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FREUD Y EL POST-PSICOANÁLISIS DEL ARTE

Heriberto Yépez

Sigmund Freud formula climáticamente su visión del arte al final de la “Lección XXIII. Vías de formación de síntomas” de sus Lecciones introductorias al psicoanálisis (1916-1917). Ahí condensa su teoría psicoanalítica sobre el artista, la obra de arte y la reacción de los públicos. A pesar del siglo transcurrido desde esta formulación, frecuentemente se le parafrasea de modo incompleto o erróneo. La comentaré para ir gradualmente mostrando sus consecuencias post-psicoanalíticas.

Así cierra la Lección XXIII:

“Antes de terminar esta conferencia, quisiera llamaros todavía la atención sobre una de las facetas más interesantes de la vida de la fantasía. Se trata de la existencia de un camino de retorno desde la fantasía a la realidad. Este camino no es otro que el del arte”.[1]

Percatemos que Freud utiliza imágenes póeticas dentro de su explicación. Al pensar el arte, le aparece la imagen lírica de un “camino de retorno”. En este imaginario freudiano, el arte no es una primera ruta de la fantasía sino su posterior cambio de rumbo. El arte, según Freud, es un proceso que sale de la fantasía para dirigirse de vuelta hacia la realidad.

Freud —frecuente cartógrafo— antes había asentado que el “reino psíquico de la fantasía halla su completa analogía en la institución de ‘parques naturales’”.[2] El arte es un camino entre el “parque natural” de la fantasía y la realidad (social). Notemos que en la analogía de Freud tanto el camino (el arte) como el parque natural (la fantasía) son creaciones socioculturales. Freud pone entre comillas su carácter “natural”; cree que el mundo de la fantasía busca recrear un orden vital pre-social, pre-histórico, pre-civilizatorio imaginariamente. La fantasía se trata de un refugio artificial.

Tanto la “fantasía” como el “arte” son instituciones (¡disfrazadas de intuiciones!), “donde las exigencias de la agricultura, de las comunicaciones o de la industria amenazan con destruir ese bello paisaje”.

Esta reserva pseudo-natural ha sido instituida en una etapa tardía, y se inspira en la imagen primitivista de un pasado más instintivo y propicio, que invoca leyes casi mágicas.

Freud imagina al artista primero como un fugitivo que sale de esa naturaleza institucional y después como un caminante que retorna a la “realidad” para buscar una mayor satisfacción libidinal.

Inmediatamente Freud agrega: “El artista es, al mismo tiempo, un introvertido próximo a la neurosis”. Este tipo de sujeto es simultáneamente un artista y un introvertido. Su ser-artista sale de la fantasía de vuelta a la realidad, mientras su ser-introvertido sigue volcándose hacia sus fantasías privadas, es decir, hacia “un alejamiento de la libido de las posibilidades de satisfacción real y su desplazamientos hacia fantasías consideradas… como inofensivas”.[3] Detengámonos en esta doble dinámica: el arte como camino saliente de la fantasía hacia la realidad y, al mismo tiempo, el artista como un caminante que se introvierte. El arte como progresión espiral.

En Freud, el arte no es una fuga realizada por la fantasía. El arte es la fantasía que retorna hacia la realidad. Jugaré un poco con términos freudianos: el arte es el retorno-de-la-fantasía.

A nivel psicosocial, la actividad del artista lo conduce de salida del mundo de la fantasía común hacia una mayor satisfacción, pero dentro de sí mismo el artista conserva la (tendencia) psicodinámica individual de huir de las posibilidadades de satisfacción real hacia la satisfacción fantasiosa. Como si el movimiento de traslación del artista se dirigiera hacia la realidad, pero su movimiento de rotación hacia la fantasía.

Este devenir se puede describir, al menos en dos vías: el artista fantasea camino de vuelta a la realidad. Y el artista fantasea huyendo de la fantasía.

El artista desea la satisfacción envuelto en este doble movimiento. El arte es una contradicción creadora.

Por así decirlo, el artista contra-fantasea: produce e interactúa con un tipo de fantasía que está insatisfecha con la pura fantasía.

Según Freud, el artista no es un introvertido pre-neurótico cualquiera, sino “un introvertido… animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enérgicas”. Freud tenía una concepción del artista como un sujeto hiper-energético. Y agrega: “[el artista] quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor”. En la imagen que Freud tiene del artista hay un sujeto con exceso de energía libidinal y, a la vez, un individuo fantasioso en constante riesgo de neurosis.

El artista desea satisfacer sus deseos en la realidad, “pero le faltan los medios para procurarse esta satisfacción y, por tanto, vuelve su espalda a la realidad, como todo hombre insatisfecho, y concentra todo su interés, y también su libido, en los deseos creados por su vida imaginativa”. Para Freud, el proceso del artista está dirigido por esta dialéctica entre un excedente libidinal y una introversión fantasiosa.

E indica que esta “actitud… fácilmente puede conducirle a la neurosis”. Este pasaje de Freud implica la existencia de unos artistas que logran terminar el proceso y otros que sucumben (parcial o totalmente) a la neurosis:

“Son, en efecto, necesarias muchas circunstancias favorables para que su desarrollo no alcance ese resultado, y ya sabemos cuán numerosos son los artistas que sufren inhibiciones parciales de su actividad creadora a consecuencia de afecciones neuróticas”.

Aquí, inequívocamente, Freud establece que la neurosis merma la capacidad creativa del artista. Sin decirlo explícitamente, Freud considera al arte como un camino en dirección (directa o paralela) a la plenitud.

Freud no reserva el nombre de artistas a aquellos que terminan el camino de vuelta a la satisfacción. “Artista” en Freud es todo individuo que hospeda la dialéctica entre fantasía introversiva y camino-de-retorno a la realidad.

En Freud, la obra artística está claramente en la meta. Pero define al artista como alguien que puede ocupar diferentes posiciones del trayecto, no exclusivamente como quien alcanza (siempre) la meta.

Freud incluso reconoce que son necesarias “muchas circunstancias favorables” para que el artista no sucumba en la neurosis. Frecuentemente se cree que Freud define al artista como un neurótico. Pero aquí categoriza al artista como un introvertido y, sobre todo, al arte como un camino que busca o logra salir de la neurosis.

Al artista la realidad le resulta insatisfactoria: se refugia en la fantasía. Y al artista la fantasía también le resulta insatisfactoria: conduce su fantasía artística hacia la realidad.

Freud dice sobre el artista: “su constitución individual entraña seguramente una gran actitud de sublimación y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto”.

Por sublimación, Freud se refiere al proceso en que “las fuerzas pulsionales sexuales son desviadas de sus fines sexuales y orientadas hacia otros distintos”. Este proceso de sublimación, agrega, “proporciona poderosos elementos para todas las funciones culturales”.[4] El artista sublima, es decir, reconduce fuerzas pulsionales sexuales hacia la apercepción de sus propias fantasías y su refiguración hacia obras estéticas.

Freud no lo precisa aquí, pero el arte no sería la transformación directa de líbido en arte, sino la transformación de fantasías privadas —alimentadas por excedentes libidinales— en obras de arte públicas.

La sublimación en Freud es un fenómeno mayormente inconsciente (no se trata de un logro de la técnica o maestría del artista solamente); y su resultado es distintivamente aceptable y celebrable. Freud pensaba la sublimación como un logro evolutivo desde lo pulsional-sexual hacia lo alto-cultural. Paradójicamente, es un logro civilizatorio producido por “una debilidad” (un falla) para producir represión. 

Según Freud, el fantasioso común se contenta con tener “escasos sueños diurnos” (conscientes e inconscientes) y, en cambio, “el verdadero artista… sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás”.

En este esquema, el artista es un sujeto donde ocurre menor represión porque otro mecanismo lo supera. Al no sufrir el bloqueo de la neurosis, el artista logra relacionarse más libremente con sus sueños diurnos. El artista se distingue energéticamente del resto. Su vida imaginativa es bañada por más energía. Para Freud, el artista posee una relación más intensa con la excitación.

Y el artista, asimismo, consigue eliminar suficientes componentes personales de sus sueños diurnos, que pudieran “desagradar a los extraños”; esta eliminación de lo directamente personal convierte a sus sueños diurnos en “fuentes de goce” para otros. Este logro no es preponderantemente consciente. El despojo de estos componentes es parcialmente consciente (mediante su refiguración, por ejemplo) y parcialmente inconsciente (a modo de disposición intrasomática que se activaría en el artista). El artista no logra la sublimación, sino que la sublimación logra al artista.

Casi al término de esta definición del arte, Freud da un giro intrigante: indica que el artista “sabe embellecerlos [sus sueños diurnos] hasta encubrir su equívoco origen y posee el mismo poder de modelar los materiales dados hasta formar con ellos una fidelísima imagen de la representación existente en su imaginación enlazando de este modo a su fantasía consciente una suma de placer suficiente para disfrazar y suprimir, por lo menos de un modo interino, las represiones”.

El artista embellece sueños diurnos. Ya nos dijo Freud, que este embellecimiento excluye lo personal, que según él, produce desagrado en otros. Este embellecimiento encubre el origen de la fantasía del artista. Embellecimiento es (cierto) encubrimiento, sostiene Freud.

Además, Freud atribuye al artista otro poder: el de modelar los materiales hasta darles una forma (exterior, perceptible a otros) similar a la representación dentro de su imaginación deseosa. En esa fase del trabajo artístico, Freud implica que el arte se debe a la conjunción de técnicas (conscientes) y procesos (inconscientes) indivisibles, y de índole mimética y conductora: se trata de que emerja una obra perceptible a otros, similar a su fantasía y transmisora de energía libidinal. Su similitud a fantasías (ya transpersonales) y riqueza energética, dice Freud, permite vencer la represión.

¿En quién? Tanto en el artista como en los receptores de la obra de arte.

“Cuando el artista consigue realizar todo esto, procura a los demás el medio de extraer nuevo consuelo y nuevas compensaciones de las fuentes de goce inconscientes, devenidas inaccesibles para ellos”.

Las fantasías diurnas del artista, por haberse vuelto estéticas y transpersonales, son tomadas por otras psiques como facilitadoras de extraer consuelo y placer que, debido a la represión, no alcanzan ordinariamente en sus vidas. Las obras de arte, según Freud, proveen a los públicos alivios libidinales, acceso a imágenes del deseo, sensaciones de satisfacción y, en general, un estímulo externo (la obra) que excita energías psíquicas desde fuera, ya que intrasomáticamente hay bloqueos (represiones). La obra de arte, desde fuera del cuerpo, puede proveer de una interacción libidinal compensatoria; es un estímulo cuyo efecto psicodinámico se sentirá como reacción en el cuerpo del público del arte.

Freud finaliza: “De este modo logra atraerse el reconocimiento y la admiración de sus contemporáneos y acaba por conquistar, merced a su fantasía, aquello que antes no tenía sino una realidad imaginativa: honores, poder y amor de las mujeres”. Como podemos escuchar, el final muestra que Freud estaba pensando en el artista varón heterosexual.

Este final es equívoco. En otros textos Freud muestra cómo el homoerotismo energetiza obras artísticas o intelectuales. Freud podría estar implicando que la sublimación, como él la concibe, es heterosexualizante en la obra resultante. O que la sublimación permite un placer homoerótico vía lo estético encubridor. O que el homoerotismo es parte de las fuerzas que posibilitan la sublimación.

En todo caso, podemos escuchar que Freud equipara arte con satisfacción y, fuera de todo mero psicologismo, define al arte como un acontecimiento social entre el artista y el público, que intercambian beneficios balsámicos o placenteros, tomando como ejes a obras musicales, literarias o visuales.

Recapitulemos: desde el inicio de su síntesis, hay indicios de que Freud elabora su visión del arte utilizando tanto su conocimiento clínico como su imaginación poética.

El final de su “Lección XXIII” es una psicosíntesis del arte, más que un psicoanálisis del arte (que ocurre en sus estudios más detallados y extensos). Este carácter psicosintético nos provee de una importante pista: en el breve pasaje se han cristalizado contenidos mixtos. Y la cristalización post-psicoanalítica tomó la forma de un microrrelato.

En su microrrelato, Freud narra una historia completa, que inicia con un personaje abriendo la puerta de su fantasía privada hasta terminar, renglones después, en medio de su pública entronización orgiástica.

Su uso de imágenes poéticas sugiere que hay zonas especulativas en su teoría, que Freud suturó con cierto sueños lírico-diurnos: parques naturales, caminos, incluso happy endings.

Otro indicio de la participación de la intensa imaginación poética en su explicación del arte es que ocurre al final de su conferencia, no como conclusión lógica o recapitulación temática, sino como coda. Su definición del arte es un desvío de su tema presentado, es un camino aparte; digresión, divagación, apéndice, cierto atajo.

El final de la conferencia lo confirma: Freud fantasea que el artista obtiene “honores, poder y amor de las mujeres”. ¿Por qué digo que Freud fantasea? Históricamente muchos grandes artistas no han recibido reconocimiento o premio social por sus obras. Freud fantasea al artista verdadero.

Ahora bien, Freud acertó en consignar que muchos artistas tienen la fantasía de éxito crítico, político y erótico.

La teoría del arte de Freud está psicosintetizada con mucha experiencia clínica, capacidad conceptual experta, cierto hilo filosófico, fantasía poética e ideología occidental.

Quizá Freud confluyó con la fantasía de muchos artistas. Históricamente, por supuesto, está fantasía no queda corroborada; especialmente, tratándose de artistas que no son varones y eurocéntricos. En el esquema patriarcal de Freud también parecería exagerarse la caracterización hiper-libidinal del sujeto artístico.

Su distorsión de la recepción pública del arte es muy importante para identificar los errores de la teoría del arte de Freud: su perfil heroico del artista y su modelo apoteósico de la obra de arte.

Si corregimos esta definición del artista como héroe y de la obra de arte como apoteosis, la teoría de Freud no queda necesariamente invalidada en su totalidad. Pero sí hay componentes que devienen cuestionables. Por ejemplo, su idea de que el público premia con fama y goce al artista, dado que muchos obras son rechazadas por los públicos inmediatos y sólo póstuma o intermitentemente reconocidas. La obra de arte no se recibe exclusivamente por el proceso que Freud describe.

Para comprender la teoría freudiana del arte dentro de un panorama más amplio propongo denominar como leucotropismo al proceso descrito por Freud. Leucotropismo sería la tendencia a lo blanco (leuco): lo depurado. Es probable que una parte de este proceso leucotrópico es realizado por la represión común y otra por la sublimación (artística) descrita por Freud.

Lo leucotrópico contrasta con lo melantrópico, los procesos que tienden hacia lo obscuro, lo “irracional”, lo tabú, lo monstruoso, y todos los valores que la civilización tiende a rechazar o considerar “feos”, anómalos, inapropiados, violentos, confusos o dañinos. Freud cree que la obra de arte se elabora por procesos finalmente leucotrópicos, y por eliminación eficiente de lo melantrópico.

Freud no está solo. Muchas teorías canónicas de lo bello artístico, desde Winckelmann hasta Warburg y desde la poética aristotélica hasta el programa minimalista, obedecen a un esquema en que el arte es definido como una satisfactoria leucotropización, una “depuración” de los elementos melantrópicos. Pero no todo arte ha seguido este paradigma.

Su visión unilateral del arte a favor de lo leucotrópico y en desdén a la relevancia de lo melantrópico en la producción, consagración y recepción del arte, es otro de los defectos de esta microteoría del arte freudiana.

Pero su gran acierto es establecer que la obra de arte no es sintomática. En Freud, el arte es sublimatorio. Sin embargo, en demasiadas ocasiones, críticos culturales y opositores de Freud no parecen entender esta diferencia. Muchos críticos, por ejemplo, interpretan obras de arte como si fueran sintomáticas. O se atribuye a Freud considerar al artista como un enfermo, atormentado o neurótico; cuando Freud lo define e imagina como lo contrario: un fugitivo de la neurosis, un individuo más satisfecho, cuyas obras son acciones intensas que generan reacciones inesperadas en otros.

Freud se equivocó en pensar al artista como héroe hiperlibidinal patriarcal; la obra de arte como apoteosis y a la sublimación como leucotropismo.

Pero (involuntariamente) acertó en reconocer que las élites eurocéntricas modernas obedecen a ese esquema tripartita.

El final de su psicosíntesis del arte muestra (involuntariamente) la operación distorsionante de la fantasía dentro del análisis freudiano del arte. Pero no debemos perder de vista su hipótesis principal: el arte es sublimatorio, esto es, el arte es la fantasía que se ha liberada de su inercia neurótica, la fantasía que nos reconduce hacia experiencias superiores a la sensibilidad reprimida y la imaginación común, dirigiéndonos hacia los placeres estéticos.

Si reventamos la burbuja fantasiosa patriarcal de Freud sobre el artista verdadero, se aprecia mucho mejor su verdad subversiva: el núcleo transpersonal del arte no es neurosis. Y si el arte no proviene de la neurosis, por ende, el arte no puede ser psicoanalizado.

El psicoanálisis del artista termina donde termina su neurosis. Y la obra de arte al superar los mecanismos que provocan la neurosis, pide otra forma de crítica que ya no es el psicoanálisis.

Analizando sueños y síntomas de pacientes neuróticos, Freud puso los cimientos del psicoanálisis. Pero asomándose a obras de grandes artistas, abrió la puerta a la dimensión post-psicoanalítica del arte.

Ahondaré más en esta dimensión en el siguiente ensayo.


[1] Freud, S. “Lección XXIII. Formación de síntomas”, en Obras completas, tomo 17, trad. Luis López-Ballesteros y de Torres (revisión de Jacobo Numhauser Tognola), Siglo XXI Editores y Biblioteca Nueva, Buenos Aires y Madrid, 2017, p. 2357. Excepto que lo señale, el resto de las citas de esta ensayo provendrán de esta misma fuente y página.

[2] Freud, S. “Lección XXIII”, p. 2355.

[3] Freud, S. “Lección XXIII”, p. 2356.

[4] S. Freud, “La sexualidad infantil” (Tres ensayos para una teoría sexual), en Obras completas, tomo 9, p. 1198.