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LA CRÍTICA DEL ARTE Y LO INCONSCIENTE: MARX REVISITADO

Heriberto Yépez

Como ocurre con Sigmund Freud, el pasaje en que Karl Marx mejor define al arte es una acendrada y sucinta posdata, saturada de imaginería, al final de un escrito suyo. Me refiero al desenlace de la “Introducción” (inconclusa) a sus Grundrisse (1857). Ahí Marx trazó una sorpresiva coda sintética cuyo densidad suple la falta de un volumen o capítulo enteros dedicados al arte.

La teoría del arte de Marx es un caleidoscopio. El pasaje climático que comentaré es la configuración más completa de su estética. Pero advierto que al ser una estética caleidoscópica, este pasaje de Marx no necesariamente es compatible con otros episodios estéticos suyos.

La “Introducción” (Einleitung) fue redactada entre finales de agosto y mediados de septiembre de 1857. Esta velocidad registra la acuciosa investigación y la escritura relámpago que caracteriza al pensamiento de Marx. Esa pronta prosa favorece la mezcla de crítica y poética, documentación y anticipación, erudición e inconsciente. Gracias a que Marx no lo pulió estilísticamente, este pasaje dejó visibles los distintos estratos que componen su estética.

Inmediatamente antes de esta coda, Marx había anotado en su cuaderno ocho ideas que planeaba desarrollar posteriormente. En la sexta nota toca el tema del arte:

“La relación desigual entre el desarrollo de la producción material y la del arte, por ejemplo. Hay que evitar concebir el progreso bajo la forma abstracta corriente. El arte moderno, etc. Esta disparidad es más fácil de comprender que aquella que se produce en el seno de las relaciones sociales prácticas, por ejemplo, de la educación”[1]

Esta nota fue la única que Marx amplió. Antes de comentar tal ampliación (parcial), me detendré en esta nota en sí misma.

En la nota, Marx cree que la producción artística no tiene un “desarrollo” igual al de la producción material (en la época actual, la producción de mercancías). Según Marx, la producción artística no obedecería a un progreso transversal en todos los procesos; la producción artística tiene un desarrollo propio y que, además, desafía el concepto habitual de progreso. Para Marx, el arte sería una crítica a dicho concepto abstracto de “progreso”.

Después de esta idea, Marx anota: “El arte moderno, etc.” No podemos saber con certeza qué planeaba Marx escribir sobre el “arte moderno” (Moderne Kunst), porque su ampliación más bien se trató del arte antiguo (griego). Es probable que anotara que el arte moderno no podía, en su totalidad, considerarse un progreso respecto al arte anterior. También es probable que observara que el arte moderno no deriva de la producción material industrial primordialmente.

En la segunda mitad de esta breve nota sobre el arte, Marx observa que la “disparidad” o desproporción (Disproportion, escribió Marx) entre producción material y producción artística es más evidente que aquella desproporción entre progreso del modo de producción material y el progreso en la educación (Bildung). Para Marx, en definitiva, el arte evidentemente tenía su propia lógica de progresión, y no estaba supeditado a lo económico.

Ahora comentaré la ampliación que Marx hizo de esa sexta nota.

Marx tituló a esa ampliación como “Arte griego y sociedad moderna”. Este apunte suele recibir otros títulos en distintas compilaciones, lo cual enturbia su interpretación. Pero es importante recordar el titulo de Marx para entender que esta reflexión suya al final de su “Introducción” se refiere a:

  1. La forma y contenido del arte griego antiguo.
  2. La relación persistente, excepcional y misteriosa que la sociedad moderna mantiene con el arte griego antiguo.

El apunte comienza: “En primer lugar, a propósito del arte, es sabido que ciertas épocas de florecimiento artístico no corresponden en absoluto a la evolución general de la sociedad, ni, por consiguiente, al desarrollo de la base material que representa de cierto modo su armazón”.[2] La idea fundamental de Marx es que ciertos tiempos de florecimiento (bestimmte Blütezeiten), ciertos periodos excepcionales del arte, no se derivan del desarrollo de la base material. Aquí Marx no dice que todo arte escapa a esta subordinación, sino que ciertos apogeos del arte lo logran.

Esta idea se contrapone a afirmaciones que Marx hizo en otros lugares —en el Manifiesto comunista, por ejemplo— en que hace derivar la superestructura (donde muchos marxistas sitúan al arte y toda otra forma de alta-cultura) de la estructura económica. Engels rectificó, por cierto, esta interpretación, y llega a afirmar que la superestructura no sólo no está determinada por la estructura sino que la superestructura puede convertirse en un factor preponderante en la determinación de la “forma” de la lucha histórica.[3] Aunque no menciona al arte aquí, Engels cree que la superestructura puede ser forma prefigurante del proceso histórico; en Marx, el arte podía ser una superestructura autónoma respecto de la base económica.

Tanto el borrador original en alemán como las traducciones a otros idiomas fomentan cierta confusión en la interpretación de la ideas de Marx. Pero si analizamos el pasaje con detenimimento, Marx está formulando que ciertos periodos de auge artístico (como el griego antiguo) no pueden ser declarados evolutivamente inferiores a periodos posteriores, como se creería según un concepto habitual de ‘progreso’, en que el arte griego antiguo debiese ser inferior al arte moderno.

Para Marx, la idea de progreso lineal no es válida dentro de la historia del arte y esto le resulta claro “por ejemplo, si se compara a los griegos, o incluso [si se compara] a Shakespeare, con los modernos”. El arte griego no es inferior al arte moderno. Ni Shakespeare, un autor moderno, corresponde linealmente al modo de producción material moderno.

El arte griego antiguo y el teatro de Shakespeare tiene autonomía respecto al modo de producción material de su época y las posteriores. El arte no surge del modo de producción.

Esta posición de Marx, por sí sola, invalidaría todos las estéticas, sociologías del arte y preceptivas artísticas marxistas que (a nombre de Marx) reducen el arte a lo económico, social o material, e incluso lo histórico.

Marx luego asevera que: “dentro de la propia esfera del arte [des Berings der Kunst] ciertas figuras significativas [bedeutende Gestaltungen] sólo son posibles en una etapa subdesarrollada [unentwickelten Stufe] del desarrollo-del-arte [Kunstentwicklung]”.

La teoría del arte de Marx no está completa. Pero aquí implica que las grandes obras de arte no obedecen ni su propio etapa social ni tampoco al resto del arte. Son, efectivamente, excepciones, pequeñas autonomías. Estas grandes obras pueden ocurrir en cualquier etapa (incluso las tempranas) dentro del desarrollo-del-arte de larga duración. Y obras de arte que surgen en etapas tempranas de la larga historia del arte pueden ser superiores a otras que surgen posteriormente.

También indica que ciertas figuras significativas sólo podrían presentarse en etapas tempranas (“subdesarrolladas”) del devenir histórico del arte. De manera que se implica que lo artístico no incrementa con el progreso histórico sino que ese incremento cualitativo ocurre esporádicamente (en ciertas obras excepcionales) dentro de un progreso histórico lineal del arte en general.

Es doble la autonomía de la obra de arte (aunque Marx no lo formuló explícitamente): la gran obra de arte es autónoma al modo de producción económica; y autónoma a la historia del arte como progreso lineal.

También es importante su discusión de los géneros del arte. Marx piensa que la épica como género narrativo puede continuar después de los griegos, pero no necesariamente tener una historia progresiva, una historia evolutiva.

(Esta idea de Marx, nosotros podemos extenderlas a otros géneros, como la novela, el cuento o la poesía misma; o incluso a disciplinas artísticas completas).

El pasaje de Marx luego toma una doble línea de argumentación. En una primera línea de reflexión Marx desea mostrar que la grandeza del arte griego se debe, en parte, a la mitología de esa sociedad. Pero en una segunda línea de reflexión, Marx luego se pregunta por qué nos sigue interesando el arte griego. Nosotros ya superamos (intelectualmente) las creencias de la mitología griega y la sociedad griega, en general, ya ha sido superada por nosotros, sostiene Marx al mismo tiempo que se pregunta ¿por qué un arte salido de tal sociedad y tal mitología superadas nos sigue interesando y nos parece un arte insuperable?

Comencemos por la primera línea. Dice Marx: “[La griega] Se trata de una mitología que proporciona el terreno favorable al florecimiento del arte griego que no hubiera podido nacer partiendo de la mitología egipcia”. E inmediatamente después es cuando Marx aclara que el arte tampoco podría haber surgido “partiendo de una sociedad [como la capitalista] que ha llegado a un nivel de desarrollo en el que ya no existen relaciones mitológicas con la naturaleza…”, ya que en la sociedad capitalista “el artista debe, por tanto, dar pruebas de una imaginación independiente de la mitología”.[4] El arte griego sólo pudo surgir de la particular mitología de esa cultura antigua. Pero esa mitología ya no es vigente para nosotros, pero su arte no sólo sí es vigente sino que, sobre todo, deviene un arte ejemplar.

Esta doble argumentación concurre con una bella retórica literaria de Marx en que insiste que la mitología griega no podría apelar a un mundo industrial: “La concepción de la naturaleza y de las relaciones sociales que alimenta la imaginación, y por tanto [la mitología][5] griega, ¿es posible en la época de las máquinas hiladoras automáticas, las locomotoras y el telégrafo eléctrico? ¿Qué representa Vulcano junto a Roberts & Co; Júpiter junto al pararrayos, y Hermes junto al Crédit Mobilier… ¿Qué devine Fama junto a Printing House Square?”.

La respuesta implícita en esta hipérbole poético-teorética de Marx (que hoy podemos leer como un collage de un poema en prosa de Baudelaire y el Aleph de Borges) es que las figuras de la mitología griega han sido superadas por la tecnología moderna. El poder atractor que mantiene el arte griego, por ende, no puede deberse a la vigencia de la mitología que nutrió a ese arte: esa mitología ya caducó para la mente humana. ¿A qué se debe, entonces, el poder atractor del arte griego hoy?

Dentro de este alegato, Marx dos veces utiliza la expresión “unbewußt künstlerische(n)” para referirse a lo artístico inconsciente y lo inconscientemente artístico. Así define la mitología: “la naturaleza y las formas mismas de una sociedad elaboradas por la fantasía popular de modo inconsciente artístico”.

Marx quiere decir que una mitología es un trabajo de modificación (una elaboración) tanto de la realidad objetiva (“naturaleza”) como de la estructura social (sus “formas”). Y que esta elaboración es realizado por la imaginación (“fantasía popular”) de un modo inconsciente(mente)-artístico. La mitología en Marx es el resultado de una poeisis popular inconsciente acerca del mundo y de la sociedad. Una mitología afortunada como la griega, según Marx, se vuelve el suelo nutricio y el material mismo que produjo al gran arte griego.

Es notorio que en este momento de su reflexión, Marx convocó al concepto de lo inconsciente. En una primera lectura esta aparición queda opacada por su compleja argumentación e incluso sus numerosas referencias mitológicas y tecnológicas. Pero hay que subrayar que Marx sostiene que la mitología y lo inconsciente están relacionados. Y que lo inconsciente (en este Marx de 1857) es una fuerza y fantasía que produce figuras. Es un inconsciente figurativo.

Hacia el final de esta micro-estética, Marx recapitula que no es difícil comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a su sociedad pretérita particular, sino que lo difícil es comprender porqué todavía nos producen un “disfrute artístico” (Kunstgenuß).

Todo este pasaje de Marx es sui generis. Hay mucha poesía (fantasía, disenso, ritmo). Pero la argumentación es sólida dentro de su propio esquema conceptual. Empero, la última parte del pasaje da todavía un salto poético adicional. Aquí Marx pretende explicar por qué el arte y literatura antiguas griegas (que podrían ya no interesarnos) siguen despertando nuestro interés y entusiasmo, nuestro “disfrute artístico”.

Marx especula:

“Un hombre no puede volver a ser niño sin entrar en la infancia. Pero, ¿es acaso insensible a la ingenuidad del niño, y no debe esforzarse, a un nivel más elevado, en reproducir su sinceridad. En la naturaleza del niño, ¿no debe cada época revivir su propio carácter en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, en el momento de su pleno florecimiento, no habría de ejercer el encanto eterno del instante que no volverá jamás? Hay niños mal educados y niños que han crecido demasiado pronto: este es el caso de numerosos pueblos de la antigüedad. Los griegos eran niños normales. El encanto que nos inspiran sus obras no sufre del débil desarrollo de la sociedad que las hizo florecer: ellas son más bien el resultado inseperable de las condiciones de inmadurez social en que este arte nació, en que sólo podía nacer, y que no volverá nunca más”.[6]

Marx aquí entreteje varias especulaciones:

  1. La infancia es un periodo protagónico de la vida (personal e histórica) humana. (Esta idea flotaba bastante entre los poetas románticos y, sin duda, influyó a Marx y se volvió ciencia en Freud).
  2. Esta infancia (bio-histórica) se caracteriza por ser revivida por la imaginación. Estamos reelaborando constantemente nuestra infancia. La infancia, en general, es reelaboración.
  3. La antigüedad es nuestra infancia histórica.
  4. Grecia es una infancia histórica especialmente floreciente y, por ende, llamativa.
  5. La infancia del arte no es sinónimo de inferioridad sino, en algunos casos, una etapa de obras artísticas superiores o incluso insuperables.
  6. La antigüedad-infancia ejerce un “encanto” (Reiz), incluso un “encanto eterno”, sobre nosotros.
  7. Y lo más importante: Marx piensa que ese contenido encantador es el motivo inconsciente de que su arte nos atraiga.

¿Qué es lo que crea autonomía a las grandes obras de arte? Sus contenidos psicohistóricos inconscientes, colectivos y trans-epocales. Debido a que la obra tiene un contenido que todavía es relevante e inconsciente para épocas posteriores, tal obra excepcional sigue despertando el interés psicológico y estético en otras sociedades.

Para Marx, científico social, el arte es un fenómeno que queda registrado psíquicamente en obras de arte; y luego al entrar en contacto, ese contenido psíquico se reactiva en el receptor, a modo de “disfrute” y “encanto”. Marx es un psicohistoriador del arte.

Marx aquí define al arte un trabajo de re-elaboración estética (refiguración de figuras que provienen muchas veces de lo inconsciente); una reelaboración estética que contiene elementos inconscientes psicohistóricos que al ser revividos mediante las obras de arte producen disfrute en otras épocas.

(Como podemos escuchar, no hay menor indicio aquí de una definición del arte como ideología o como reflejo de lo económico).

Marx no contaba con un aparato teórico para explicar lo inconsciente. Pero antes que Freud, Marx fue otro filósofo (no el único) que pensó que lo artístico tenía una fuerte relación con lo inconsciente. Y el inconsciente artístico de Marx es colectivo; es un inconsciente psicohistórico. Los contenidos inconscientes presentes en la obra no provienen, para Marx, del inconsciente personal del artista, sino de un inconsciente “popular”, un inconsciente colectivo). En este Marx, lo inconsciente histórico grabado en la obra se reactiva en el inconsciente personal de quien disfruta y es encantado por dicha obra artística.

Lo artístico es la obra como contenedor psicohistórico y lo artístico es la reactivación de esos contenidos psicohistóricos por parte de públicos. Lo inconsciente es un componente al momento de crear la obra y al momento de consumirla en otra época. En este Marx, lo determinante en el arte no es lo económico sino lo inconsciente.

Marx había planeado comentar a Shakespeare. Pero su borrador se detuvo con los griegos. Y Shakespeare quedó sin desarrollar aquí. Quizá cuando en su sexto apunte se refiere al “arte moderno, etc.” pensaba en Shakespeare. ¿Qué podría haber dicho sobre Shakespeare? ¿Cómo explicaría Marx (aquí) el disfrute estético y el encanto que nos producen las obras de Shakespeare? ¿Acaso agregaría otro concepto? ¿Otro fenómeno psíquico involucrado en Shakespeare? No podemos responder esta interrogante con certeza. Sólo podríamos especular.

Cesa aquí mi comentario crítico a este pasaje de Marx. Pero quiero finalizar agregando una especulación sobre la crítica en Marx. Y digo especulación deliberadamente, es decir, entrenzamiento de espejo y fantasía, reflejo y desvío.

¿Qué sería la crítica de arte según esta concepción de Marx?

En su caso, la crítica del arte sería el reconocimiento de los contenidos psicohistóricos que caracterizan (excepcionalmente) a tales obras estéticas. La crítica también sería no reducir la obra de arte excepcional a la estructura (socio)económica en la que surgió. Asimismo, la crítica sería localizar cuáles son los materiales (mitologías, ideologías, etc.) que fueron reelaborados, subsumidos, por el trabajo estético de la obra de arte. Y la crítica de arte consistiría en explicar cómo han sido reelaborados, es decir, cómo es su forma.

Y, en todo caso, la crítica de arte sería una mezcla de profunda genealogía, psicoanálisis y morfología de las excepciones estéticas que, paradójicamente, suelen devenir modelos o normas para artistas y públicos posteriores. La crítica de arte sería una investigación del encanto y disfrute resultante de la reelaboración durante la creación y consumo de obras de arte. La crítica de arte sería, por fundamento, una psicohistoria de la interacción con las formas estéticas.

La crítica sería una especulación, es decir, intento de ser espejo, de conseguir un fiel reflejo de cómo están hechas ciertas obras y cómo se les consume. Pero la crítica también sería especulación no sólo por ser un deseo de ser espejo y reflejo sino porque la crítica también resulta desvío e infidencia.

La crítica tiene algo de ciencia y algo de fantasía: investiga la obra al mismo tiempo, sin embargo, que está alucinando como efecto de entrar en contacto con ella.

La crítica sería una reelaboración especular de la obra. Y al reelaborar (en este caso, especularmente) a la obra, la crítica también reelabora todo lo que ha sido reelaborado dentro de la obra y de la interacción de otros con la obra. La crítica sería una forma especular de reelaboración —zigzag de descripción y distorsión, de precisión y espejismo— caracterizada por ser una reflexión estimulante, un análisis narcótico.

La crítica como ensueño-concepto.


[1] “Introducción”, en Fundamentos de la crítica de la economía política. (Esbozo de 1857-1858. En anexo 1850-1859), trad. Mario Díaz Godoy, tomo 1, Instituto del Libro, La Habana, 1970, p. 45. Prefiero esta traducción a la más popular en Latinoamérica de José Aricó y Jorge Tula (editada por Siglo XXI) donde omiten la expresión “arte moderno” (Moderne Kunst) traduciendo sólo “arte”; y luego Bildung como “cultura”. Esta versión modifica sustancialmente el sentido de esta sexta nota de Marx.

[2] “Introducción”, p. 47. Las citas siguientes que no contengan llamada pertenecerán a esta misma fuente y página.

[3] La idea completa la expresó así Engels: “Según la concepción materialista de la historia, el elemento determinante de la historia es en última instancia la producción y la reproducción en la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto; por consiguiente, si alguien lo tergiversa transformándolo en la afirmación de que el elemento económico es el único determinante, lo transforma en una frase sin sentido, abstracta y absurda. La situación económica es la base, pero las diversas partes de la supestructura—las formas políticas de la lucha de clases… las formas jurídicas—y en consecuencia inclusive los reflejos de todas esas luchas reales en los cerebros de los combatientes: teorías políticas, jurídicas, ideas religiosas y su desarrollo ulterior hasta convertirse en sistemas de dogmas—también ejercen su influencia sobre el curso de las luchas históricas y en muchos casos preponderan en la determinación de su forma” (“De Engels a J. Bloch. 21 de septiembre de 1890”, en Correspondencia, Marx y Engels, Ediciones de Cultura Popular, México, 1972, p. 591).

[4] No quiero desviarme del comentario a este pasaje de Marx, pero polemiza con la fenomenología de Hegel (en cuanto la ocurrencia y autonomía de las grandes obras de arte) y con ideas de Schelling (sobre el artista y la mitología).

[5] Palabra faltante en el original de Marx. Como sugirió Kautsky, no sería imposible que Marx haya pensado “arte”.

[6] “Introducción”, p. 47.