¿Qué piensa César Aira sobre la crítica de arte? Esa es la pregunta muda (y estrábica) que guía mi lectura de su conferencia madrileña “Sobre el Arte Contemporáneo” (2010). Hago esta pregunta (muda) al libro (sordo). El libro matérico que leo no oye mi pregunta mental. El libro es una grabación. Este texto grabado sólo parece hablarme. Pero yo debo escucharle con mis ojos. Debo leerle, no sólo como si tuviera voz, y me hablara, sino como si respondiera inmediatamente mi pregunta más reciente. A veces la lectura es una entrevista sordomuda.
Antes de pasar a su teoría del arte contemporáneo, pensemos el lugar de Aira. Ese lugar colorea sus ideas sobre el arte contemporáneo. Cuando Aira describe al arte contemporáneo está también describiendo su propia poética. Creo que Artforum es su mejor libro. Pero este juicio quizá se debe a mi gusto por el arte. Soy un escritor fronterizo que trabajo como profesor de teoría del arte. Este gusto es casi inevitable.
Junto con Ricardo Piglia, César Aira es uno de los tres novelistas latinoamericanos más importantes de esa generación (el Primer Post-Boom). Esa cohorte tuvo la fortuna e infortunio de crear obra después de Borges, un artífice insuperable en su propio juego estético. Piglia, Aira y Roberto Bolaño consiguieron ser post-borgeanos: asumir el desafío de escribir después de Borges sin caer en su imitación o evasión —dos modalidades suicidas para aquellos posmodernos— hasta lograr una literatura con disfrutes intelectuales heterogéneos a los disfrutes borgeanos.
Uno de esos disfrutes hetero-borgeanos de Aira proviene de su literatura fantástica sin necesidad de la literatura fantástica. Borges escribe una literatura fantástica jugando con los principios de la Realidad. Aira escribe una literatura fantástica jugando con los principios del Realismo, muchas veces sin necesidad de lo fantástico. Borges reemplazó la literatura fantástica de fantasmas con la de filosofemas; Aira, la de filosofemas con la de hipérboles. Así estableció una nueva literatura de fantasía diurna. Su imaginación sobrepasa la de Piglia y Bolaño. Pero es más distenso. Como la irrealidad.
Otro placer hetero-borgeano: ahí donde Borges utiliza el estilo para anudar todos los elementos de la narrativa, Aira utiliza la entropía. Si un libro de Borges es una esfera perfecta, un libro de Aira es el aire que se escapa cuando una aguja pica la esfera perfecta.
Dicho de otra manera: la única razón por la que se debe leer una nueva novela de César Aira es porque no se quiere leer novela alguna pero se quiere releer a César Aira.
En su opúsculo Alejandra Pizarnik, escribe Aira: “Aquí tocamos la definición misma del arte: es la configuración de los elementos la que hace arte, no los elementos en sí. La forma, no el contenido. En realidad, es este mecanismo de la combinatoria el que produce la repartición forma/contenido”.[1]Se trata de una definición estructuralista o, al menos, afín al formalismo ruso, si no queremos pensar que Aira permuta ideas de Paz sobre Lévi-Strauss. O, simplemente, es una formulación de Aira todavía muy borgeana.
En Sobre el arte contemporáneo, Aira afirma que la misión del arte es crear valores nuevos. Su aseveración es general. Habría que decir nuevos valores estéticos o, al menos, valores estéticamente nuevos o renovados. Y si queremos ser más directos: el arte crea nuevos placeres. O placeres con novedosas secuelas.
Las renovaciones hedonistas del arte, sin embargo, no invalidan obras (genuinamente) anti-artísticas, post-artísticas, anestéticas, que buscan contribuir mejorías a la moral o al civismo. Pero en el arte imperan las versiones, inversiones, diversiones, subversiones y perversiones del goce.
En otro lugar me ocuparé de las ideas estéticas de Piglia. De estos tres airosos post-borgeanos, Aira es quien posee una posición más puntual sobre el arte contemporáneo. Aunque Ulises Carrión —que primero fue un escritor mexicano y después un artista en Holanda— es el escritor nacido en Latinoamérica que mejor entendió y renovó (internacionalmente) el pensamiento sobre el arte contemporáneo.
Como muchos escritores, Aira posee una atención tangencial hacia el arte. Esta tangente atenta causa sus interesantes divagaciones.
Aira no sólo es un post-borgeano sino un duchampeano de la literatura. (Como también Enrique Vila-Matas y Mario Bellatin). Aira define al arte contemporáneo como una “copiosa estela” de Duchamp, “el inventor de una obra de arte que venía en dos partes indisolubles: obra y discurso sobre la obra”. Dice Aira: “el recurso fue crear el mito de Duchamp, y a partir de ahí encontrar en su obra el modelo o idea de todo lo que se hace o se puede hacer”.[2]Duchamp como antihéroe solar del arte contemporáneo es una nouvelle anacrónica.
El libro de crítica de arte más relevante que ha escrito un escritor latinoamericano es Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (1967-1973) de Octavio Paz. Tanto Paz como Aira re-centran la figura del vanguardista histórico Duchamp, en buena medida, para despreciar a Warhol, que era en tiempos de Paz y siguió siendo en tiempos de Aira, la nueva figura paradigmática sobre el sujeto y el objeto artísticos.
El mito cosmogónico de Duchamp (como antihéroe y demiurgo nuclear) se postula para desdibujar el estrellato pop de Warhol. Esta regresión se trata de una mitografía retroactiva y conservadora que, no obstante, permite innovación dentro de lo literario. Al suspender el cambio de protagonistas, estos escritores usan tal huelga de acontecimientos para seguir explorando las posibilidades del mito previo.
El anacronismo de Aira produce ideas estimulantes sobre el arte. Pero debemos entender que en su Duchamp hay un ocultamiento no sólo de Warhol sino de Paz y, a final de cuentas, de Ai Weiwei, la nueva figura emblemática cuando Aira definía al arte contemporáneo en Madrid en 2010. Defender a Duchamp en el siglo XXI es defender un bisabuelo, tan ilustre como extravagante.
Una primera definición de crítica e historia de arte activa (probablemente de modo involuntario) en César Aira es una forma de desescribir y suspender la Historia para establecer anacronismos y escotomas productivos. De cierta manera, el texto de Aira lo intuye y por eso imagina al principio de su conferencia que la literatura se originó cuando el hombre de las cavernas inventaba historias observando las pinturas rupestres, y Aira mismo define su hipótesis como “mito de origen… bastante dudoso” (13). A Aira le agradan los falsos orígenes. Imagina al Gran Vidrio como su propia cueva paleolítica.
Adelante dice: “un ejercicio con el que he fantaseado a veces es el de interpolar a artistas del pasado en la candente actualidad del Arte Contemporáneo” (25). La escena narrativa en que se cristaliza esta huelga de acontecimientos en Aira ocurre cuando nos narra que en 1967 (año paceano-duchampeano) “compré en una librería de Buenos Aires el libro Marchand du Sel, primera compilación de los escritos de Marcel Duchamp” que al volverse “un valioso objeto de colección” obligó a Aira a comprar una “reedición de bolsillo para no seguir manoseándolo” (14). La criogenia y el destiempo permiten a Aira crear heterotopías. Para él, Duchamp es la primera edición que hay que cuidar de no estropear, sustituyéndola con reediciones baratas.
Así es como hay que entender al Duchamp de Aira en 2010 (e incluso al de Paz en 1967 y 1973). Su crítica de arte funciona como un ejercicio dialéctico de suspensión, reedición e interpolación (tan alucinatoria como verosímil) de artistas y teóricos del pasado en la actualidad del arte contemporáneo. Si tal forma de crítica de arte no ocultara protagonistas del presente se paralizaría. La crítica de arte suele pregonar que está atenta al presente pero frecuentemente requiere más bien ocultar lo contemporáneo. Así lo “Contemporáneo” depende de lo caduco.
Para este disimulado anacronista, el arte contemporáneo se escribe con mayúsculas: Arte Contemporáneo. Según Aira, el Arte Contemporáneo no se trata de una época o siquiera una constelación de corrientes recientes sino de un nuevo tipo de arte:
“…ya no hay estadios sucesivos ni salteados, sino un solo y único plano de tiempo achatado, contemporáneo de sí mismo. El tiempo se ha vuelto espacio… esta nueva especie de arte que se llama Arte Contemporáneo es su propia documentación, está escribiendo su historia simultáneamente con su aparición, y no necesita que pase el tiempo” (36-37).
Antes de Aira el modelo de un tiempo que se vuelve espacio ocurrió en Bergson, quien lo critica, y en Gertrude Stein y Charles Olson, quienes lo celebran. (Puede leerse mi libro Imperio de la neomemoria para conocer cómo esta idea produjo múltiples imaginarios experimentalistas en la poesía norteamericana).
El Arte Contemporáneo de Aira es más bien un Arte Coetáneo. Un arte atemporáneo coetáneo. En dicha coetaneidad, la sucesión ha cedido ante la proliferación. Pero, de nuevo, en esta coetaneidad la “excepcionalidad del gremio quedó encapsulada en una sola figura del pasado [Duchamp] dejando libre el presente para los desplazamientos de una constelación de excepcionalidades provisorias y parciales” (55), dice al final a su conferencia.
Hay que entender que el “Arte Contemporáneo” de Aira es un tiempo encapsulado. Ahí sólo existe Duchamp (como Idea Platónica) y todos los demás artistas son sus pálidas copias.
En este coetaneidad del Arte Contemporáneo de Aira, el tema de la reproducción es revisitado más allá de Benjamin. Cerca del inicio, Aira dice: “la cuestión filosófica del ‘aura’… personalmente nunca me convenció mucho” (18). No está claro si se refiere a la definición de Benjamin o simplemente a que Aira no cree que alguna vez la obra de arte poseyó aura.
Dice: “La obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción… la obra de arte es apenas el modelo de sus reproducciones, y casi nada más” (18). En esta micro-teoría del arte, la obra ha sido siempre un modelo. Y la diferencia del Arte Contemporáneo es que tiene mayor autoconciencia de la intrínseca reproductibilidad de toda obra de arte. “La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción” (19). Aira piensa la obra de arte en términos distintos a los benjamineanos.
Así Aira discute que “formatos” como el arte instalación se caracterizan por “una obstinada voluntad de no dejarse fotografiar” (18). (Aunque de las instalaciones, Aira anota, que están “hoy ya un tanto pasadas de moda”, 20). Sabiendo que existe en una época de acelerada reproductibilidad mecánica, el Arte Contemporáneo cambia de formas para evitar ser reducido o superado por su reproducción. El Arte Contemporáneo sería el arte que se reproduce constantemente y constantemente huye de ser reproducido. Aira atribuye a esta dinámica entre el modelo y la reproducción los cambios al interior del Arte Contemporáneo. Lo citaré en extenso:
“El Artista Contemporáneo sigue adelantándose, sigue un paso adelante, y pone su ingenio e inventiva en conseguir que su obra contenga un aspecto, un costado, una punta, que siga oculta aun a la más novedosa y exhaustiva técnica de reproducción… Quizá siempre la obra de arte se las arregló para que ninguna reproducción la representara enteramente. Habría que pensar en un concepto ampliado del ‘aura’, que incluyera el relato del que surge la obra… Mantener un quantum de irreproducibilidad se volvió la tarea que indicó la dirección en que se debía ir. Eso hizo que el Arte Contemporáneo fuera, sea, un arte de formatos, una épica de formatos en fuga” (21, 24 y 25)
Aquí Aira insinúa otro tipo de aura, un “concepto ampliado de ‘aura'”. Sólo que se refiere a que el aura incluye el “relato” del que surge la obra, es decir, la conciencia de que la obra debe tener un “quantum de irreproducibilidad”. El aura airana se refiere a que el Arte Contemporáneo es un arte de una coetaneidad donde rige la aceleración de la reproducción mecánica de la obra de arte y, por lo tanto, la obra de arte incrementó su resistencia a ser subsumida por su reproducción.
Aira abandona pronto su discusión del aura. Pero si la continuamos resulta que se trataría de un aura mecánica. Se trata de una aura técnica: un técnica aurática para no dejarse reducir por la técnica. El arte como técnica de re-auratización.
El arte sería la máquina que produce aura huyendo de ser superada por la reproducción. El aura mecánica sería la distancia que la obra de arte restablece por más que las técnicas de reproducción quieran capturarla. El aura mecánica sería la repetida fabricación de un distanciamiento cada vez que se acerca la técnica.
Está aura maquínica, por otra parte, no surgiría sólo del esfuerzo del artista para ocultar aspectos de su obra ante las tecnologías que desean reproducirla, sino que el aura maquínica también sería alimentada por el perfeccionamiento tecnológico para reproducir cada vez mejor a la obra. Escribe: “el artista responde con su propia necesidad de ocultarle algo a la reproducción, la reproducción se perfecciona para que no se le oculte nada” (28). La máquina que produce tal aura no sería el artista sino la carrera eleática entre el artista y la tecnología, el modelo y la reproductibilidad.
Si la literatura de Borges deriva de depurar sus componentes —desde su sintaxis hasta su cosmovisión—, la literatura de Aira depende de apurarlos. La prosa y pensamiento de Borges todo lo conduce a su perfección formal; Borges culmina. Aira, en cambio, detiene desde sus tramas novelescas hasta sus propuestas conceptuales. Escribe pero no revisa. Este desperfecto le permite escribir una novela tras otra y dejar sus ideas a medias.[3]Su idea sobre el aura es un esbozo que pareciera él mismo no haber percatado.
Ahora bien, la dilucidación del aura de Benjamin tampoco es extensa o precisa. Es como si Benjamin hubiera solamente visto el aura en sus últimos instantes de vida y, por ende, casi nada pudo decirnos de ella. Incluso como si de tanto hacerle close up, Benjamin mismo mató al aura.
Aira hojea revistas de arte y presiente que las fotografías no logran reproducir las obras de arte contemporáneo. Pero pronto pasa a otro tema, otra revista, otra novela. El aura borgeana proviene de la perfección singular de sus páginas, que lo vuelve un escritor irrepetible de tan imitable que es su estilo. Aira más bien posee un aura mecánica: escribe tantas novelas, todas imperfectas, todas una copia de la anterior y, a la vez, una serie deshilada y, principalmente, todas airanamente auráticas, un novelista coleccionable y misterioso como pocos. Hay más de un aura. Esto no lo supo Benjamin. Hay una arte de la reproducción aurática.
Por su parte, Aira no quiso saber que ese arte de la reproducción aurática —un aura que crece entre más reproducción ocurre— incrementó vía Warhol. Esta aura mecánica podría, por cierto, estar asociada a la sensación de familiar extrañeza (de intrañeza) de lo unheimlich, tanto en la reflexión de Sigmund Freud como, sobre todo, en la de Ernst Jentsch. El aura mecánica sería el aura autómata.
Esta lectura que propongo, por supuesto, permite reinterpretar también el aura benjamineana, y sugerir que su célebre teólogo-enano escenifica la fuerza re-teológica de la tecnología de reproducción. Hay algo de mesiánico en toda copia.
Filosóficamente, hasta aquí el rol de la crítica en Aira sería precisar la forma en que se produce, obra por obra, su aura mecánica. Identificar y describir cómo el arte se re-auratiza. La crítica sería la atención a la técnica aurática. No sólo de cada obra particular sino de los incesantes mecanismos que buscan reproducirla cada vez que la obra desea fugarse de ser copiada. El aura que ocurre porque la mímesis artística y la mímesis tecnológica compiten. Y la crítica sería el microscopio y el telescopio de esta lucha entre mímesis.
Pero Aira piensa que la crítica más bien es otra forma de reproducción de la que el Arte Contemporáneo busca evadirse. El crítico quiere duplicar, al menos, el sentido de la obra (tal y como la fotografía quiere duplicar su apariencia retinal). Pero para Aira, la crítica falla en reproducir la obra o, mejor dicho, la obra de arte sabe escapar de ser reductible a texto. “No se puede fotografiar un concepto. Pero al texto que lo explicara también le faltaría algo” (22). El artista contemporáneo quiere “crear algo que deje incompleta la reproducción. Y no sólo la reproducción fotográfica o en video, sino también su complemento escrito” (29). Aira piensa también en el statement.Pero, sobre todo, en la crítica:
“Estoy lejos de subestimar la capacidad de los Rosalind Krauss o Arthur Danto. Al contrario, estoy seguro de que si se lo proponen pueden desentrañar a fondo los secretos de una obra, de lo que han dado buenas pruebas. Pero ahí está justamente su limitación: entre los secretos de una obra hay uno, el más importante, que no está en la obra” (29-30).
Aira apresura, divaga tanto sus ideas, las convierte en otras, que no está claro a qué se refiere, aunque pocos renglones después parecería referirse a que el secreto de la obra (que no está en ella) son los valores nuevos que pone en circulación en el mundo. Pero el secreto del Arte Contemporáneo (según Aira) ojalá fuese otro porque su revelación, en realidad, es una cita surrealista. (Aira, hay que decirlo, es el surrealismo convertido en rompecabezas, que luego él reordena).
Hacia el final de su conferencia-ensayo, Aira se pregunta porqué no existe una “literatura contemporánea”. Y esta zona de su alegato es débil, en buena medida, por su desconocimiento (o raro desdén) de la literatura experimental norteamericana, las poéticas concretas y post-concretas brasileñas y europeas, y post-literaturas como las de Clemente Padín, Ulises Carrión o Eduardo Kac. A esta pregunta de Aira le afecta creer que el centro de la literatura es la novela. Aira tiene algo de Pollock y de Rauschenberg, su experimento es con lo novelístico, como él de ellos con lo pictórico. De ahí su límite. Aira se aferra a la novela y al libro: sus “formatos” son los modernos. Por eso la “literatura contemporánea” se le escabulle como concepto. Pero, nuevamente, los puntos ciegos de Aira le permiten fabular como crítico, y tejer falsedades fascinantes.
Como crítico, yo quiero describir lo que Aira dice (y hace) en su ensayo sobre el arte contemporáneo. Pero también quiero escribir lo que él no supo que escribió y, sobre todo, lo que no escribió, pero yo, como crítico, puedo sobrescribirle. La crítica literaria busca describir lo que el escritor escribió y prescribir lo que el lector leerá. La crítica de arte busca descubrir y describir la obra y la mirada. Pero no sólo la mirada del artista y la mirada del espectador, sino la mirada de la obra. La crítica busca, sobre todo, cómo una obra mira.
La idea de un aura mecánica —la idea de una mecánica del aura— no está enteramente en el texto de Aira. Pero quien lea el texto de Aira después de esta crítica probablemente verá esa idea ahí, asomándose. La crítica es una máquina que crea aura al re-producir la obra. La crítica re-auratiza.
Si la celebra, la crítica re-auratiza a la obra. Y si condena a la obra, la crítica ultra-auratiza al arte. La crítica al acercarse, aleja.
Si no celebra ni condena a la obra o al arte, la crítica aumenta su propia aura secreta.
[1]Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 1998, p. 43.
[2]Sobre el arte contemporáneo, Random House, Barcelona, 2016, pp. 46 y 54. En el resto de este ensayo indicaré la página fuente entre paréntesis.
[3]“La obra completada es un producto. El gran aporte de la modernidad fue dejar la Obra en estado de incompletud, abriendo con ello la posibilidad de un trabajo sin fin” (Continuación de ideas diversas, Jus, México, 2017, p. 75). La idea es bella y verdadera para el ideal vanguardista. Pero aquí Aira otra vez desatina, un tanto por dejarse llevar por dicotomías. Borges completó una obra y, sin embargo, no hay nada más distante a un escritor de “producto” que Borges. La obra completada puede ser un clásico. A condición, por supuesto, de que esa obra completada permita el trabajo sin fin de sus lecturas.
Co_Laboratorio_de_Crítica 