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CRÍTICA A LA INESTÉTICA DE ALAIN BADIOU

Heriberto Yépez

“Arte y filosofía” de Alain Badiou es un ensayo decisivo de la teoría del arte en nuestro tiempo. Badiou y Zizek han sido los dos filósofos más influyentes del siglo XXI. Su influjo ha sido mediático y filosófico. Debido a su agilidad filosófica, su personalidad performática y temática pop-global, Zizek es más popular. (Quizá ningún otro filósofo ha sido tan popular como Zizek). Pero Badiou ha logrado una mayor influencia dentro de la historia de la filosofía, como muestra la deuda que el realismo especulativo tiene con Badiou. No sería imposible que surgiera una secuela original a partir de Zizek, pero hasta ahora sólo Badiou ha conseguido mutar exitosamente. La fuerza de un filósofo también se manifiesta en las cepas.

“Arte y filosofía” (1994) ha sido incluido como el primer apartado de Pequeño manual de inestética (1998) cuya traducción al inglés y español en 2005 y 2009 lo han terminado de establecer como un nuevo clásico de la discusión del arte actual. “Arte y filosofía” es un brillante ensayo autónomo que fundamenta al resto del libro. Recorreré su argumento central al mismo tiempo que haré una crítica geopolítica que muestra ciertas limitaciones de la inestética de Badiou.

El ensayo de Badiou, en realidad, comienza con la definición de inestética que sirve de introito al libro entero, fechada en abril de 1998:

“Por ‘inestética’ entiendo una relación de la filosofía con el arte que, al postular que el arte es de por sí productor de verdades, no pretender de ninguna manera convertirlo en un objeto para la filosofía. Contra la especulación estética, la inestética describe los efectos estrictamente intrafilosóficos que produce la existencia independiente de algunas obras de arte”.

El estilo asertivo de Badiou había sido opacado (¡casi invalidado!) por el relativismo que el posmodernismo impuso en la atmósfera teórica. La inestética fue una formulación tajante para no recaer en la “especulación” de la Estética. Asimismo, la inestética posibilita que la filosofía tenga una zona propia ante el arte.

Si bien aquí la filosofía acepta haber perdido al arte como objeto de estudio, la inestética es una solución para que la filosofía no sea enteramente superada por la Teoría Crítica (de posguerra), la sociología del arte, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales. 

La solución de Badiou fue seguir pensando al arte bajo un refugio: si la filosofía no puede ya revelarnos la Verdad del Arte, sin embargo, se puede inventar la inestética como una reflexión sobre los efectos que las verdades del arte ocasionan en la filosofía.

La inestética es intrafilosófica: una reflexión de la filosofía consigo misma (a propósito del arte). La inestética es, literalmente, una re-flexión de la filosofía, una flexión que acerca la filosofía a la filosofía; tras haber retirado su extensión (moderna) hacia el arte. Badiou no parece consciente de la índole defensiva de su búnker inestético.

Hay un trauma dando forma a la inestética. Se trata del trauma posmodernista, que ya venía infligiéndose desde Wittgenstein y el positivismo lógico (contra Heidegger), que cortó el flujo de pensamiento esencialista de la filosofía acerca del arte como objeto de estudio.

Si la estética llegó a ser la flecha que la filosofía lanzaba al arte como su blanco, tras la autocrítica de la filosofía hacia sus propios excesos totalizantes, perdió varios de sus objetos. El filósofo como arquero perdió al arte como posible blanco. 

Pero el filósofo como arquero continuó. Aun después de Marx, Wittgenstein y Foucault. Solamente que su rayo intencional se curvó, y ahora la flecha elude al arte pero en —efecto boomerang— regresa sobre el propio filósofo que —desde la supuesta cicatriz— discurrirá sobre los efectos que el arte tiene sobre su corpus. No es la solución que Buda aconsejaría al arquero flechado. Pero fue la ingeniosa flecha-boomerang diseñada por Badiou.

Al perder la filosofía su posición solar, la inestética fue lanzada como satélite artificial. Su órbita rodea al arte. Pero aquí la filosofía ya no tiene una función estelar. La inestética surge como respuesta al fin del heliocentrismo de la filosofía. Hay algo de argucia en la inestética, una argucia de astrónomo aficionado y arquero post-postmoderno.

Badiou no ha dejado de pensar al arte contemporáneo (y criticarlo). Pero si la inestética fuera estrictamente continuada, sería otro episodio del filósofo que se convierte en Bartleby. Ese Bartleby no ha sido Badiou, quien siempre se las arregla para volver a escribir proposiciones universales. Badiou es el máximo representante de la retro-filosofía que define a este inicio de siglo. La inestética es un interesante asiento en la barra del bar de la retro-filosofía contemporánea.

Entendamos la escena inestética. Badiou comienza “Arte y filosofía” con un remake del Amo y la Histérica de Lacan (que, a su vez, era un remake de una escena de Hegel). Escribe Badiou:

“Una imagen me viene a la mente, una matriz análoga de sentido: la filosofía y el arte están emparentadas históricamente como lo están, según Lacan, el Amo y la Histérica. Sabemos que la histérica va a decirle al amo: ‘la verdad habla a través de mi boca, estoy ahí, y tú lo sabes, dime quién soy’. Y se adivina que, cualquiera sea la sabia sutileza de la respuesta del amo, la histérica le hará saber que no es aún eso, que su ahí se escapa rápidamente, que es necesario empezar todo nuevamente, y trabajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su voluntad sobre el amo y se vuelve ama del amo. Así también, el arte está siempre ahí, dirigiendo al pensador la misma pregunta muda y centellante sobre su identidad, aun así… [el arte] se afirma decepcionado de todo lo que la filosofía enuncia con respecto a él”.[1]

Más que una imagen a secas, la escena (post-estética) del Amo y la Histérica es una fantasía erótica de Badiou. Ahí Badiou fantasea que el arte es una mujer histérica (una boca perversa y seductora) que implora al Amo-filósofo que le revele su verdad, sólo para luego frustrarlo. Es una fantasía erótica sadomasoquista de Badiou, un pequeño porno lacaniano. (Quienes hayan leído mi ensayo sobre Zizek, sabrán mi propensión a interpretar los episodios porno dentro de la filosofía). Es una fantasía donde la histeria-del-arte anuncia su insatisfacción al Amo-de-la-estética. La solución de Badiou es que el Amo ya no quiera revelarle la verdad a la Histérica, sino reflexionar (a lo lejos) sobre la perturbación que la histérica-arte provoca al interior del Amo-filósofo. La inestética como soliloquio cortesano, y reflexión excitante aunque post-coitum triste.

Badiou no tiene problema con reconocer al filósofo como Amo. La inestética es el “amo filósofo” que se repliega a sí mismo. El inesteta es el amo que no sabe qué y cómo pensar la “esencia” del arte en relación con el Ser, el Todo o, al menos, lo demás entes. El amo inesteta, entonces, confiesa: no he podido resolver el problema del arte pero inventaré una ciencia filosófica, la inestética, para explorar los efectos que observar al arte, desde mi ventana, tiene en mi intelecto. El amo inesteta es un cauteloso sismógrafo de sí. O quizá el inesteta es el amo que monitorea las alteraciones de la presión arterial ocasionadas por la aparición de ciertas obras de arte. Hay algo de metafilosofía en la inestética, sí. Pero también algo de gerontogogía del arte, de senil autodidactismo del arte, de pequeña guía del arte para el viejo filósofo.

También hay algo de tragicómico en la inestética. Incluso algo de solución anglosajona. Como si la inestética fuera el Safe Space, el espacio seguro para retirarse y respirar, y no entrar en crisis de ansiedad y, sobre todo, evitar el shock.

Ahora bien, creo que Badiou más que proponer una ciencia (o, al menos, una nueva actitud contemplativa) está, en realidad, nombrando, explicitando, un espacio seguro desde el cual los filósofos ya han pensado intrafilosóficamente al arte. Así la inestética no sólo es la anunciación de una nueva dis/posición teórica sino la confesión de un espacio que existía ya en la Estética. El espacio autista de la Estética histórica.

Badiou cree que han existido tres grandes “nudos” entre arte y filosofía: el esquema didáctico, el esquema romántico y el esquema clásico. Después de explicar estos tres esquemas, Badiou propone el suyo.

Según el esquema didáctico, el arte es incapaz de verdad. La verdad “le viene” (le debe venir) “desde afuera”. Este es el esquema iniciado por Platón. En el didactismo, al arte le corresponde educar a los ciudadanos (especialmente a los jóvenes) acerca de las verdades extrínsecas a la obra. La obra de arte es usada como instrumento educativo; el arte se reduce a pedagogía

Cuando Badiou piensa este didactismo lo piensa bajo el signo acusatorio y comisarial de Platón, que desea custodiar qué verdades debe el arte contener y fomentar. Pero escapa a Badiou que hay un uso no-platónico (no-estatal, no-vertical) del didactismo que actualmente impera. Un didactismo bidireccional entre ciudadanos y Estado. Ambos usan al arte para aleccionarse mutuamente.

Pero uno de los aciertos de este juego de ideas de Badiou es hacernos repensar al paradigma pedagógico de buena parte del arte contemporáneo en el siglo XXI. Se trata de una forma de concebir al arte preferida no sólo por artistas bienpensantes, sino también por profesores, curadores, activistas, convocatorias gubernamentales y redes sociales. Hay campos enteros del arte contemporáneo tomados por el didactismo. 

En Latinoamérica, el revival de los conceptualismos tiene una relación directa con la resurgencia de este esquema didáctico. Así como el mero hecho de que las universidades y los museos de arte contemporáneo son los dos extremos institucionales que definen lo artístico y ambas instituciones son, precisamente, didácticas. El arte contemporáneo didactista es idóneo para la ideología del arte de muchos artistas, profesores y curadores. Y si sumamos que “bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte”, entendemos porqué los funcionarios y opinologías liberales e izquierdistas también favorecen el esquema didáctico. 

A la “conminación educativa” del esquema didáctico del nudo arte-filosofía, Badiou contrapone el esquema romántico.“La tesis en este caso es que sólo el arte es capaz de verdad” (47). Esta es la posición del romanticismo germánico que coronó Heidegger y hoy prolonga Nancy. Ahí “el arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnación” (47). Aquí el arte deja de ser una experiencia escolar (o informativa) para ser una experiencia eclesiástica (o mística).

Según Badiou, además del didactismo y romanticismo del arte hay una tercer modelo: el esquema clásico. Este esquema clásico, dice, “deshisteriza al arte”. Y hay que anotar que la recurrencia de Badiou a la idea de la histeria o las imágenes de “madamas” y “creaturas” (femeninas) es uno de sus puntos más cuestionables, llamaradas del imaginario lacaniano/misógino que preservan tanto Badiou como Zizek. 

Para Badiou, la figura tutelar del esquema clásico es Aristotéles. Este esquema otra vez considera que el arte es incapaz de verdad por sí mismo. Pero Badiou sostiene que “esto no es grave (contrariamente a lo que piensa Platón). No es grave porque la destinación del arte no es en absoluto la verdad”; en el esquema clásico, “el arte tiene una función terapéutica, y no cognitiva o reveladora. El arte no depende de lo teórico, sino de lo ético” (48). El esquema clásico coloca al centro a la catarsis, el agradar, lo afectivo y, de nuevo, el arte como “servicio público”. En el esquema clásico, en realidad, sin que lo diga Badiou, el arte como pedagogía se abraza con el arte como terapéutica.

Según Badiou, Platón y el marxismo (coronado en Brecht) son didactistas del nudo arte-filosofía; Nietzsche y Heidegger son románticos; y Aristóteles y el psicoanálisis (Freud y Lacan) son clásicos. El ensayo de Badiou es una polémica. Badiou critica a Deleuze por negar al arte ser plenamente pensamiento, y no sólo una posición del “lado de lo sensible como tal (afecto y percepto), en continuidad paradójica del motivo hegeliano del arte como ‘forma sensible de la Idea'” (55). En cuanto a las vanguardias, Badiou las critica por su “búsqueda desesperada e inestable de un esquema mediador… didáctico-romántico” (52). 

Lo que escapa a Badiou es la crítica a su propia posición inestética, una especie de refugio donde se salvaguardan componentes de los otros tres esquemas. Leído en Latinoamérica, resulta claro el eurocentrismo de Badiou. Cuando caracteriza a las vanguardias como un didactismo-romántico marcado por un “izquierdismo de la destrucción total y de la conciencia de sí formada ex nihilo, la incapacidad para la gran acción… el desprecio del Estado” (52-53) resalta la total ausencia del muralismo mexicano en el panorama de Badiou.

Su eurocentrismo de filósofo patriarca blanco también produce que en pleno fin de siglo XX, Badiou haya escrito: “¿Cuáles son, en el siglo XX, los órdenes masivos del pensamiento? ¿Las singularidades distinguibles masivamente? Yo sólo veo tres: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica alemana” (49). Badiou no ve al feminismo y al decolonialismo. Estas singularidades masivas son invisibles para la inéstetica de Badiou.

Y es que la inestética está formulada desde estas lagunas. Y para mantener tales lagunas. La inestética es una retirada de la filosofía, un Safe Space, un repliegue, una vuelta a sí misma, ante la problematización ocasionada por nuevas críticas y el arte contemporáneo mismo. No se puede decir que Badiou sea insensible o, mucho menos, podríamos decir que sea preponderamente retrógrada. Pero su retórica sí muestra persistencias de eurocentrismo, nacionalismo (francés), patriarcado. No es el único filósofo de izquierda en padecer estos lastres. 

Dentro de este ensayo, Badiou no llama inéstetica a su cuarto esquema. Pero Badiou indica que el punto de partida de este cuarto esquema es reconocer que “el arte en sí-mismo es un procedimiento de verdad”. Sostiene que “el arte, como pensamiento singular, es irreductible a la filosofía”. Por inmanencia quiere decir que “el arte es rigurosamente coextensivo a las verdades que él prodiga” y por singularidad el que “esas verdades no están dadas en ningún lugar fuera del arte” (54).

Así el arte, según el propio Badiou, mantiene su función educativa. Si bien la filosofía ya no puede conservar al arte como objeto de estudio, sí se coloca como “madama de lo verdadero”, es decir, como intermediaria celestina entre las verdades propias del arte y los ciudadanos. Respecto al arte, la filosofía tendría como función mostrar los procedimientos de verdad de las obras de arte.

Si fuésemos rigurosos con la propuesta de Badiou (que él deja apenas brevemente descrita aquí), la inestética sería el dis-curso acerca de cómo el arte afecta a la filosofía. Pero la filosofía puede todavía hablar de las verdades del arte ante los ciudadanos, y eso no es, estrictamente, el centro de la inestética. Pero esta diferencia no parece percibida y, mucho menos, desarrollada aquí por Badiou. 

Badiou se autocelebra: “la tesis según la cual el arte es un procedimiento de verdad sui generis, inmanente y singular, es en realidad una proposición filosófica absolutamente innovadora” (54). Badiou rehúye usar la noción de autonomía. Pero su cuarto esquema dota de autonomía a la veridicción del arte.

Para Badiou, la filosofía no produce verdades, sólo es “madama” de las verdades que se producen en el arte, la ciencia, el amor y la política. Pero esta es una falsa modestia. La clave de la inestética y la filosofía-ante-el-arte de Badiou reside no sólo en ser un recogimiento, un repliegue del filósofo —una tregua unilateral en plena época de cuestionamiento del filósofo eurocéntrico-patriarcal— sino en ser un paradigma en que la verdad vuelve como noción central.

Nótese la jugada: el Medievo hizo a la filosofía “sirvienta” de las verdades de la Teología. En la post-postmodernidad de Badiou, la filosofía es convertida en “madama” de las verdades del Arte, el Amor, la Política y la Matemática.

La argucia de la inestética de Badiou consiste, en buena medida, en “reconocer” la “verdad” del arte, para negociar silenciosamente mantener, en general, la noción de “verdad”. Badiou transfiere a las obras de arte (y más disimuladamente a los artistas, a la configuración artística) la “verdad” que antes poseía el filósofo, quien ahora servirá de su “madama”, de sujeto intelectual que muestra las distintas verdades singulares del nuevo cuadrivio. Casi se podría decir que en Badiou este mostrar las verdades inmanentes y singulares convierten al filósofo en un curador de las verdades.

Una vez reiterada a la “verdad”, Badiou refuerza su inestética y filosofía-ante-el-arte recurriendo a su célebre concepto del acontecimientoy la idea de configuración artística. Así lo resume: “la unidad del pensamiento sobre el arte como verdad inmanente y singular es, en definitiva, no la obra ni el autor, sino la configuración artística iniciada por una ruptura acontecimiental (que en general vuelve obsoleta una configuración anterior)” (57). Así el acontecimiento tendría el nombre de “Esquilo” para la configuración conocida como “tragedia griega”. Y así la “de Cervantes a Joyce, la novela es un nombre de configuración para la prosa” (cursivas mías, 58). 

En este cuarto esquema propuesto por Badiou, ¿cuál sería la función de la crítica de arte? En cierto modo, si siguiéramos a Badiou, la filosofía tomaría el sitio de la crítica de arte, aunque bajo la condición de desplazar la noción de forma con la de verdad-configuración. El filósofo-crítico mostraría la verdad-configuración operante; y para Badiou es muy relevante la novedad de una obra de arte “en tanto ella es una indagación que no había tenido lugar, un punto-sujeto inédito de la trama de una verdad” (57). El filósofo-ante-el-arte comentaría cada obra artística particular como una instancia de una verdad-configuración, como una variante de esa verdad.

Nuevamente notemos, asimismo, que esta función de la filosofía como “madama” no es estrictamente lo mismo que la anestética. Más bien la anestética —el repliegue autorreflexivo del filósofo ante los efectos provocados por las verdades independientes (propias) del arte— produjo que su discurso sobre el arte se vuelva una especie de crítica de arte donde se agrega, sin embargo, la noción restablecida de verdad. El filósofo se convierte en un crítico-ontólogo del arte.

Pero, insisto, el filósofo anestético no sólo realiza una argucia con la crítica de arte sino también con la figura de la curaduría. Así es como Badiou define al filósofo como alguien que “toma las verdades, las muestra, las expone, enuncia dónde se encuentran” (60). Hay en el anesteta y su sombra, clandestinamente, la figura del filósofo como curador de las verdades. 

¿Y qué significa “mostrar” las verdades del arte? Dice Badiou: “mostrarlas significa: distinguirlas de la opinión”. Y aquí vuelve el conservadurismo ontologista de Badiou, que lleva la discusión de la verdad a una crítica de la democracia. “De manera que la cuestión actualmente es sólo ésta: ¿hay otra cosa que la opinión, es decir —se perdonará (o no) la provocación—, hay otra cosa que nuestras ‘democracias’?” (60).

No tengo problema alguno con la superposición que Badiou implica de la filosofía con la crítica de arte: al contrario, me gusta ese (y todo) conflicto. Tampoco me molesta la (subrepticia) aparición de la curaduría-de-las-verdades (que creo está más en mi análisis de Badiou que en el texto de Badiou). Mucho menos tengo objeción de que la filosofía critique a la democracia: ¡todo lo contrario! Lo que me parece débil, truculento la defensa de la (retro)filosofía y el cuestionamiento de la democracia ocurran mediante lagunas geopolíticas y mediante resurgencia del eurocentrismo, y, curiosamente, la discusión termine en el restablecimiento de la figura del filósofo continental como autoridad patriarcal de la verdades (re-eurocentradas).

Badiou es un filósofo sagaz. Pero es necesario entender que una parte importante de la popularidad y respetabilidad de Badiou deriva de ser un varón blanco insistentemente eurocéntrico. Una de las causas del retorno de la filosofía (de Badiou al realismo especulativo) es la conveniencia de la resurgencia de la autoridad del hombre blanco como sujeto de la verdad. 

Zizek es intempestivo, escandaloso, incluso grotesco; mientras que Badiou es sereno, entrañable, bonachón. Y entre uno y otro cumplen el rol de ratificar al varón blanco como el sujeto clásico de la filosofía. (Este rol también lo interpretan Agamben, Rancière, Bifo y un amplio etcétera hoy súper-estelar). Esta subjetividad blanca patriarcal ocasiona que, por ejemplo, las universidades norteamericanas los acojan con entusiasmo.

Si la crítica poscolonial y, sobre todo, decolonial pudo ser un turn off emocional para el sujeto intelectual hegemónico, las superestrellas intelectuales blancas funcionan como su re-turn on. Las modas sorpresivas y el canon estable del mercado académico y editorial globales están muy determinados por el afectivo cuidado de sí del sujeto neo-hegemónico.

Zizek y Badiou re-legitiman la propia autoridad blanca de la intelectualidad universitaria norteamericana. No es casual que tras ellos hayan seguido Quentin Meillassoux, Graham Harman, Markus Gabriel, como nuevos protagonistas del regreso a la filosofía… justo en una época de revueltas feministas y descolonizadoras en muchas regiones del mundo.

Leída geopolíticamente, la inestética de Badiou tiene aspectos de Safe Space blanco y Retreat micro-patriarcal. Es una retrotopía de la filosofía para desacelerar, administrar, dosificar, cooptar, las teorías post-coloniales finiseculares y, sobre todo, ser una alternativa o muro al pensamiento anti-colonial y descolonizador. No hacer este señalamiento sería perder de vista, justamente, las novedades de lo contemporáneo, es decir, lo propiamente contemporáneo.

Parte del truco (re)colonizador es ser ciego y sordo a la crítica radical, y sólo reformar al Amo y, por lo tanto, obligar a la descolonización a repetir su crítica. El “Amo” es quien juega a ser sordo, y pedir que se escuche su magisterio y juzgar la respuesta política del colonizado como una molestia monotemática.

Así también el patriarcado se reitera y, por lo tanto, obliga a las feministas a repetir sus señalamientos y, acto seguido, acusarles de ser monotemáticas. Es necesario señalar, a su vez, esta estructura en que el Amo obliga a la repetición del otro y otra.

La inestética no es una propuesta aislada de Badiou, sino una variante de distintos regresos (o regresiones) a la filosofía característicos del inicio del siglo XXI. Este regreso a la filosofía (hoy encabezado por el arco que va de Badiou al realismo especulativo) es concomitante del regreso a Marx. Ambos regresos tienen componentes de retorno de lo reprimido y reocurrencia tragicómica (para pensarlo desde el propio Marx). Este espíritu hacia una retro-filosofía es complejo, y en su complejidad debe ser entendido geopolíticamente. Con el regreso de la filosofía vuelven también sus figuras eurocéntricas. Pero también regresa e ingresa algo más.

Esta inestética, por otro lado, ya es un espacio intrafilosófico y extrafilosófico que opera en nuestra época. La filosofía ya construyó o, más bien, acrecentó ese espacio de resguardo, para administrar los efectos que el arte contemporáneo —donde hay mucho arte no-occidental, no-patriarcal— ocasiona en el archivo y actualidad de la filosofía. La inestética como resguardo intrafilosófico ya existía antes de Badiou. Ha sido, como dije, uno de los núcleos mismos de la Estética histórica. Pero la inestética ahora ha adquirido un aura contemporánea, mediante un regreso a la ontología y, a la vez, mediante una legitimación de cierto arte contemporáneo. 

Más que una crítica desde la inestética es necesario una crítica hacia la inestética. Ni el culto comunismo patriarcal de Badiou-Zizek ni la filosofía cool del realismo especulativo pueden nublar los otros archivos y actualidades que desde el siglo XX hasta el presente XXI han estado emergiendo para el pensamiento. 

Pensar para descolonizar implica pensar lo canónico y lo extracanónico, lo estructural y lo inesperado, lo emergente y lo resurgente. No debemos reducir el regreso de la filosofía a una jugada recolonizadora del pensamiento mundial. Pero no pensar geopolíticamente a la retro-filosofía sería demasiado ingenuo.

La colonia moderna empleó la figura del Progreso para extenderse planetariamente. Bien sabemos que desde hace un tiempo esta figura cayó en desprestigio. Así que es necesario advertir que la figura del Regreso ahora es desplegada para seguir extendiendo la colonia moderna.


[1]“Arte y filosofía”, en Pequeño manual de inestética, G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo y M. G. Burello (trads.), Prometeo, Buenos Aires, 2009, p. 45. En el resto del ensayo colocaré las páginas fuente entre paréntesis.