Heriberto Yépez
1. De la crítica pro-pictórica al Episodio #18
En 1984 se transmitió en la televisión colombiana la serie Historia del arte moderno contada desde Bogotá de Marta Traba, la magistral crítica de arte argentina. La serie está fechada en 1983, en cuyo noviembre Traba murió en un accidente aéreo. La teleserie congrega 19 episodios y fue auspiciada por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura). Ahí Traba revisitó la Historia del arte moderno, como su título indica, desde la longitudinal “periferia” latinoamericana y usando como eje al televisor.
Este recuento del arte moderno inicia con la exposición impresionista de 1874 y termina con el hiperrealismo. No puedo analizar la serie completa, avasallante en ideas, debates y subtextos: me centraré en el penúltimo episodio (#18), dedicado al arte conceptual. Comentaré la definición explicada ahí por Traba y luego colegiré las consecuencias de su episodio conceptualista.
El libro de Traba que más circula es Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970 de 1973; pero su obra más ambiciosa fue Arte de América Latina 1900-1980, aparecida en 1994. La crítica de Traba siempre favoreció lo pictórico. Ella anudaba el proyecto latinoamericanista con el arte moderno, más que con el arte contemporáneo.
La curadora y crítica puertorriqueña Mari Carmen Ramírez aseveraba en 2001 que hay dos “contradicciones” en la visión crítica de Traba. La primera contradicción consistía en que “a pesar de la tendencia arraigadamente teórica y sociológica de su obra, su marco teórico permaneció trancado entre dos puntos indisolubles: esencialismo ambiguo e ingenua metonimia de la vastísima realidad latinoamericana”. Ramírez sostenía que la segunda contradicción de Traba era “su predilección por la pintura a expensas de modos más experimentales de arte en aquel momento”.[1] Evaluemos este juicio.
En sus libros, Traba desconfiaba de los conceptualismos. Al marcar su distancia, además, clarificaba su posición en la crítica del arte latinoamericanista: “El discurso de las vanguardias, sostenido prioritariamente por el argentino Jorge Glusberg y el peruano Juan Acha, tampoco fue unitario… Para la presente autora, la capacidad revolucionaria de un artista radica en la eficacia y profundidad de su mensaje o comunicación; para Glusberg, en la ruptura de las reglas…”. Para Traba, “el arte llamado ‘de vanguardia’ se convirtió en el nuevo arte de élites”.[2]
A pesar de sus diferentes inflexiones crítico-políticas, aquí Traba, Glusberg y Acha comparten el paradigma (aún reinante) de la centralidad del mensaje y la función comunicativa de la obra de arte valedera. Traba (entre líneas) recrimina a Glusberg sobrevalorar el “arte de sistemas” pero resulta llamativo que afirme que “la capacidad revolucionaria de un artista radica en la eficacia y profundidad de su mensaje o comunicación”. Era otra su posición en su libro de 1973.
Y resulta cierto también que su perspectiva plástica tenía componentes de conservadurismo estético, ¡motivado por su anti-imperialismo! Traba vinculaba el arte pop y el conceptualismo a Estados Unidos. “Entre la imitación del pop norteamericano y la satelización al arte conceptual en Estados Unidos y Europa… la vanguardia se abrió un espacio en todo el Continente, tratando en muy pocas ocasiones de nacionalizar esas formas de expresión”.[3] Aquí Traba descalifica al arte conceptual por provenir del Norte Global y, más bien, por ser imitado colonialmente en América Latina. Pero no pasemos por alto que, sin embargo, en este último libro suyo, Traba incorpora la visión semiótica del arte (implícita con el arte conceptual). Se adhiere al modelo socio-semiótico.
Me atreveré a apuntar que había indicios de una creciente contradicción dentro del pensamiento de Traba. Pero no en el sentido de incongruencia (lógica y política) sino de (literal y dialéctica) contradicción: una ebullición de contrarios. Por un lado, Traba tenía un proyecto de izquierda plegado a lo pictórico; por otro, hay chispazos de la fuerza antitética: un goce por lo conceptualista (¡que objeta ideo-verbalmente pero que explora video-performáticamente!) Esta contradicción fructífera (post-pictórica y pro-conceptualista) ocurre en el Episodio #18 de su teleserie Historia del arte moderno contada desde Bogotá.
2. Episodio #18: Marta Traba Post-Marta Traba
En los episodios #14 y #15 sobre el Arte Pop y, sobre todo, en el #18 sobre arte conceptual, ocurre cierta simpatía por el experimentalismo posmodernista. En el #18, Traba se apropia del conceptualismo para la estructura de este episodio. Traba comienza explicando que grabarán sin interrupción, siguiendo un bosquejo libre que ella ejecutará en vivo en el estudio.
Para realizar su explicación, Traba ya no requerirá imágenes editadas en el estudio de post-producción sino que dentro del estudio de grabación utiliza “tableros” donde coloca recortes, fotografías, reproducciones sueltas y páginas arrancadas que muestran su (contra)historia del arte conceptual. En otros episodios la edición del programa es convencional, mientras que este Episodio #18 las cámaras graban a Marta Traba caminando en el estudio entre cables, tomando decisiones in situ sobre las imágenes. Se trata de un episodio conceptualista sobre el arte conceptual.
Traba abre el programa manifestando:
“Lo vamos a hacer exactamente como se debe… mostrándole al público —como quieren los artistas conceptuales— todo: la tramoya, el proceso, los errores… Al artista conceptual no le interesa para nada una cosa terminada, contemplada y vendible, sino que lo que le interesa es que el público sepa los trabajos que da, o los procesos, los problemas, los errores, inclusive… Todos somos los autores… Vamos a capitalizar errores”.
Esta regla conceptualista dura 24 minutos. Traba usa el episodio para subrayar el proyecto de toda su obra crítica: inscribir el arte latinoamericano dentro de la historia mundial del arte, mostrando sus aportaciones, originalidades, intercambios y desviaciones.
Por ejemplo, Traba arranca su cronología conceptualista con un performance de 1963 en que “Rauschenberg, Kline y… una bailarina [Carolyn Brown]” realizan un “espectáculo” que modifica la relación habitual entre artistas y públicos. Después de esta primera obra conceptualista comentada, Traba selecciona una pieza de 1973 del artista colombiano Antonio Caro como la segunda obra conceptual de su curaduría tele-crítica. El montaje de Traba es una paratáctica contra-historia del arte.
Para Traba, “arte conceptual” incluye desde el happening y el video-arte hasta el body-art y la poesía concretista brasileña. Traba dialoga con otras taxonomías (como la del crítico español Simón Marchán Fiz) pero su repertorio y tipología son personales y transgresivas.
Traba clasifica como conceptualistas por igual a Marina Abramović y a Décio Pignatari. Si bien su concepto de “conceptualismo” podría ser considerado demasiado suelto, tal expansión permite notar que el conceptualismo no es un ismo (entre otros) o siquiera una pululante constelación sino un rasgo transversal de todo el arte contemporáneo.
Simultáneamente, el conceptualismo le sirve a Traba para construir su historia mundial del arte y su americanismo (más allá del latinoamericanismo): “Toda esta especie de revolución comenzó a fines de 1950[‘s] cuando Allan Kaprow hizo… happenings… El Brasil dentro de América Latina ha sido el país que desarrolló más esta tendencia [conceptualista]”. Traba insiste en el dominio norteamericano (y la imposición reaccionaria del mercado) pero también enfatiza la respuesta original desde el sur conceptualista.
En el episodio televisivo, el conceptualismo sale mucho mejor librado que en sus libros. Quizá por el mero hecho que el Episodio #18 es una obra conceptual en sí misma. Una obra conceptualista hecha para la televisión pública sobre la televisión pública (y no sólo sobre el arte conceptualista), un experimento experto, en que monta y desmonta la historiografía eurocéntrica del arte, la descoloniza divertidamente, asumiendo el rol de teórica televisiva, académica procesual, profesora artística. El Episodio #18 es una obra excepcional y fascinante.
En la media hora de grabación, Traba plantea tres “campos de trabajo” (“grupos de tendencias” y “temas”, dice en otros momentos) dentro del arte conceptual: tres grandes categorías o direcciones que los artistas conceptuales operan.
Su primera línea conceptual es “Identificación”, que explica del minuto 6 al 9. La segunda línea es “Modificación del ambiente” (en otro momento dijo “modificación del medio” y “reinvención del espacio”) que va del minuto 9 al 16. Y la tercera línea de trabajo conceptual es “la inclusión de los textos y las palabras, las letras, en las artes plásticas” que va del minuto 16 al 24. No queda claro si estas tres líneas son todas las que Traba trazaba o si fueron las únicas tres que alcanzó a comentar en la media hora programada.
Notemos que Traba organiza esta tríada de Traba mediante lo formal. No presenta, digamos, un campo como protesta, denuncia o resistencia, que detona y atraviesa, por cierto, tanto arte conceptualista latinoamericano. A Traba parece interesarla la operación conceptual sobre la forma, más que su instrumentalización o contenidos. A pesar de lo dicho en su libro, ¡aquí el “mensaje” o “comunicación” no son elementos prioritarios de su visión sobre el arte!
Ideas definitorias que Traba ha establecido en sus libros, se relativizan o debilitan en su programa conceptualista. Pero el programa televisivo en sí mismo trabaja desde una ambivalencia con el conceptualismo, desde una contradicción que le permite entrar y salir de lo conceptual.
Por ejemplo, Traba define al conceptualismo como una valerosa crítica al arte-“arte”. Dice: “El arte conceptual debe relacionarse con las cosas de la vida [cotidiana] y debe salirse por completo de la capacidad de mercancía, de demanda, que tiene el arte-‘arte’, es decir, el arte tradicional”. Pero apenas le valora, Traba sostiene que el arte conceptual falló en su intención central:
“El arte puede tener una fuerte presión del medio, que es la que ha tenido el arte de Estados Unidos de los últimos tiempos, por ejemplo, pero a su vez para ser eficaz [el arte] tiene que también ejercer una presión sobre el medio, y en ese sentido no creo que el arte conceptual haya podido lograr su objetivo”. ¿Está Traba a favor o contra el conceptualismo?
La relación de Traba con lo conceptual es doble: una antítesis pródiga. Su metaconceptualismo produce obra estético-crítica en la medida que permite que su oposición intelectual al conceptualismo y su exploración técnica del conceptualismo coexistan.
Traba sentencia que el conceptualismo falló pero quedó como una aportación que amplió el instrumental del artista. Sentencia: “Pero [el arte conceptual] fue muy interesante como revolución, como transformación de los datos sobre los cuales trabajaba el artista”.
Este es su dictamen verbal, su epitafio a lo conceptual. Pero a nivel pragmático, su acción televisiva hace otra cosa, dice algo más: el videoperformance conceptualista de Traba muestra en 1983 que lo conceptual sigue mutando, en este caso, convirtiéndose en un documental lúdico, en una mezcla de crítica de arte y experimentalismo, de historia del arte e improvisación camarográfica. Oralmente, Traba juzga al conceptualismo como algo del pasado, algo superado; pero mediante su acción, Traba muestra que lo conceptual sigue transfigurándose.
3. Traba en retrospectiva
Cuando en 1965 Joseph Beuys explicaba arte a una liebre muerta, la obra tenía un claro sabor dramatúrgico, incluso grandilocuente y esotérico, era nuevo arte artístico, por así decirlo; en cambio, el ensamblaje de imágenes y comentarios de Traba para explicar historia del arte contemporáneo a su audiencia bogotana es una acción didáctica tan popular como erudita. La desconfianza que Traba mantuvo tantos años hacia la mayor parte del conceptualismo y experimentalismo sirvió aquí para hacer una acción y video conceptualista más fresco, denso y excitante. He dicho que se trata de una pieza conceptualista, pero sería más exacto decir que el Episodio #18 es una pieza metaconceptual.
Berger y Traba hicieron series de crítica audiovisual del arte. Ways of seeing tiene una atmósfera de salón escolar; Historia del arte moderno contada desde Bogotá, una atmósfera de calle latinoamericana.
Berger analiza la pintura en relación con los nuevos medios y la cultura visual; Traba, analiza la pintura moderna en relación con el arte contemporáneo. Inesperadamente, la visión intra-artística de Traba termina construyendo una serie más ambiciosa.
En Berger el manejo teatral de la voz crea un tono de certidumbre y arrojo; la voz en Traba, en cambio, sigue patrones de urgencia pedagógica, que la vuelven más autoritaria y, a la vez, más frágil: el riesgo crítico es mayor que en Berger. Berger obedece a un guión y un set controlados; Traba permite que el programa se descontrole, ya sea en la calle o en el estudio mismo. La voz y visión de Traba son más transgresoras.
La serie de Traba se perdió como referencia activa. Esta invisibilización se debió a factores como su muerte prematura, que coincidió, para mayor desgracia, con la consolidación de la contrainsurgencia neoliberal contra toda disidencia intelectual. También la discontinuidad editorial entre los países latinoamericanos impidió que una nueva generación de lectores y estudiosos mantuviera la memoria de la obra completa de Traba. Su preferencia por lo pictórico, por supuesto, no ayudó. Ni mucho menos el machismo.
Y, en general, críticos como Traba, Acha o Glusberg no se mantuvieron en debida discusión. Ya sea porque para algunos campos intelectuales (como el mexicano) dominados por una crítica (conservadora) de arte mediática y literaria, estos críticos de arte representaban una prosa demasiado teorizante, foránea e izquierdista.
Mientras que para el campo intelectual hegemónico (norteamericano) dominados por una crítica de arte académica (cuya aspiración profesional era la respetabilidad del journal), estos críticos latinoamericanistas eran unas autoridades ideológicamente problemáticas y, hay que decirlo, una competencia demasiado militante y, finalmente, anti-norteamericana.
La academia como supuesta neutralidad ante sus objetos de estudio, objetualiza a los sujetos y neutraliza la cultura; como estándar axiológico, estandariza la prosa; y como meta, mata. Todos aquellos autores, obras, ideas o tendencias cuya circulación y posteridad han dependido de la academia (por el desplome de otros sectores o grupos) han terminado cosificados y reducidos como fuerza estética y política en estas décadas de hegemonía de la crítica académica.
Traba, desgraciadamente, sufrió el destino de depender de la academia, que es la crítica hegemónica actual. Por eso su gran legado parece mera leyenda. Ahora bien, si la suerte de Traba y muchos otros críticos de los Sures Globales dependen de la academia es porque ni los artistas ni la post-crítica han sabido reactivar los archivos.
Estos multilaterales inconvenientes permitieron, por ejemplo, que cuando Luis Camnitzer replanteara la historia del conceptualismo en Latinoamérica en su libro Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (2007), la referencia al episodio #18 de Marta Traba no fuese tutelar. Desde hace años, el episodio está en línea. Pero es como si estuviera ahí. Como si no hubiese capacidad colectivizada de disfrutarlo críticamente, esto es, desde la dialéctica entre sus propios términos de juego y otras jugadas reflexivas.
4. Arte conceptual. Lo conceptual. Lo metaconceptual
En suma, para Traba lo conceptual es una producción experimental (preferentemente colectiva), mitad regla programada, mitad acontecimiento impredecible. Un operativo de metadiscurso creativo.
Para Traba el conceptualismo es un arte que falló en su objetivo crítico, y que, al devenir archivo y técnica, ella como crítica reanima. Traba reactiva al arte conceptual (como contenido) para contra-historiar al arte mediante todo tipo de reemsamblajes. Y lo reactiva (como forma) para construir un conceptualismo que critica al conceptualismo. Traba hace una crítica metaconceptualista: una crítica de arte que es una obra de arte. La pieza de Traba, sin embargo, forma parte de un transición más amplia que su propia trayectoria crítico-experimental.
En cuanto al conceptualismo (más allá de Traba), creo que el arte conceptual, finalmente, devino una categoría general: lo conceptual.
Y lo conceptual ya no entendido como adjetivo de un cierto tipo de arte, sino una poética propulsiva que puede incluso salir del arte. Por ejemplo, lo conceptual que salta hacia la crítica.
Lo conceptual se transforma en un modo de producción (centrado en el proceso, no tanto en el producto). Un modo de producción proceso-céntrico que renueva todo tipo prácticas y disciplinas al mismo tiempo que las estetiza. El arte conceptual se volvió Lo Conceptual.
Lo conceptual infecta los modos de producción de otras disciplinas, volviéndolas prácticas artísticas. Lo conceptual ya no es una forma de arte, sino una forma de convertir en arte toda forma de producción discursiva, una estrategia conceptualizante que salta desde el arte hacia otros discursos y procesos culturales. Algo hubo de viral en lo conceptual-conceptualizante.
En tanto, lo metaconceptual sería un opción en que el arte conceptual es transferido a otro campo de producción realizando una reflexión conceptualista (o conceptualistoidal, por así decirlo) sobre el conceptualismo. Un metadiscurso transcreativo, para ser más precisos. Lo metaconceptual aplica recursos de las distintas tradiciones conceptualistas en otros campos, pensando al conceptualismo histórico a la vez que desplazándose hacia otras zonas.
Lo metaconceptual, por ejemplo, lleva décadas paulatinamente transformando a la poesía en una forma de arte, cada vez menos una rama de la literatura. Lo metaconceptual, asimismo, está produciendo una nueva forma de crítica.
Lo metaconceptual podría provocar que el nuevo arte del siglo XXI ya no surja de una ruptura innovadora dentro del arte mismo, sino que la renovación del arte ocurra desde otra disciplina.
[1] M. C. Ramírez, “Sobre la pertinencia actual de una crítica comprometida”, en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, Marta Traba, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005, p. 51.
[2] M. Traba, Arte de América Latina 1900-1980, Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 1994, pp., 146-147. (No puede dejarse de anotar la ironía de qué iniciativa editorial publicó el libro póstumo de Traba).
[3] Ibid., p. 149.
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