Comentaré y corregiré una de las mejores tipologías de la crítica de arte hecha por un artista. Se trata del esquema de David Alfaro Siqueiros, uno de los tres grandes del “muralismo”, la vanguardia del arte público marxista mexicano. Siqueiros planteaba que había cuatro tipos de críticos:
El crítico termometrista
El crítico panegirista
El crítico mercenario
El crítico analítico
Según Siqueiros (“en México, como en todas partes”), las tres primeras formas de crítica (la termometrista, la panegirista y la mercenaria) son las únicas existentes. La cuarta (la crítica analítica) debe todavía desarrollarse.
Así definía Siqueiros a la crítica termometrista: “aquella, que de buena fe, pretende analizar los fenómenos estéticos como simples fenómenos milagrosos, pretende descifrar la obra aislada de un pintor como fenómeno integral, y cubre su natural fracaso con la ostentosa costra de una literatura”.[1] Siqueiros se opone a la idea de que la crítica de arte se elabore con un termómetro poético, como arengaba Baudelaire.
Siqueiros cree que la crítica termometrista se fundamenta en la ideología del artista y de la pieza “excepcionales” como islas autosuficientes de sentido. El segundo virtuoso defecto de la crítica termometrista es ser literaria. (Juan Acha luego haría eco de estas ideas de Siqueiros). La crítica termometrista realiza su comentario pensándolo como una pieza literaria que responde a una joya artística.
El segundo tipo de crítica errónea, según Siqueiros, es la crítica panegirista: “esto es, la crítica apasionada, emocional puramente, aquella que hace de su gusto particular una teoría y, muy literariamente, hasta una supuesta doctrina estética”. Aquí el crítico pasa de la obra como joya a la obra como semilla de una estética, usando a su gusto personal como la trama de una generalización teórica sobre lo artístico lo bello universal. El crítico termometrista falla por aislar el valor de una otra; el crítico panegirista, por extrapolarlo.
El tercer tipo de crítica de arte errónea —la crítica mercenaria— es la más perniciosa. Mientras las dos primeras son errores literarios y filosóficos que pueden ser cometidos de “buena fe”, el crítico mercenario, en cambio, opera abiertamente para el capitalismo. “La crítica mercenaria, esto es, aquella que se liga premeditamente al mercado artístico, al negocio de las galerías, y en esa actitud levanta y sostiene valores, muchas veces falsos. Es decir, una crítica que apareció, como institución, por obra y gracia de los nuevos mercaderes del buen negocio de la pintura moderna de París, desde principios del siglo en curso”. La crítica mercenaria posiciona artistas y obras para promover prestigios y ganancias.
Al servir intereses políticos expresos o inherentes al aparato capitalista, asimismo, la crítica mercenaria devalúa el arte que no sirve a sus intereses de clase.
Según Siqueiros, la crítica mercenaria es colonizadora: fortalece la axiología imperialista del arte en regiones cuyo arte está en proceso de descolonizarse.
La crítica mercenaria, según Siqueiros, colaboraba con “la progresiva destrucción de nuestro importantísimo movimiento original en las artes plásticas” demeritando la trascendencia mundial de la vanguardia de arte público mexicano y ensalzando a los pintores (de “La Ruptura”) que retrocedían a los valores de genio individual y la obra (aparentemente) apolítica.
Siqueiros también tuvo razón a largo plazo. Entre la sedimentación de la crítica paceana en México y la labor de contra-insurgencia de cierta crítica académica en Estados Unidos, se debilitó, muy astutamente, el reconocimiento y credibilidad del “muralismo”. La traducción de esos criterios (liberales) pro-capitalistas, a los programas de educación escolar y mediática convirtió a las ideas de la “crítica mercenaria” en Historia del arte automatizada en el gusto y comentario de la propia escena del arte nacional.
Siqueiros, envuelto en la discusión cultural mexicana, no alcanzó a proyectar que la crítica académica norteamericana legitimaría “científicamente” muchos ingredientes de la crítica mercenaria.
Pero sí logró percibir el efecto combinado de la crítica de arte altocultural (“termometrista” y “panegirista”) y la crítica de arte “mercenaria”. En sus memorias así se refiere a la relación de la crítica de arte con la obra de Tamayo, Soriano, Gironella, Vlady, Cuevas, entre otros:
“De nada les sirvió a los nuevos grandes de la pintura mexicana que la crítica profesional de arte en México se volcara prácticamente íntegra en su favor. Ciertamente los Westheim, los Nelken, los Cardoza y Aragón, los Sánchez Flores, los Gual, iniciaron una intensa campaña de publicidad en su favor… Un profundo desprecio vergonzante constituía el motor esencial de su crítica de arte. Nada de lo que se había hecho en México podía aspirar a tanto”.[2]
Estos artistas, según Siqueiros, retrocedían hacia estéticas capitalistas re-colonizantes. La crítica de arte que los colocaba como la nueva cima del arte “mexicano”, legitimaba este retroceso como si fuera una “ruptura” de avance. Siqueiros era implacable.
La célebre frase “No hay más ruta que la nuestra” ha sido tomado como una evidencia de la intransigencia de Siqueiros. Este juicio es sólo parcialmente cierto. La frase, en realidad, no indica que “no hay más ruta que la nuestra en el arte”, sino que se trata de un sintagma que pertenece a un enunciado que podríamos resumir así: En este momento histórico no hay más ruta que la nuestra que plantee cómo la producción artística innovadora debe enlazarse —en forma y contenido— con la lucha anticapitalista, y que impulse conscientemente hacia el comunismo.
Ni Pollock ni Cuevas parecían a Siqueiros como movimientos (“rutas”) que contaran con un programa que enlazara la creación artística con la transformación mundial. Siqueiros consideraba que no había otro movimiento artístico que contara con un manifiesto simultáneamente estético y político de largo alcance.
La falta de esta “ruta” (metarrelato, movimiento, programa, manifiesto, método) tenía como comparsa a la triple crítica que Siqueiros condenaba. Y para posibilitar el refortalecimiento y continuación de la única “ruta”, Siqueiros aconsejaba sistematizar lo que llamó “crítica analítica”.
Así la definió:
“Hace falta… una crítica analítica que estudie los antecedentes, secuencias, culminaciones y descensos de las artes plásticas, como fenómenos históricos, como expresiones que están ligadas a la vida, idiosincrasia y gustos sociales correspondientes… Una crítica… que juzgue el progreso de una marcha productiva teniendo invariablemente en cuenta la meta final de esa marcha, pues de otra manera le es imposible calificar el valor de cada uno de sus pasos”.
Por “crítica analítica”, entonces, Siqueiros pensaba una crítica marxista, de fuerte tinte sociológico, y que tenga un metarrelato de cuál es la finalidad del arte en el progreso político hacia el comunismo. Siqueiros pensaba al arte como un instrumento de propaganda al servicio del metarrelato comunista. Deseaba que la crítica de arte estableciera cómo cada artista, cada periodo suyo, cada obra importante, alimenta al proyecto comunista.
Siqueiros sabía que la subordinación permanente del arte a la política de oposición y luego de Estado llevaría al arte a su muerte. Por eso su “ruta” aunque era larga, no debía ser eterna. Siqueiros creía que había que subordinar al arte a la revolución sólo hasta alcanzar el estado comunista efectivo, y que en ese momento, el arte podría liberarse. Incluso pensaba que el arte puro llegaría con el comunismo:
“…el ‘arte puro’ como supremo ideal estético… no podrá florecer más que dentro de una sociedad comunista integral… Dentro del comunismo integral podría florecer un arte superior, una estética pura, independiente de todas las desviaciones creadas por su inevitable subordinación política. Una plástica ajena por completo a lo descriptivo, a lo representativo, a lo anecdótico, a lo utilitario, a la escolástica, surgiendo en cambio una plástica absoluta, bella en sí y de por sí. Formas puras en la plástica”.[3]
Siqueiros no lo precisó, pero su teleología del arte y, por ende, su “crítica analítica” debieron formularse dos metas: vigilar que el arte colabore con el avance del comunismo y, entrenzadamente, con el avance del “arte puro”.
Siqueiros no llegó a fusionar en una sola explicación este doble movimiento helicoidal. Mucho menos sus adversarios observaron esta paradoja. En parte, Siqueiros no logró tomar autoconciencia de la complejidad de su propia propuesta debido a su abuso de la jerga marxista ortodoxa. Con esa jerga no se llega lejos.
Antes de seguir discutiendo la propuesta de Siqueiros en sus propios términos, conservemos esta visión del doble devenir del arte contemporáneo hacia el arte venidero.
La reformularé (corrigiendo a Siqueiros) así: Hay dos rutas coexistentes hacia al nosotros comunista y el puro arte.
El error de Siqueiros residió en creer que la crítica del arte debía ocuparse sólo de fomentar la ruta comunista, dejando al futuro realizar el salto hacia el arte puro. No alcanzó a aceptar que la crítica del arte podría entender que el arte radical avanza en dos rutas (que convergen y bifurcan alternadamente), dos rutas que deben cuidarse simultáneamente, sin postergación, desde este presente histórico hacia el futuro.
Ahora bien, si volvemos a escucharle en sus propios términos, ¿qué tipo de ser humano podía convertirse en un crítico analítico según Siqueiros?
“Yo afirmo que solamente pueden hablar de pintura o escultura, en forma conveniente y útil para los productores y la cultura en general, aquellas personas (burguesas o proletarias) que por su cultura superior, que por sus antecedentes también de arte en alguna de sus formas, están en condiciones de ser consideradas como hombres de profunda penetración y de gusto más elevado que el grueso público intelectual y el que tienen las masas en su conjunto… Solamente son las minorías educadas, a pesar de todo, las únicas que pueden apreciar los valores reales en las artes plásticas. Así fue siempre y así sigue siendo ahora”.[4]
Dentro del programa (elitista) de desarrollar la “crítica analítica” Siqueiros contemplaba tres variantes o líneas, que enumeraba así: “contracrítica… crítica a la crítica, y simultáneamente… autocrítica”.[5] Siqueiros no detalla aquí en que consistirían estas tres ramas de la “crítica analítica”, pero podemos suponerlo, por una parte, dado su programa de pensar al arte de acuerdo a “la meta final de esa marcha” y, por otra parte, dado sus denostaciones contra la crítica pro-capitalista.
La “contracrítica” sería una forma de crítica analítica que impulsa el arte desconocido, desatendido o condenado por la crítica pro-capitalista. Y la contracrítica también sería una crítica que analiza el arte pro-capitalista para debilitar su avance.
La “crítica a la crítica” sería la crítica analítica dedicada a analizar la crítica pro-capitalista (para desarticularla) y la propia crítica analítica (para perfeccionarla).
La clave quizá sería la “autocrítica”: la crítica de los propios artistas, que les permitiría producir y pensar al arte en relación con la larga marcha hacia el comunismo. Así es como el sistema de Siqueiros —en sus propios términos— pensaría los tres frentes de la crítica analítica.
Si incorporamos la corrección que hemos hecho a Siqueiros —reemplazar su idea de una única “ruta” por el modelo de una ruta doble, una contradicción de doble espiral—, la crítica analítica, deviene, al menos, una crítica dialéctica o, aún mejor, una crítica doble del arte.
Todas las formas de críticas y autocríticas del arte estarían así dedicadas a potenciar que el arte colabore con la formación de una justa humanidad comunista y, al mismo tiempo, liberar el arte de estar sujeto a las metas sociales (incluida el comunismo) para permitir que el arte cumpla su propia meta ontológica más allá de las metas sociales.
El arte nos emancipa. Pero el arte se emancipará de nosotros.
Una crítica del arte sociológica —primordialmente política— es una crítica demediada: antropocéntrica. Una crítica radical del arte sigue una doble ruta, porque sabe un dato bello y terrible: en su origen y en su meta, el arte no es humano.
[1] D. A. Siqueiros, “Propósitos esenciales del Centro de Arte Realista Moderno. En favor del paso a una etapa superior”, en No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote de reforma profunda en las artes plásticas del mundo contemporáneo, México, Segunda Edición, 1978, p. 79. Las citas que no contengan llamada provienen de esta misma fuente y página.
[2] D. A. Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, México, 1977, pp. 497-498.
[3] D. A. Siqueiros, “El Sindicato”, en Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros, Héctor Jaimes (comp.), Siglo XXI Editores, México, 2012, p. 55.
[4] D. A. Siqueiros, “Rectificaciones sobre las artes plásticas en México” (1932), en Documentación sobre el arte mexicano, Raquel Tibol (ed.), Fondo de Cultura Económica, México, 1974, pp. 49-50.
[5] D. A. Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra, p. 80.
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