Las ideas de Baudelaire sobre la crítica en Salón de 1846 fueron tan tajantes como parcas. Son apuntes que se prestan a justificar cierto tipo de crítico autoritario. Pero también a estimular una relectura aurática, sólo dable con atento entusiasmo.
En Exposición Universal 1855, Bellas Artes, Baudelaire amplifica sus especulaciones sobre la crítica. Aquí anotaré su primera sección: “Método de la crítica”. Ahí revisita la cuestión de la crítica de arte en relación con la Exposición Universal de París en 1855.
Comienza afirmando: “Pocas ocupaciones hay tan interesantes, tan atractivas, tan llenas de sorpresas y de revelaciones para un crítico… como la comparación de las naciones de sus respectivos productos”.[1]Baudelaire repiensa sus ideas sobre la crítica en vista de la mundialización. Una mundialización que no había comenzado en París, en el siglo XIX, por supuesto, sino en el Caribe y la Nueva España en el siglo XVI. Hay que entender las ideas de Baudelaire como provenientes de su mundialización tardía.
Así define al crítico: “…un crítico… un soñador cuyo espíritu se dirige a lo general al tiempo que al estudio de los pormenores, o por expresarlo aún mejor, a la idea de orden y de jerarquía universal”. El crítico como soñadorde lo general y los detalles.Como Marx, Baudelaire sabía que la crítica involucra al ensueño. El ensueño de la crítica incrementa cuando la percepción se cruza con la alucinación en entornos de lenguas, imágenes y artefactos de otras geografías y épocas. Y este crítico soñador no deja de pensar en un canon mundial. El canon mundial es un nuevo sueño del crítico.
“Cuando digo jerarquía, no afirmo la supremacía de una nación sobre otra. Aunque en la naturaleza haya plantas con mayor o menor grado de santidad, formas más o menos espirituales, animales más o menos sagrados, y aunque resulte legítimo concluir, de acuerdo con los apremios de la inmensa analogía universal, que ciertas naciones —enormes animales cuyo organismo se adecua a su medio— hayan sido preparadas y educadas por la Providencia para una determinada finalidad —más o menos elevada, más o menos acercada al cielo—, aquí sólo quiero afirmar su idéntica utilidad a los ojos de aquel que es indefinible, y la milagrosa ayuda que se prestan en la armonía del universo”.[2]
A veces se alude a la “analogía universal” de Baudelaire separándola del Absoluto (aquí “aquel”). Como si la analogía universal fuera el principio creador de la realidad en Baudelaire; cuando en más de un lugar, tal principio es una divinidad, un Absoluto, cuya acción crea y recrea a la analogía universal.[3]Baudelaire llevaba años pensando a un crítico-esteta que accede a la experiencia de la belleza mediante la intensificación de su sensibilidad, pero aquí ese crítico romántico se enfrenta a escenas de mundialización (tardía) de las artes. Se reitera su metafísica coronada por el Absoluto. Hay un desconcierto en la figura del crítico. Baudelaire atribuye parte de este desconcierto a una equívoca clonación serial de Winckelmann:
“…¿qué haría, qué diría un Winckelmann moderno (estamos llenos de ellos, el país los vomita y a los perezosos les encantan), qué diría ante un producto chino, producto extraño, raro, contorneado en su forma, intenso por su color y a veces delicado hasta el desvanecimiento? Y sin embargo, es una muestra de la belleza universal”.[4]
Baudelaire caricaturiza a Winckelmann y sus epígonos. Pero hay algo de ese Winckelmann moderno en Baudelaire. Él es ese crítico culto, formado en valores eurocéntricos, cuya genialidad errática y cuya historia del arte se basaba en ruinas despintadas por el tiempo, en policromía arruinada como blanquitud. Baudelaire entiende que el crítico occidental, ante el arte mundial, deba desaprender sus preceptivas y gustos; deba aceptar religiosamente la invasión de las alteridades culturales. Para comprender el arte no-occidental:
“…es necesario que el crítico, el espectador, opere en sí mismo una transformación que procede del misterio y que, por un fenómeno de la voluntad actuando sobre la imaginación, aprenda por sí mismo a participar en el medio que ha originado tan insólita floración. Pocos hombres poseen —por entero— el don divino del cosmopolitismo, pero todos pueden adquirirlo en diversos grados”.[5]
El crítico aquí ya no tiene suficiencia romántica. Debe proponerse adquirir empatía en lo insólito (transnacional). Aquí el cosmopolitismo es mitad mérito, mitad mística. Aquí el método de la crítica requiere una etopoética: un trabajo del sujeto sobre sí mismo. En el caso del crítico, yo diría: una re-curaduría de sí. Para entender y gozar el arte de otros pueblos y sus épocas, el crítico debe modificar su somatización de gustos. Las nuevas exposiciones han transtornado la escena y no puede reiterar su sujeto euro-centrado. De no re-formularse, el espectador y el crítico juzgarán el arte de los otros con pre-juicios y caducos catálogos.
Propiamente, no habrá juicio crítico, no habrá, sobre todo, juicio estético, porque serán sus pre-juicios (muy somatizados, automatizados) los que mediarán (mermando) su experiencia con ese arte no-coetáneo. El pre-juicio preside, desgraciadamente, mucha de la supuesta crítica de arte. Pero la crítica de arte como proyecto mundial exige el paso del pre-juicio al juicio. Ese paso sería el cumplimiento de la crítica.
El gusto es el animado fósil del juicio. No se trata de no tener mediación. Se trata de adquirir una nueva mediación no-nacional, no-continental, que pueda no sólo apreciar y gozar el arte otro, sino que pueda intensificar la experiencia estética con ese arte culturalmente ajeno. La crítica de arte debe partir del desaprendizaje del pre-juicio hacia alcanzar el juicio estético. El pre-juicio mantiene a la experiencia en un valle anestético. Mientras que el juicio estético provoca y registra una cresta de experiencia.
Entre el pre-juicio y el juicio estético-crítico debe ocurrir la recuraduría de sí, donde el canon in-corporado (somatizado) sea alterado por la in-corporación de cánones forasteros, márgenes manantiales y otros repertorios heteróclitos, y con este re-orden aparezcan nuevas mediaciones dentro del propio sujeto y fuera del sujeto en forma de (re)crítica. El caos invada al canon. Y en ese canon en caos irrumpa la crítica.
Dice Baudelaire: “todo pueblo es académico al juzgar a los demás pueblos, y todo pueblo es bárbaro cuando es juzgado”. El crítico, en cambio, debe buscar la “impecable ingenuidad” (l’impecable naïveté), es decir, una suspensión de los pre-juicios; para juzgar desde la impermanencia de los gustos. En otro momento, Baudelaire exigía al crítico tomar una posición; ahora le recomienda tener muchas. Desacademizar al juicio. Gustar de lo bárbaro.
“Le beau est toujours bizarre” (lo bello es siempre bizarro).[6] El crítico debe extrañarlo todo, sobre todo aquello que cae anestesiado por sus pre-juicios. La mayor parte del arte está en lo extraño y lo extranjero. Lo bello está en lo bizarro. Quizá no es idéntico a lo bizarro, sino que lo bello se produce dentro de lo bizarro. En cualquier caso, podemos entender que al decir lo “bello” no estamos hablando de lo bello euro-clásico sino de lo bello-bizarro, lo bello-extraño, lo bello-feo. Quizá la experiencia estética se produce, precisamente, porque nunca se puede borrar totalmente el pre-juicio y su huella alimenta la bizarra experiencia de lo bello otro. En el juicio aparecen los fantasmas de los pre-juicios y per-juicios heredados y su aparición también configura la experiencia alucinatoria del arte.
Baudelaire imagina a un Winckelmann moderno desconcertado (y bloqueado) con el arte no-occidental debido a sus pre-juicios euro-clásicos. Pero Baudelaire también recuerda a un Balzac que se detiene a ver una pequeña cabaña humeante en un cuadro y luego piensa cuáles serían las penas y deudas económicas de sus habitantes.
Baudelaire considera que Balzac con su “ingenuidad” nos ha dado una “excelente lección de crítica”. Confiesa: “Ocurrirá con frecuencia que aprecie un cuadro únicamente debido al conjunto de ideas o de ensoñaciones que provoque en mi espíritu”.[7] Es significativo que Balzac imagine la penuria económica a partir de la pequeña chimenea de la casita rural. (Como si escondiese las chimeneas industriales en la ciudad capitalista). Pero también es significativo que Baudelaire ejemplifique la actividad alucinatoria que alimenta a buena parte de la crítica —el núcleo onírico de la crítica— con un hogar, cuando, no lo olvidemos, Baudelaire quiere pensar lo extraño y lo foráneo.
Ideas y ensueños —teoría y alucinación— piden aquí en Baudelaire lo hogareño. Como si Baudelaire también nos dijera que en la crítica de arte de la mundialización tardía, la casa familiar está en el núcleo alucinatorio del bizarro arte de extraños lugares. Como si los componentes alucinatorios de la crítica se produjeran por el encuentro atípico entre lo extrañoy lo familiar.
Muchas veces la cosmo-aisthesis del crítico mundializado ocurre mediante malentendido exótico y, en todo caso, en una relación magnética (repulsión y atracción) que fluctúa desde la leve alucinación hasta la hiperestesia. Marx también presenta esta agitación narcótica en la crítica. El efecto de esta concepción tanto en Baudelaire como en Marx alimentó nociones como la de “iluminación profana” en Walter Benjamin, a quien se suele atribuir esta gama de ideas, en buena medida, por falta de lectura de Baudelaire y Marx, donde ya el concepto es indivisible del ensueño. Y, en realidad, esta génesis queda registrada ya desde Platón, donde el mundo de las Ideas ha sido avizorado dentro de una caverna alucinatoria. Desde temprano, teoría es ensoñación hacia concepto.
Todas estas ideas de la etopoética y etnopoética del crítico mundializado ocurren en Baudelaire en relación con dos principios: la discontinuidad del logro artístico y la modernidad en el arte. Comenzaré con la rareza del artista. Dice Baudelaire:
“En el orden poético y artístico, todo el que manifiesta algo rara vez tiene un precursor. Toda floración es espontánea, individual. ¿Fue realmente Signorelli el generador de Miguel Ángel? ¿Contenía Perugino a Rafael? El artista sólo depende de sí mismo. No promete a los siglos venideros sino sus propias obras. Él sólo es su propio fiador. Muere sin hijos. Ha sido su propio rey, sacerdote y Dios“.[8]
Este es otra molécula teórica de Baudelaire que choca con la crítica académica actual. Baudelaire es un romántico que cree que el artista es un individuo raro. Un individuo excepcional. La crítica académica actual, en cambio, tiende a desfigurar esta creencia antigua y romántica (¡y hoy todavía popular!) y considera al artista como un producto social serial y más bien desdeña ya su carácter excepcional, para (supuestamente) democratizar y (efectivamente) desestetizar la identificación y análisis del artista y la obra.
La crítica académica actual también necesita establecer genealogías (sociológicas) y continuidades entre un productor y otro. (Una figura del productor que devine promedio). Baudelaire, en cambio, cree que el artista es un individuo que se distingue no sólo de la colectividad social sino también de otros artistas (menores) inmediatos. La crítica académica actual considera al artista como un reflejo (habitual) o una mercancía (frecuente) de su sociedad; Baudelaire considera al artista como una rareza surgida de una desviación individual, un esfuerzo técnico y, sobre todo, un misterio accidental. La academia anglo-globalizada borró a Baudelaire mediante un burdo Bourdieu.
El punto de partida y el punto de llegada de la crítica académica es negar la existencia de una superioridad cualitativa entre las obras artísticas. Esta crítica ha renunciado a su juicio cualitativo en pos de un pre-juicio anestético. La excelencia de la obra de arte fue desplazada por la pertinencia del objeto de estudio. Así ocurre para mantener un mercado continuo de “novedades”: casos dentro de temáticas gremiales. Dentro de la actual crítica académica toda novedad editorial tendrá sus quince minutos de ponencia. El Congreso sustituyó al Canon.
Marx, Baudelaire y Freud son más necesarios que nunca para combatir la destrucción capitalista del arte, la literatura y la crítica, expandida estructuralmente por el mercado, la academia y el networking. La teoría del arte de Baudelaire es incluso peor leída que la de Marx y Freud.
El carácter raro y discontinuo del arte, según Baudelaire, ocurre no sólo entre los individuos sino también entre las naciones:
“…no se debe olvidar nunca que las naciones, enormes seres colectivos, están sometidas a las mismas leyes que los individuos… la vitalidad se desplaza y marcha a visitar otros territorios y otras razas; y no se piense que los recién llegados recogen íntegra la herencia de los antiguos, ni que reciben de ellos una doctrina enteramente acabada… No dispongo de tiempo, ni tal vez de ciencia suficiente, para investigar las leyes que desplazan la vitalidad artística, ni porqué Dios desposee a las naciones, a veces por un tiempo, a veces para siempre…”[9]
Naciones e individuos declinan con el tiempo. Hay discontinuidad entre los grandes artistas individuales y los periodos geniales de distintos territorios. La “vitalidad artística” (vitalité artistique), en todo caso, para Baudelaire está regida por leyes metafísicas. Es el Absoluto quien toma la decisión final de qué individuos o qué periodos de qué zonas irán mostrando variaciones de lo bello.
Aquí Baudelaire insiste que el arte es un fenómeno más metafísico que cultural. Pero ante el panorama de una universalización de las variantes de lo bello, de cierta manera, retrocede en su referencia a la metafísica, que de por sí no fue antes ni amplia ni insistente. Baudelaire sabía que la crítica sin metafísica está inconclusa, pero aquí convertir al crítico euro-centrado en un crítico mundial ya le parece desafío suficiente. Aquí Baudelaire sigue sin tener tiempo para la metafísica.
Baudelaire sabe que hay un Absoluto dirigiendo invisiblemente al fenómeno del arte. Sabe que el artista es apenas el copiloto visible del arte. Un Absoluto metafísico varía y discontinúa la vitalidad de las formas históricas del arte. Pero Baudelaire no sabe cuáles son sus leyes. No tiene tiempo para saberlo. La sensibilidad y razón de Baudelaire sólo alcanzan a intuir la presencia huidiza del Absoluto produciendo bellezas variables e intermitentes. A veces en este espacio. A veces en otro tiempo. La crítica es una metafísica incierta.
[1]“Método de la crítica. Sobre la idea moderna del Progreso aplicada a las Bellas Artes. Desplazamiento de la vitalidad”, en Poesía completa…, p. 1201.
[2]Loc. Cit.
[3]Octavio Paz tiene el mérito de prestar oído a Baudelaire. Pero lee a la “analogía universal” sin relación con la teología de Baudelaire. Por eso en “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte” (1967 y 1973), Paz pierde buena parte de los contenidos de esta noción metafísica de Baudelaire. Quien conozca este ensayo paceano entenderá que yo aquí, mientras comento a Baudelaire, discuto colateralmente con Paz.
[4]“Método de la crítica”, p. 1202.
[5]Loc. cit.
[6]“Methode de critique”, en Ouvres complètes,p. 724.
[7]“Método de la crítica”, p. 1206.
[8]Ibid., p. 1209.
[9]“Método de la crítica”, pp. 1209-1210.
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