que funciona el mundo académico internacional, desde su political correctness finisecular y su blanquitud woke hasta su activismo coyuntural y precariedad estructural. La crítica académica contemporána es un sistema de muchos niveles jerárquicos; constituye el edificio crítico profesional más amplio de la actualidad.

La crítica conceptual planteada por Acha buscaba identificar el arte emergente innovador y expandir los consumos semiótico-hermenéuticos del arte, es decir, ser juez cualitativo-formal y comentarista socio-teorético de una escena creativa. La crítica académica contemporánea, en cambio, parte de la premisa de que el crítico ya no debe ser un juez cualitativo-formal sino solamente un analista socio-teorético (mayormente casuístico e hiper-especializado) en un área de estudios. Pero su expertise en info-insider, su proactividad laboral, su networking resiliente, su entrenamiento escritural y la contracción de los empleos universitarios impulsan al crítico académico contemporáneo a expandirse más allá de lo intra-académico.

La relación que la crítica académica contemporánea tiene con el arte emergente es preponderantemente coyuntural y mutuamente legitimante: los académicos para obtener un puesto en una universidad, o para ser pertinentes en el campo profesional (the job market) deben elegir nuevos objetos de estudio que les diferencien de los académicos ya establecidos y que, simultáneamente, les otorguen una ventaja competitiva con otros académicos emergentes (con objetos de estudio menos originales o menos ideológicamente atractivos). La relación del crítico académico promedio con su “objeto de estudio” está signada por la competencia laboral: se eligen los objetos de estudio, se les convierte en nicho o se les reemplaza velozmente, acorde las tendencias del mercado ideológico-laboral.

La crítica académica contemporánea no busca lo estéticamente superior sino que se enfoca en lo más propicio representativa, temática, identitaria o culturalmente dentro del aparato ideológico académico. Su mayor ambición no es intervenir en el campo del arte (como deseaba el crítico conceptual de Acha) sino inscribirse o mantenerse en una buena posición dentro del propio aparato académico. Esta es una diferencia económica crucial —no mejor o peor éticamente— con el proyecto de Acha.

Por su parte, el crítico conceptualista de Acha hoy resulta una figura histórica peculiar, un proyecto latinoamericanista y Sud-conceptualista de los años setenta-noventa. Su definición del crítico como un sujeto dedicado a identificar e interpretar lo nuevo del arte ya tenía entonces algo de retro-vanguardismo: lo “nuevo” como categoría estética había perdido importancia durante el postmodernismo. La teoría del arte entonces llevaba lustros discutiendo no lo nuevo sino lo intertextual y la remezcla, el  pastiche y el simulacro, la diferencia y el espectro, lo ecléctico y lo híbrido, lo sampleado y lo citacional. Lo “nuevo”, lo “original”, lo “innovador” que interesaba a Acha se volvían cada vez más fantasmales en esa misma época para otros teóricos.

La discusión post-crítica de los 2000-2020’s, por su parte, parece tener como consenso (más bien pesimista o irónico) que lo “nuevo” es algo ya imposible o improbable. La figura de un crítico centrado en lo innovador y rupturador del arte contemporáneo reciente sería vista con desconfianza o humor por la post-crítica mundial, que está persuadida de que el arte contemporáneo sufre una crisis de innovación y farsa mercantil.

Ahora bien, la segunda parte de la definición del crítico conceptual de Acha, en cambio, se ha vuelto hegemónica dentro del mundo del arte contemporáneo. Acha no ocultaba que el crítico conceptual podía describir e interpretar cualquier tipo de obras y disciplinas artísticas —Acha exigía al crítico entender cada disciplina en su propia dinámica y términos— pero era claro que imaginaba al crítico conceptual preferentemente volcado hacia lo que llamaba los “no-objetualismos”: las tendencias del arte contemporáneo “cuyos productos no interesan por sus atributos materiales, sino como meros soportes de una información o proceso, concepto o actitud” (p. 98). La definición del arte como un proceso portador de información lúdico-crítica-disensualya se consolidó como sentido común de la escena de las artes visuales y la crítica académica contemporánea.

Por otra parte, “conceptualismo” ha devenido un término paraguas y a punto de ser residual. Lo conceptual descreía de la expresión personal, que juzgaba como un falacia romántica. La post-crítica popular, en cambio, es post-conceptual: desde el blog confesional hasta el selfie, las tecno-estéticas globales mezclan al yo lírico y a la apropiación con similar intensidad; vivimos un neo-romanticismo, un neo-neo-expresionismo, un nuevo confesionalismo, un reset hacia el yo expresivo. Somos una escena global muy post-conceptual, y este término ha circulado (en más de una acepción) dentro de las propias artes y poéticas millenials, por ejemplo. Muchísima post-crítica es post-conceptual.

Hagamos el contraste final entre la tipología de Juan Acha y el panorama global actual:

1. La crítica masiva (mediática) es residual, sobreviviente o, mejor dicho, resiliente.
2. La crítica académica de la que escribía Acha es hoy juzgada como crítica amateur.
3. La crítica conceptual es una figura histórica. Algunas de sus premisas fueron fracturadas (su confianza en el juicio cualitativo y la innovación incesante del arte) y otras premisas (compartidas con las universidades) se cristalizaron como sentido común sociologista-semiologista dentro del campo cultural.
4. La figura de la post-crítica crece como paradigma del consumo-comentarista y como network-sociolaboral de distintos mundos de la cultura.
5. La nueva crítica hegemónica es la crítica académica contemporánea. Su base de entrenamiento son las universidades. Y la crisis de las Humanidades y los recortes presupuestales son su bamboleante telón de fondo.
6. La crítica-participante (hecha por los propios artistas y curadores, por ejemplo) convive hoy con la post-crítica y con la crítica académica contemporánea. Esta crítica-participante aumentó debido al protagonismo del discurso escrito en el arte contemporáneo y por el declive mediático del crítico de arte, cuyo vacío ha sido parcialmente llenado por los propios artistas y curadores. Ambos, frecuentemente, también funcionan como académicos universitarios. De cierto modo, la crítica-participante actual es el más cercano equivalente a la crítica conceptual que describía-prescribía Acha.
7. Hay un retorno que Acha no atestiguó: la resurgencia de la crítica de arte filosófica. En los 1990’s y aún en los 2000’s, parecía que el sociologismo y academicismo de Bourdieu había sepultado a la estética kanteana y su idea de un arte epistemológica y espiritualmente autónomo… hasta que la popularidad del mesianismo de la imagen de Benjamin, la resurgencia de la Historia del arte de Aby Warburg, y la mera popularidad de filósofos como Badiou y Rancière provocaron —contra todo pronóstico posmodernista y finisecular— que la estética como disciplina filosófica esté de vuelta, y su paradigma (metanarrativo) de la obra de arte, reaparezca. La filosofía (dura), sorpresivamente, reclama una nueva posición dentro de la crítica de arte. E incluso atisba otro tipo de post-crítico: la nueva crítica filosófica del arte implicaría, por sus fundamentos ontológico-estéticos, un alegato de superación de las premisas sociologistas-semiologistas de la crítica académica contemporánea. Hay muchos indicios de que las próximas mutaciones del comentario intelectual-cultural ocurrirán en la zona multi-lateral de las distintas post-críticas.