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LA CRÍTICA INFRA-PANÓPTICA. (O: BIENVENIDO, FOUCAULT)

Heriberto Yépez

1. Una visión post-foucaultina del panoptismo

Hay un punto ciego de Michel Foucault acerca del panóptico. Señalaré cuál es este escotoma foucaultiano y cuál su relación con la post-crítica cibernética.

Recordemos el panoptismo según lo explica Foucault en Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Su discusión del panóptico es precedida por su examen de la “gran revista de los vivos y muertos” que ocurre en una peste. Contra la pandemia, dice, se mantiene “cada cual encerrado, cada cual asomándose a su ventana, respondiendo al ser nombrado y mostrándose cuando se le llama”.[1] El aparato de vigilancia de la cuarentena distribuye, separa, revisa, para recolectar los datos y conocer el estado de los individuos.

Luego Foucault identifica la disciplina, que “hace valer su poder que es análisis”. Foucault toma al panóptico propuesto por Jeremy Bentham como la figura arquitectónica idónea para tal poder disciplinario. El panóptico es un sueño liberal.

El panóptico está compuesto por una torre al centro y un anillo de celdas observables en la periferia. En la torre central hay un vigilante que puede observar a cada individuo aislado en su celda. Pero estos individuos solitarios —gracias al diseño arquitectónico— no pueden ver al vigilante de la torre panóptica. El panoptismo convierte al individuo en una unidad de medida y obtención de información. Su trabajo y descontento, su conducta y rutina, sus reacciones y tendencias, pueden ser registradas. Cada celda constituye un “pequeño teatro”.

El panóptico produce individuos que se saben observables en cualquier momento; personas que se saben visibles. Esta conciencia de su visibilidad provoca que internalicen la vigilancia. La persona panoptizada es (auto)disciplinada.

El diseño arquitectónico de Bentham no se propagó materialmente en el mundo, pero sí su concepto de disciplinamiento, dice Foucault, que se institucionaliza simultáneamente que se espectraliza. En una sociedad panóptica, la mirada del vigilante central se disemina en todos los ojos. El panóptico es un laboratorio para observar y provocar conductas gracias a la instauración de un nuevo campo de visibilidad.

Al describir y pensar al panóptico de Bentham, sin embargo, Foucault cometió un error. Se centró en la mirada del vigilante central: olvidó la vista de los disciplinados.

Foucault subrayó que los individuos encerrados en cada celda no pueden ver a sus compañeros debido a la ausencia de ventanas laterales y le fascina que el vigilante central pueda ver a los reclusos, pero los reclusos no puedan ver al vigilante. Foucault se enfocó en la mirada central del vigilante y en la carencia de visión de los presos. Pero si volvemos al panóptico de Bentham, la lectura de Foucault sufre una fisura.

Esta escena del panóptico es a lo que Foucault no supo prestar atención: cada domingo, según determinó Bentham, debe realizarse una transformación en el Panóptico, “con la apertura de las galerías, se hace una capilla en que entra el público, y en la que los presos, sin salir de sus celdillas, pueden ver y oír al sacerdote que oficie”.[2] Aquí aparece la mirada de los individuos panoptizados, ya no sólo la mirada central panoptizante. Y aparece porque se rompe la celda del individuo aislado y aparecen dos multitudes: el público visitante que acude a la torre (junto con el sacerdote) y los presos como multitud que observa la capilla abierta en la torre.

Foucault cometió el error de definir al panóptico desde la torre y el vigilante, y luego por su efecto sobre los presos, que él imaginó permanentemente aislados y ciegos, sin mirada y sin reconstitución como colectividad. (Por así decirlo: Foucault pensó liberalmente la escena panóptica centrípeta y exclusivamente atomizante). Bentham, en cambio, se detuvo a pensar qué ocurriría con la apertura de la vista y el cruce de miradas entre el sacerdote, el público y los presos. E imaginó que entonces: “la atención de los espectadores [visitantes] entre todos los presos no se fija individualmente en ninguno, y ellos [los presos] encerrados en sus celdas, pensarán más en el espectáculo que tendrán a la vista que en aquel de que ellos mismos serán objeto; pero, por otra parte, nada hay más fácil que darles una máscara”. Esta escena rutinaria es un punto ciego de la inspección de Foucault.

Bentham hacía este comentario, preocupado por los efectos morales (el descaro) que podría generar la visita de públicos, pero nosotros, que releemos a Bentham después de Foucault, podemos corregir los puntos ciegos.

Los presos del panóptico no son como los imaginó Foucault. Estos seres imaginarios del panóptico sí poseen mirada periódica hacia el panóptico. Y esta mirada genera un espectáculo en ambas direcciones. Los presos como espectáculo de los visitantes y los visitantes, el sacerdote, la torre misma como espectáculo de los presos, y aun una parte de los otros presos como espectáculo; y no olvidemos tampoco que incluso el espectáculo incluye que los presos portan máscaras. El “pequeño teatro” de cada celda cede su paso al inmenso anfiteatro panóptico. Contra la lectura de Foucault, debemos repensar al panóptico como espectáculo multilateral.

Bentham agrega: “Una escena de esta especie, sin darle colores demasiado negros, es tal en sí misma que se imprimiría en la imaginación; sería utilísima para lograr el gran objeto del ejemplo y la prisión se convertiría en un teatro moral cuya representaciones imprimirían el terror del delito”.

Con esta relectura propongo pensar al panoptismo como espectáculo panóptico, y no al panóptico foucaultiano, demasiado centrípeta y unilateral. En el panóptico espectacular lucen otros personajes: el sacerdote y el público visitante, y los prisioneros reaparecen como actores y como algo más que individuos aislados: nuevamente multitud.

Dentro de este nuevo anfiteatro panóptico, llamaré a la mirada del recluso como mirada infra-panóptica. También podría llamarle mirada intra-panóptica. Me refiero a la mirada que se genera por la vista del residente del panóptico.

La mirada intra/infra-panóptica dentro del anfiteatro panóptico benthamiano está semi-protegida gracias a su máscara. Así se genera parte del poder infra-panóptico. Otra parte de su poder reside en el hecho de ser los residentes y los receptores de una reforma. Es la mirada de un culpable, de un anormal, sí, pero también la mirada de un sujeto reformándose. Es la mirada de una supuesta mejoría. La mirada infra-panóptica, además, es el proyecto de una visión panorámica. La mirada infra-panóptica desea constituir su propio panorama a través de la vista fragmentada y la apertura rutinaria de lo espectacular.

El panóptico no sólo es una torre de central vigilancia cuyo efecto disciplina al individuo observado —como pensó Foucault— sino que es un anfiteatro que genera cruces de miradas espectaculares. Hace reaparecer la mirada sacerdotal-pastoral dentro de la torre, devela la mirada misma del vigilante regular, introduce la mirada colectiva de los visitantes y, sobre todo, permite la generación de la mirada infra-panóptica de los residentes del anfiteatro.

Esta mirada infra-panóptica es la que define la visibilidad de esta época post-foucaultiana. La visibilidad infra-panóptica podría ser el efecto más importante del panoptismo, que apenas estamos comenzando a entender.

2. Foucault vs. Debord

Como parte de esta lectura sesgada del panóptico, Foucault introdujo una polémica disimulada contra Guy Debord. Escribe Foucault:

“Nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino de la vigilancia; bajo la superficie de las imágenes, se llega a los cuerpos en profundidad… Somos mucho menos griegos de lo que creemos. No estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena, sino en la máquina panóptica, dominados por unos efectos de poder que prolongamos sobre nosotros mismos, ya que somos uno de sus engranajes”.[3]

Cuando Foucault escribe “nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino de la vigilancia” no quiere nombrarle pero alude a La sociedad del espectáculo de Guy Debord, aparecida pocos años antes (1967) que Vigilar y castigar (1975). Foucault desdibujó su invisibilización a Debord con la llamativa frase “Somos mucho menos griegos de lo que creemos”, donde simuló un escenario clásico para su debate.

Foucault ha sido demasiado binario al diferenciar la alta modernidad de la “civilización del espéctaculo” (nótese cómo nuevamente su expresión rehúye la terminología de Debord). Escribe:

“La Antigüedad había sido una civilización del espectáculo. ‘Hacer accesible a una multitud de hombres la inspección de un pequeño número de objetos’: a este problema respondía la arquitectura de los templos, de los teatros y de los circos… La edad moderna plantea el problema inverso: ‘procurar a un pequeño número, o incluso a uno solo, la visión instantánea de una gran multitud'” (219).

A pesar de esta helenista cortina de humo, la referencia a Debord es patente. Era tanta la renuencia de Foucault a reconocer la relevancia de Debord, que evitó utiliar la expresión “sociedad de la vigilancia” y prefirió protagonizar la expresión “sociedad disciplinaria”. Foucault no quiso emplearla para no remitir a “sociedad del espectáculo” de Debord.

Aquí Foucault, además, piensa la dicotomía ciudadanos privados vs. Estado. Es una esquema político tradicional, no un diagrama económico para el complejo militar-industrial, que le permitiera entender la alta modernidad capitalista, al menos, como una tríada de poderes que incluye a las corporaciones. Nótese, por cierto, que al definir la edad contemporánea, Foucault no parece entender la modernidad en su dimensión de multitudes procurando tener la visión (instantánea) de otras multitudes.

“Somos mucho menos griegos de lo que creemos”, dice Foucault, pero esta aseveración es paradójica, ya que al centrar su interpretación en “disciplina”, Foucault nos remite a las disciplinas espirituales grecolatinas (como su propia obra haría poco después). Al centrarse en “disciplina” y lo grecolatino en sus últimos libros y cursos colegiales, ¡Foucault creó la apariencia de que nuestra sociedad es mucho más griega de lo que es realmente! Por otra parte, el concepto de “espectáculo” de Debord remitía a lo hollywoodense, no a lo grecolatino. Es un espectáculo que no remite al circo sino al cine; no a la arquitectura sino a la cibernética.

En 1975, Foucault fingía que “espectáculo” remontaría a lo clásico, cuando, en realidad, a nivel mundial, la palabra y la categoría, conducía inmediatamente a las pantallas y, en ese momento, sobre todo al cine norteamericano. Pero la aristocracia de Foucault le prohibía ocuparse frontalmente de la cultura mediática de su propio tiempo. En sus libros y cursos, Foucault prefería criticar nuestra época analizando otros siglos y archivos; su prédica era oblicua. La táctica de Foucault fue estéticamente impecable (incluso borgeana), pero también origina pasajes equívocos y escotomas de lo contemporáneo.

Adicionalmente, Foucault parece no haber leído bien a Debord, a quien —entre líneas— le atribuye una definición clásica de espectáculo (una definición literal de espectáculo) que Debord no poseía. Foucault tiene un concepto retinal del espectáculo: una escena ejemplar para una mirada. En Debord el espectáculo no es una esfera primordialmente retinal sino conceptual.

Si Foucault debió hablar explícitamente de una sociedad de la vigilancia (y no tanto sociedad disciplinaria) para referirse a la época actual, Debord, a su vez, debió hablar de una sociedad de lo espectacular, y no una sociedad del espectáculo. El sustantivo “espectáculo” remite a lo teatral y lo presencial; pero lo que Debord quería decir es que las imágenes (no tanto las escenas) se habían convertido ya a mediados del siglo XX es la inter-mediación (policíaca) entre los cuerpos.

“El espectáculo no es una colección de imágenes, sino una relación social entre las personas, mediatizada por las imágenes” (Sociedad del espectáculo, §4). Al polemizar veladamente con Debord, Foucault todavía define lo espectacular como un relación política retinal, mediada por la mirada, como espectáculo en su sentido tradicional. El concepto de espectáculo de Debord posee un grado mayor de espectralidad: su referente no es la ceremonia política o el teatro, sino el cine y la televisión. Su concepto de espectáculo es menos retinal que imaginal, más conceptual que ceremonial.

Debo decir que, por otro lado, no hay en Debord una definición estable o integral de espectáculo sino una constante hipérbole y variación poética-conceptual. No se trata de una acepción nuclear de la cual se desprenda una explicación, sino de una explicación que Debord hace desde distintos puntos y que, en su conjunto caleidoscópico, ambientan una especulación sobre lo espectacular. La nebulosidad del concepto debordiano se debe a que mientras aquí Foucault definía instituciones visibles, Debord definía una institución invisible: la esfera fantasmática de las imágenes mediatizadas del siglo XX.

Foucault quiso refutar a Debord (e invisibilizarlo) aunque, en realidad, la sociedad de la vigilancia de Foucault y la sociedad de lo espectacular de Debord son planos complementarios que describen nuestra época. El énfasis de Foucault recayó sobre el disciplinamiento; el de Debord, sobre la intermediación de las imágenes en esa vigilancia.

El rechazo de Foucault a la vigencia de lo espectacular como elemento de lo moderno, y de los diagnósticos de Adorno-Horkheimer y Debord a la industria del entretenimiento, provocó que su visión del panoptismo fuera unilateral y perdiera de vista que la máquina panóptica comporta un anfiteatro de lo espectacular.

3. Con Marshall McLuhan en mi espejo retrovisor

Además de La societé du spectacle de Debord, hay otro libro de 1967 que pienso al proponer un panóptico post-foucaultiano: The Medium is the Massage de Marshall McLuhan.

Se ha leído mal a McLuhan en inglés y traducción. La lectura más banal lo juzga como un apologeta de la globalización. Leído desde Charles Bernstein y Carlos Monsiváis, en cambio, se comprende lo que él mismo sabía: McLuhan es Pop y Joyce. Del Pop, McLuhan aprendió la aceptación de la mediático con más hedonismo que ironía —Warhol es el verdadero Duchamp— y la toma del inventario contemporáneo. De Joyce, McLuhan importó el juego de lenguaje como ouija para hablar con Platón. A veces pienso que McLuhan es el mejor escritor literario que ha tenido la filosofía posmoderna, incluso mejor que los neobarrocos Derrida y Deleuze.

Basta el título The Medium is the Massage para ejemplificar la brillantez de McLuhan. En una primera lectura, El medio es el masaje es un retruécano de su anterior lema El medio es el mensaje. “Masaje” se debe al cambio psicosomático que según Mcluhan introdujeron los nuevos medios en nuestra existencia, envolviéndonos bajo su efecto.

Ahora bien, visto con mayor verbi-voco-visualidad podemos advertir esto: “The Medium is the Mass Age”: el medio es la Edad de las Masas. Pero McLuhan no es Ortega y Gassett: le fascina la nueva comunicación. De ahí que McLuhan no utilizó en el título el término media que atraviesa sus libros sino medium. Así “The Medium is the Massage” es también “El médium es el masaje” y “El médium es la Edad de Masas”. Una última sugerencia que estoy seguro tuvo McLuhan en su consciente o el inconsciente joyceano: Mass Age es también Mass Sage. La palabra “sage” es muy importante en su ideario. El médium es el Sabio-Masa, y aquí, por supuesto, hay suficiente ironía.

Foucault era demasiado soberbio para reconocer la genialidad de Debord. Esta arrogancia impedía también que pudiera reconocer a McLuhan. (Recordemos el debate televisivo de 1971 en que Foucault le imparte un knock-out teórico a Chomsky. Paradójicamente, las siguientes décadas de activismo globalifóbico hicieron que el ánimo de Chomsky ganara la revancha). Foucault era un europeo clásico. Sólo al final de su vida gozó el encanto de lo americano.

¿Qué podemos recuperar de McLuhan sobre esta época de un panóptico post-foucaultiano? Escribió McLuhan: “En un ambiente de información eléctrica… demasiadas personas saben demasiado unos de otros… Nos hemos vuelto irrevocablemente involucrados, responsables, unos de otros”.

Y como si el McLuhan de 1967 hubiera respondido de antemano al Foucault de 1975: “La idea de una detención en un espacio cerrado como una forma de acción humana punitivo-correctiva parece provenir de los siglos trecea y catorce, los siglos en que el espacio perspectival y pictórico se desarrollaba en el mundo occidental. El entero concepto de encierro como un medio de constricción y como un medio de clasificación ya no funciona en nuestro mundo electrónico”.

McLuhan remata: “La nueva interdependencia electrónica recrea al mundo en la imagen de una aldea global”.[4]

Nuevamente, la pura expresión “global village” es un guiño tremendo. A partir del imperio norteamericano nos hemos convertido en una villa planetaria, una globalización aldeana, una mundialización pueblerina. Según McLuhan, los medios electrónicos nos terminarían relacionando excesivamente entre desconocidos, justamente como sucedió con los talk shows y y los reality shows hasta las bitácoras reactivas de Facebook y los portafolios instagramáticos de selfies. La globalización tomó una forma provinciana. McLuhan supo que la era electrónica consistiría en la formación de tribus viscerales e invasivas.

“Global Village” era un oxímoron que no se supo leer. No se entendió que McLuhan fue siempre un warholiano joyceano.

4. La crítica intra-infra-panóptica: ¡¿cómo es?!

Otro error de Foucault (y curiosamente no tanto de Marx y mucho menos de Nietzsche) es definir la crítica desde la alta cultura y hacia una más alta cultura aún. Como si la crítica (y aquí pienso también en la crítica de arte) tuviera su origen y meta en la alta cultura. Los filósofos europeos se acostumbraron a pensar la crítica como una actividad superior del individuo excepcional, una lucidez solitaria (imposible para el pópulo) y, sólo luego, sacerdotal. Si desde final de siglo XX se habla de una “muerte de la crítica” es porque se le centra en la figura del crítico individual de alta cultura. Pero la crítica del siglo XXI, en realidad, toma nuevas formas bajo su aspecto de figura masiva.

Al expandirse las plataformas de publicación y circulación, todos nos hemos convertido en críticos coétaneos. El ejercicio de la crítica pública es ahora una rama de la cultura popular electrónica. Del mismo modo que cualquier es artista (musical, visual o literario), evaluar la calidad o explicar el sentido de productos o espectáculos ocurre en millones de cuentas de redes sociales diariamente. Hoy crítica es participación cibernética: feedback.

Las masas electrónicas son la nueva crítica. En nuestro panóptico, el espectáculo no es dominical sino permanente. Somos los públicos visitantes y, alternadamente, los presos de las celdas. Somos también el vigilante regular y el párroco constante.

La crítica infra-panóptica tiene como géneros predilectos la protesta multitudinaria y el vitoreo o rechifla espectadoras; la advertencia policíaca y el sermón puntual. Así como la narcisa y precoz curaduría de consumos.

La cuestión de la crítica alta —la crítica del arte, la crítica literaria, la crítica académica— no ha dejado de ser importante (aunque ahora parece ya vicaria), pero solamente si reinsertamos la cuestión de la crítica globo-popular puede comprenderse el panorama de la crítica contemporánea. La crítica es alta crítica y baja crítica. Y la baja crítica va en alza.

Entre nuestros clásicos, Baudelaire fue quien mejor entendió que la nueva mirada crítica de la modernidad se intersectaría con la mirada urbana cretina. De ahí que en Baudelaire esa mirada moderna provenga de figuras cretinas como el dandy o el flaneur. Junto a la crítica filosófica (de Descartes y Kant a Wittgenstein y Foucault), falta pensar la crítica cretina. Esta es buena parte de la crítica que se genera en una época panóptica.

Al mirarnos unos a otros, en comunicación global instantánea, la crítica es aldeana. La época de las redes sociales se caracteriza por un derrame de emociones, “tóxicas” (diagnóstica de sí misma). La crítica proviene menos de una autoridad individual que de tendencias colectivas dentro de guerra civiles virtuales e invasiones de privacidad. Si la crítica alta ocurre bajo la forma de la firma; la crítica baja ocurre bajo la figura de la campaña. En todo caso, es una intervención sujeta a las estadísticas.

Esta crítica global-popular se forma de reacciones asertivas, de apropiación de citas visuales (desde emojis hasta memes) y temporadas-de-memorias que circulan un tiempo y luego se sedimentan a modo de virtual ephemera. (Nótese: para el crítico contemporáneo la originalidad es mucho menos importante que su destreza como apropiacionista, técnica neoliberal por excelencia). El género donde esta crítica fermenta es una mezcla de la noticia y el gossip. Por eso la forma misma de la crítica es la contra-versión y la opinión.

La crítica global-popular es post. Ocurre como un réplica y publicación coyuntural inmediata. Si crítica fue sinónimo de distancia crítica; en el siglo XXI, crítica es sinónimo de sign-in. La crítica ocurre por asambleísmo. El comment es su modalidad más frecuente.

Esta crítica no se hace para comentar un objeto sino para recibir comentarios. El objeto de la crítica es mucho menos importante que la interacción entre los críticos. En esta crítica, el eje ya no es tanto el del sujeto-objeto sino el eje inter-subjetivo.

Lo que peligra en esta crítica, entonces, es el objeto, y lo que se sobredimensiona es lo subjetivo. Esta crítica forma comunidad. Y al formar comunidad, realmente, ensambla grupúsculos eclesiásticos. Ahí donde hoy se dice “comunidad” ya permeó el concepto protestante de la community, es decir, la reunión (correligionaria o vecinal) que comparte una identidad y ethos, preferentemente para protegerse y hablar mal de los otros. La crítica es una agencia comunitaria y, en esta medida, inmediatamente protestante-puritana. Esta “comunidad”, por supuesto, siempre tiene una alta idea de sí misma.

Cada cuenta de una red social es una expresión y apropiación personal en vista de ensamblarse dentro de la supuesta “comunidad”, es decir, un jurado. El juicio crítico (junto con la auto-publicidad) está al centro de esta membresía hacia la inclusión-exclusión de los looks-prestigios.

Los fenómenos de documentación, denuncia, exhibición, circulación, indignación, escándalización y cancelación son fases del ciclo de esta crítica comunitaria. Se trata de una crítica campal en que distintas comunidades se enfrentan o se ignoran, pero siempre dentro de campañas.

Estudioso de la peste y el panóptico, el propio Foucault (en plena pandemia covid-19) cayó víctima de la cancelación masiva al difundirse instantáneamente, por “revelación” de un “viejo conocido suyo”, la escena precisa en que practicaba la pederastia. Una época foucaultiana terminó fulminantemente por la crítica viral. Foucault ahora es otro apestado, como Heidegger, Neruda y Woody Allen.

Para destronar a Foucault, se le canceló por una imperdonable falla moral. Seguir relacionándose con él, a partir de ahora, hace perder crédito. La cancelación de Foucault permitirá el ascenso eto-capitalista de otras figuras e ideas. Mantenerse como un Buen Civilizado es parte esencial del Currículum Vitae. Todo se trata del mercado. Ahí todo acto es un acto de competencia.

Notemos que el crítico cibernético no es valorado por su originalidad singular sino por ser la fuente o participar de una corrección colectiva. La post-crítica es una crítica correccional. “Review” ha pasado a ser un género de comentario sobre nuestro consumo de un producto o servicio, pero también de perfiles personales; las ideas, posts, uploads o hipervínculos reciben likes o dislikes como forma de capitalizar o descapitalizar a los otros. Esta crítica comunitaria es también cuantitativa, icónica, gestual. Es una crítica marcador.

Ante la precarización de todas las clases y grupos, esta crítica campal ataca el capital moral de otros, para así usar la superioridad moral como auxiliar empoderamiento cultural-laboral. La crítica correccional es la crítica de los sujetos neoliberalizados.

En esta esfera, por ejemplo, al mentarse al “sujeto neoliberal” se piensa en el sujeto que apoya la ideología neoliberal, en lugar de entender que el sujeto neoliberal es todo aquel que existe bajo los efectos de una economía neoliberal. En la crítica neoliberal lo económico es definido éticamente.

Los críticos infra-panópticos, al vigilarse incesantemente, poseen una sensación de licuefacción de las jerarquías. Más que “diálogo” (liberal), en la esfera panóptica ocurre una interpelación irregular entre miembros de distintos ensamblajes virtuales y aprobación constante entre miembros del mismo ensamblaje para mantener capital.

El “crítico” como personaje minoritario perdió jerarquía, para repartirse entre todos los residentes del panóptico, pero la crítica como función ganó poder.

La crítica tradicional desafiaba a la autoridad liberal; el poder popular neoliberal, por su parte, se constituye por crítica panóptica. Sin crítica panóptica, por ejemplo, no podría democratizarse la precariedad entre clases sociales e identidades, géneros y generaciones. La crítica infra-panóptica ocurre para que los prestigios de los otros sean afectados en lo económico; y dentro de la misma comunidad se mantengan los prestigios simbólicos. La crítica infra-panóptica es, sobre todo, un instrumento para co-formar y experimentar una atmósfera afectiva: se trata de hacer crítica para coadyuvar hacia cómo sentimos, how we feel, dentro del orden global.

Todas estas condiciones sedimentan aquí: la mirada infra-panóptica es moral.

La crítica intra-infra-panóptica es un co-control ético entre ciudadanos. Es un disciplinamiento moral que se realiza a través de identidades (máscaras) electrónicas, complementarias al rol urbano presencial.

En el panóptico, el virus que se propaga es la mirada moral. El panóptico es la arquitectura de visibilización que permite el contagio del virus moral.

El moralismo de la crítica intra-infra-panóptica se ejerce a través de la opinión. Se trata de acceder a la opinión de todos sobre todo y todos. La opinología es lo infra-panóptico por excelencia.

El controlado es oprimido por el aparato panóptico en general. Esta opresión es parte de la fuerza de la ex-presión del controlado. Al querer controlar al otro mediante su óptica opinadora, el crítico dentro del panóptico se vuelve frecuentemente bufonesco.

La mirada infra-panóptica es un vaivén entre superioridad moral y capacidad de hacerse a sí misma despreciable.

No se trata de qué tanto la crítica conoce un objeto sino cómo el sujeto representa a otros muchos sujetos. Es una crítica no de la verdad del objeto sino de la correcta representación de la opinión de otros sujetos. El crítico aspira mucho menos a ser certero analista que un digno representante.

La finalidad de la crítica de los residentes del panóptico es vigilarse y promoverse unos a otros, ya que así pueden negociar el único capital del que más o menos libremente aún se puede acumular: el capital moral.

Esta acumulación de capital moral es imaginaria, en su sentido doble: es un capitalismo de la imaginación y, a la vez, es una respetable apropiación para sí y condenatoria desapropiación contra los otros que se realiza a través de imágenes.

Aquí es donde vuelve lo estético: hay que exhibir constantemente la belleza propia del cuerpo y la vida diaria para esconder que todo esto se trata de una mirada moral.

La crítica infra-panóptica es una de las vías predilectas del networking. Se gusta o disgusta a los otros residentes del panóptico para convertirnos mutuamente (el cuerpo, la vida) en cripto-capital.

Las nuevas transformaciones de la crítica sucederán en relación magnética con lo infra-panóptico.


[1] M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Aurelio Garzón del Camino (trad.), Siglo XXI Editores, México, 2003, p. 200.

[2] Jeremy Bentham, El Panóptico, Globus, España, 2014, p. 37-38.

[3] M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, p. 220.

[4] Marshal McLuhan (y diseño gráfico de Quentin Fiore), The Medium is the Massage. An Inventory of Effects, Gingko Press, Berkeley y China, s/f, pp. 24, 61 y 67.

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PIGLIA VS. PIGLIA: PRIMERA Y ÚLTIMA TEORÍA DEL ARTE

Heriberto Yépez

1. Piglia maoísta

Cuando Piglia publicó “Mao Tse-tung: práctica estética y lucha de clases” era un cuentista que apenas había rebasado los treinta años. Después de publicar su artículo maoísta en la revista Los libros, Piglia viajó a China en 1973. El joven Piglia era un intrigante comunista.

Piglia proponía a Mao para superar tanto la “metafísica de la creación” (la obra genial romántica) como el “voluntarismo del sujeto” (el compromiso sartreano). Para centrar su opúsculo en Mao, Piglia aminoró su deuda con Althusser. La mejor paráfrasis de su largo artículo está en un pie de página althusseriano:

“…esta distinción no significa (como ha pretendido Lukacs) que una práctica literaria ‘traiciona’ y ‘haga olvidar’ la ideología: una obra no es ‘buena’ a pesar de la ideología, sino con ella, en el procedimiento mismo de hacerla visible, de exhibirla como un momento material de la producción literaria” (123).[1]

Piglia pronto perjudica esta glosas althusserianas con golosinas doctrinarias: “La eficacia estética garantiza el efecto social: para servir al pueblo es necesario resolver en lo concreto de cada práctica particular cómo servir al pueblo” (124). Hay un espíritu de seriedad tejiendo la estética de este Piglia inicial y populista.

En “La esfera de Pascal” —transmutando a Hegel y Marx— Borges dictaminaba: “Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas”. A su vez, Piglia trasmutó esta ontopoética borgeana así: “La historia de la literatura quizá no sea la historia de las obras, sino más bien la historia de una función diferencial, la historia de una cierta relación entre la práctica estética y sus condiciones de producción que son —al mismo tiempo— el espacio de su desciframiento” (121). Piglia revierte lo borgeano hacia una historia racional de la Historia.

Aunque internamente todavía se debatía entre la idea de Mao de un arte y literatura al servicio de la revolución y la díada esquizo-Trotskista (política proletaria, arte burgués), Piglia proclamaba la cancelación  de la estética burguesa: “Mao Tse-tung busca los materiales para fundar una teoría del arte y de la literatura que permite a la vez descubrir sus enlaces con el resto de las prácticas sociales y decidir su eficacia revolucionaria” (125). Piglia quería un arte institucionalmente revolucionario.

Piglia receta sin sonrojo: “para poder fundirse con las masas (escribe Mao) hay que hablar su mismo lenguaje” (127). Cree que la “vida del pueblo” es la “materia prima” que la literatura transforma en obra artística mediante “el lenguaje del pueblo” como “modo de producción”. Piglia pretende ensamblar el paradigma popular maoísta con su propio proyecto de otra literatura culta policial (distinta a la ya elaborada por Bioy y Borges).

En esta tentativa más bien destinada a un decoroso fracaso, Piglia logra algunos recordatorios interesantes: “digamos que El Capital de Marx está escrito para el proletariado, a pesar de que… no sea más que un pequeño grupo de ‘especialistas’ quienes estén en condiciones de descifrar un texto que… encontró la legibilidad y pudo ser escrito sólo cuando el proletariado apareció en escena” (135). Lo intelectual y lo popular como zigzag.

Hacia el final de su artículo, Piglia habla de “los distintos ‘contratos sociales’ que se interponen entre un texto y su lectura” (137), sin todavía proponer lo que será su apuesta posterior: el policial letrado como el género literario que permite al escritor argentino culto trasminar la desazón popular con el Estado.

El joven Piglia amaba al Gran Mao.

2. Piglia y la crítica burguesa

Este temprano Piglia creía que lo artístico es siempre un “estilo de clase”. No hay lugar para el artista o la obra como excepción o singularidad. Piglia piensa en el sistema y las clases. Tampoco cree en un valor “universal”. La “crítica burguesa”, escribe, “trata de de ocultar, borrando la marca del trabajo para hacer aparecer el carácter ‘divino’ del valor”. Contra la crítica del arte, Piglia aboga por una “crítica materialista, capaz de descifrar el conjunto de circunstancias materiales en las que se despliega un proceso de producción y a la vez analizar los distintos ‘contratos sociales’ que se interponen entre un texto y su lectura”. Debido a su dependencia a jerga izquierdista estándar, resulta difícil rastrear ideas piglianas en sus escritos izquierdistas. David Viñas —más fértil en este tipo de derivaciones— resulta más original.

“En Argentina, la función de la crítica burguesa no es otra que la de crear los protocolos de lectura que permitan manejar un texto aun antes de haberlo leído”, escribía Piglia en 1972. Aunque, en buena medida, la crítica del Piglia maduro (sus ensayos, entrevistas, conferencias y diarios) consisten, precisamente, en convencer a los lectores y oyentes de los protocolos de lectura para asignar, antes de leerlo, el lugar que Piglia esculpió para sí mismo en el canon argentino.

Esta función burguesa de la crítica para asegurar la propiedad y posición privada del autor, curiosamente, utiliza las ideas de la crítica marxista y estructuralista: “lo fundamental del proceso de producción no es tanto crear productos (en este caso ‘obras literarias’) sino producir el sistema de relaciones, los vínculos sociales que ordenan la estructura de significación dentro de la cual la obra se hace un lugar”.[2] La teoría crítica como coartada de la academia y las literaturas nacionales.

El programa militante del joven Piglia se convirtió en un programa académico para trazar un sistema de relaciones entre autores contemporáneos e invención de precursores para hacerse un lugar en la literatura argentina que, debido a la blanquitud de su prestigio, deviene un lugar en la literatura hispánica en general. La idea marxista-estructuralista del foco en el sistema de relaciones (más que en la obra) se convirtió en una estrategia nacional-burguesa del Piglia tardío para apropiarse de una buena posición en el canon.

La crítica así funciona como operación para apropiarse de una plaza.

¿Cómo podría recuperarse un espíritu revolucionario de la crítica de arte marxista? Poniendo en cuestión la apropiación del sistema de relaciones dentro de las literaturas nacionales y recolocando a la obra al centro de la crítica (aprovechado que ahora la crítica ha sido descentrada del sistema literario-editorial). Esa desestabilización, a su vez, zafa el engranaje de lo literario con la hegemonía nacional-capitalista. Pero Piglia no llegó ahí.

Piglia llevó el marxismo justo donde necesitaba: a la legitimación teorética de una administración, un blindado manejo, del lugar propio en la antología argentina.

3. Del abuso de “ideología”

En “Notas sobre Brecht” (1975), Piglia escribe: “Desmontar esa creencia romántica en el misterio de la ‘creación artística’ es para Brecht la primer tarea que debe realizar una crítica materialista”.[3] No podemos exigir a Piglia explicar porqué Brecht o Arlt, porqué Borges u Onetti, son producidos como artistas en un sistema de relaciones, y no otros, o porqué perviven incluso cuando el sistema de relaciones colapsa. No es un punto ciego exclusivo de Piglia sino de toda la crítica que reniega del enigma del origen de la obra de arte y de la concepción romántica del artista. Ese origen y esa excepción no sólo son misterios románticos sino también misterios del marxismo.

Piglia trabajó toda la década de los setenta sobre este punto ciego en torno a Borges, buscando desmontar su explicación romántica. Para resolver el acertijo, Piglia escribió su mejor ensayo.

La interpretación más original de Piglia como crítico es “Ideología y ficción en Borges” (1979), que des-cubre el mito de creación de lo borgeano.[4] Según Piglia, “la escritura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble”. De un lado los antepasados familiares de índole fundadora, guerrera y valiente; del otro, la estirpe autoral, bibliotecaria y pensativa. El doble linaje que Piglia percibe en Borges es una dialéctica detonante, que remite al duelo entre civilización y barbarie. Para sintetizarlo en una palabra que olvidó Piglia: Borges como co-herencia.

Dice Piglia: “el culto al coraje y el culto a los libros que dividen su obra a la vez temática y formalmente no son otra cosa que la transcripción de ese antagonismo”. Puede leerse “Ideología y ficción en Borges” de Piglia como una réplica a “Kafka y sus precursores” de Borges.

Por su “ficción del origen”, Borges fabrica (falsifica) una historia de su ser-escritor que le concede un poder mitológico para inventar historias que nutren su identidad artificial que, a la vez, da respiración a sus artificios narrativos. La ficción de origen es recursiva: causa y efecto de la potencia cosmogónica del escritor.

Así los relatos borgeanos emergerían de la alternativa entre las armas y las letras, lo criollo y lo europeo, el linaje y el mérito, el coraje y la cultura. Cada relato de Borges corresponde (…mayormente) a una de estas díadas creadoras de series. Y entre las obras sobre violentos y las obras sobre letrados se establecen contrastes y puentes entre los relatos de Borges y su autobiografía. Un poder basado en lo apócrifo.

Borges inventa a su familia como precursora, potestad y portento de su obra. Piglia no lo comenta, quizá para no abandonar el tono racional de su tesis, pero el gesto borgeano tiene mucho de magia comprobable: mientras que una ideología es una falsa causa, la ficción de origen de Borges (que Piglia llama ideología) efectivamente (¡cómo el mismo Piglia muestra!) causó psicopoéticamente lo borgeano. Hay una falla lógica en el ensayo de Piglia, que radica en su uso vago (y doctrinario) de la palabra ideología.

El error de Piglia es no haber preferido el término mitología (en el sentido de Lévi-Strauss y Barthes), que hubiera salvado filosóficamente su ensayo. En términos estéticos, simplemente, debió titularse “Los dos linajes de Borges”. Pero Piglia marquesina forzadamente el concepto de ideología —hecho por el temprano Marx y desechado por el Marx final— ¡para ostentar su linaje marxista!

El ensayo de Piglia sobre Borges es otro eslabón de su serie gris de textos marxistas. Piglia propone algo más que la ideología de lo borgeano, pero, desde su título hasta la terminología, simula ser un ensayo de crítica de la ideología. Afortunadamente, el Piglia escritor salva al Piglia marxista aún en 1979.

En este Piglia borgeanólogo, la crítica furtivamente vuelve a funcionar como una mitología personal, es decir, como aquella empresa que el Piglia maoísta deseaba superar. También para disimular esta remitologización es que Piglia abusa de la noción de ideología. La “crítica de la ideología” como ideología de la crítica. (Ni la obra de arte es ideología ni la crítica de la ideología es crítica de arte).

Si prescindimos de su marxismo sobreactuado, la tesis de Piglia es bella y verosímil: es un relato policial de lo borgeano. La “ficción familiar” de Piglia, sin embargo, oculta su verdadero origen: la tesis de la “novela familiar del neurótico” freudiana. En su ensayo, Piglia no menciona esta deuda directa con el ensayo de Freud.

La novela familiar de Borges es casi inconsciente; la de Piglia, demasiado deliberada. El ocultamiento parcial de fuentes es una estrategia constitutiva de Piglia. Si lo borgeano ocurre imaginando un golem resultante de dos linajes, lo pigliano frecuentemente ocurre escondiendo acreedores. Piglia o la prosa premeditada.

4. Piglia, jacobyno del arte

Las novelas de Ricardo Piglia y César Aira se oponen, pero no su teoría del arte. Ambos son partisanos del artista como inventor o re-formador de fórmulas para hacer obras. Se trata ahí del artificio como forma (que es fórmula) para ejecutar series. Provienen de Duchamp, el formalismo ruso y el arte contemporáneo temprano, especialmente del conceptualismo (entendiendo el concepto como un procedimiento para la producción de series y variantes). Esta epocal filosofía del arte se alimenta, además, de una poética (post-borgeana) de la escritura como puerta giratoria dentro de géneros literarios agotables.

La final cristalización de la teoría del arte de Piglia se sitúa en “Retrato del artista invisible” de 2011. A propósito de la retrospectiva en el Museo Reina Sofía, Piglia se ocupa de Roberto Jacoby y traza su propia visión de cierto arte contemporáneo. Escribe Piglia: “El artista es un creador de formas… construye no sólo obras sino modos de hacer obras”.[5] Por formas Piglia quiere decir procedimientos, formatos, (sub)géneros y modelos para hacer variantes. Aquí artista no es quien logra grandes obras, sino modos de producción de obras (muchas veces menores). Nótese cómo se transformó el concepto marxista de “modos de producción” en “modos de hacer obras”.

“Los modos de hacer arte tienen que ver —más que con estrategias artísticas ‘puras’— con formas de vida que aspiran a la felicidad”. Aquí Piglia ha dejado atrás el comunismo marxista endurecido, y más bien es Stendhal quien sobrevuela esta meta estética, a través de Baudelaire y un dejo de la Escuela de Frankfurt. Esta búsqueda de una felicidad conspirada se asocia a una visión política entre lo clandestino y lo utópico. “El arte imagina formas de vida para las cuales la realidad no está preparada… El arte es una sociedad sin Estado”. El arte como complot inconcluso.

Pareciera que para Piglia el arte es un inconsciente detectivesco, que adelanta pistas sobre un mundo venidero. Piglia tiene una visión policial de la estética. Y plantea este tránsito entre el micro-complot del arte y el futuro previsto como un continuum realista: el arte escenifica en pequeñas sociedades actuales prácticas posteriores mainstream. Una y otra vez, Piglia insiste que micro-experimentos del arte contemporáneo adelantaron, por ejemplo, formas de circulación hoy mundializadas.

Como si Piglia estableciera que la literatura y el arte son realistas no cuando reflejan a su sociedad sino cuando prefiguran lo futuro social. En la filosofía del arte pigliana el arte anticipa. La teoría del arte de Piglia no sólo surge de la lente de la literatura policial sino también por influencia del Sci-Fi. Piensa al arte contemporáneo a través de géneros literarios populares.

Sentencia: “el artista como figura fugaz que va siempre hacia adelante, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir”. En otra página agrega: “el artista… ilumina previamente prácticas secretas que un tiempo después se advertirán de modo generalizado y serán de comprensión inmediata”.

El artista es “una figura casi invisible” caracterizada por sus “modos de aparecer y esconderse”. En la óptica policíaca de Piglia, se considera al artista como un previsor fugitivo.

La idea del artista como adelantado comporta, sin embargo, la desventaja de que una vez generalizada su previsión, su obra es de “comprensión inmediata”. Así mucho arte contemporáneo experimental de la posguerra ha terminado convertido en sentido común global. Esta desventura no llama la atención de Piglia.

El orden social imita a la obra de arte; y el artista, entonces, se fuga. O museifica.

De Jacoby, Piglia afirma que “privilegia la producción colectiva, la colaboración, la acción grupal. De ahí su interés por las sociedades experimentales”. En Piglia, el arte adelantó, por ejemplo, “una red de intercambios de ideas, percepciones, lecturas, textos en proceso”. Piglia no habla del arte de redes característico de artistas como Felipe Ehrenberg, Ulises Carrión o Clemente Padín. Se concentra, por estrategia y coyuntura argentinocéntrica, en Roberto Jacoby, y Masotta detrás. Asegura que “en los primeros años 80’s”, la labor de Jacoby “implicaba montar un sistema de circulación en red de mensajes, de imágenes y de textos, mediante fotocopias, envío de fax y llamadas telefónicas en cadena”.

Invoca las figura de las “sociedades experimentales” y la “sociedad virtual”. Piglia imagina al artista como una banda y una conspiración pequeña. “El artista, en principio, trabaja para una red de amigos”. A la vanguardia la identifica con “su política de secta” y su “percepción conspirativa de la lógica cultural”. Piglia también vincula al arte con su recurrente “Teoría del Complot”, que también cree el núcleo espectral de la novela moderna.

El Piglia maduró abandonó la utopía comunista. Pero no la retórica de una sociedad con mayor bienestar;  transfirió la meta comunista —con la vanguardia como puente evidente— al arte contemporáneo. El Piglia final, asimismo, sustituyó el problema marxista de la relación del arte y la literatura con el “pueblo” con la relación de la obra con la “cultura popular”.

Su marxismo maoísta, concentrado en los “intereses de clase”, se convirtió pronto en una preocupación por el dinero (una temática que heredó, por cierto, Alan Pauls). En el Piglia maduro, Mao quedó diluido en una especie de Mao Tse-donio Fernández y, finalmente, sus cenizas ideológicas, se mezclaron con la idea del arte como célula forajida inspirada por Los siete locos de Roberto Arlt.

El arte como una heterodoxia provisional que terminará volviéndose sentido común y complot coleccionable. Subyace en Piglia una visión realista, sociológica y pedagógica del arte. Una especie de empatía como carismático sucedáneo de la estética.

Y le importa cómo la obra de arte dialoga con sus antecesoras y cómo prefigura el futuro social, es decir, en Piglia el artista es jaloneado por dos fuerzas opuestas: la tradición y el proyecto. La presencia de los autores muertos es un peso sobre la mente de los artistas vivos. Sólo si arrastra ese peso espectral hay obra de arte, siempre entidad anacrónica; a la vez, hay un peso de los nonatos en la mente artística. El arte es un anacronismo visionario. Lo supieron antes Benjamin y Warburg. Lo más original de la filosofía del arte en Piglia está entre líneas: la directriz secreta de su filosofía del arte contemporáneo es el género literario policial.

A través de lo policial, al principio de su obra, Piglia buscaba vigilar que el arte trabajará para la justicia comunista; el Piglia final ya no vigilaba policiacamente al arte, sino que lo policial se había convertido en una mirada transhistórica según la cual el arte obedece a un complot en que grupúsculos del arte nos dan pistas sobre un sistema social venidero.

Así la crítica del arte queda sugerida como una posible detectivesca.

5. Posdata post-pigliana

Vivimos una época de artes ponientes. Se agota cada disciplina, técnica y género, afortunadamente. Decae todavía la Filosofía del Arte. Pero el arte, ya sin sus formatos, sobrevive como falla eléctrica. No hay mejor tiempo para las hipótesis.

Todo creador cuya obra no sea una demostración doctrinaria ensaya una teoría del arte inconclusa. Mientras el arte no termine, tampoco terminará la estética. Sólo si un autor o crítico se suscriben a un arte ya cerrado puede predicar una estética inequívoca.

Muchos marxistas quisieron desmitificar al arte y la literatura. Fueron demasiado positivistas.

Debido a que aún desconocemos cuál es el origen de la obra de arte, la crítica es una serie conflictiva de hipótesis mitológicas. Por ahora, escapar de la mitología sólo conseguiría expulsarnos del arte.

La crítica de arte es mitología. Pero el crítico de arte no es quien inventa el mito. El crítico es uno de los personajes en algunas variantes del mito.

Cuando (re)aparece dentro del mito, el crítico a veces busca despertar al artista de su mitología; cuando, episodios después, cae en cuenta que al despertar de la mitología, el mito desaparece, el crítico, entonces, inventa, discretamente, otra mitología. Pero ya sólo finge soñar dentro del mito. En verdad, ya el crítico ensueña dentro del mito artístico con un ojo abierto.

No podemos regresar a lo romántico. No podemos, mucho menos, regresar al racionalismo. ¿Y la teoría social del arte? Descansa en paz universitaria.

Jamás como Ahora: el arte es un incompleto misterio.


[1] R. Piglia, “Mao Tse-tung: práctica estética y lucha de clases”, en Literatura y sociedad, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974, pp. 119-137.

[2] R. Piglia, “Hacia la crítica”, en Los libros, núm. 28, Buenos Aires, septiembre de 1972, p. 7. En esta misma encuesta, Josefina Ludmer define: “El trabajo crítico es, sobre todo, una serie articulada de lecturas escritas“. En más de una época, Ludmer tiene una mejor definición operativa de la crítica que Piglia, quien más bien suele tomar ideas y órbitas previas de Ludmer.

[3] R. Piglia, “Notas sobre Brecht”, en Los libros, núm. 40, Buenos Aires, marzo-abril de 1975, p. 4.

[4] “Ideología y ficción en Borges”, en Punto de vista, núm. 5, Buenos Aires, 1979, pp. 3-6. 

[5] R. Piglia, “Retrato del artista invisible”, en Carta, núm. 2, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2011, pp. 29-31.

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DESPUÉS DE LAS LITERATURAS POST-AUTÓNOMAS. MÁS ALLÁ DE JOSEFINA LUDMER

Heriberto Yépez

1. Una década después de Una especulación

En 2020 apareció la reedición de Aquí América latina. Una especulación (2010) de Josefina Ludmer. Este libro alberga quizá el concepto más provocador de la crítica literaria hispanoamericana en la primera década del siglo XXI.

Ludmer adelantó el concepto de “literaturas posautónomas” en ensayos breves en 2006 y 2007 y luego lo consolidó en su libro de 2010. Se trató de una jugada teórica que cambió el tablero profesional. Acá reinterpretaré el concepto de lo post-autónomo una década después. Advierto que no será una relectura ludmeriana.

Ludmer argumentó que desde final del siglo XX vivimos una época de literaturas post-autónomas. Al no abundar en sus acepciones, su concepto de post-autonomía resultó tan contundente como abierto. 

Una literatura autónoma sería aquella que se mantiene y renueva de acuerdo a principios estéticos internos: una literatura cuya forma es una auto(trans)formación de ciertos géneros, técnicas y tradiciones. Una literatura regida por el fantasma de la literatura anterior y por el proyecto de la literatura futura. Una literatura literaria. Esta literatura autónoma tendría fundamentalmente dos agentes: una textualidad soberana (de larga duración) y un campo estratégico de poéticas, polémicas y escritores. En términos prácticos, la autonomía es un estado ideal al que aspira la literatura: su cuarto propio, su utopía autopoética. ‘Autonomía’ significaría que en la literatura reina una lógica y una logística propias.

Para Ludmer, la autonomía expiró. Las “literaturas posautónomas” implicarían que hay otros factores (económicos) determinando a la forma textual y la arena social de lo literario. Ludmer incluso creía caduco el “campo literario” de Bourdieu. La literatura post-autónoma sería una literatura post-literaria. O más efectivamente: una esfera cultural donde una literatura literaria es menos atractiva que las escrituras post-literarias.

Para repensar el concepto ludmeriano de las “literaturas posautónomas” hay que identificar que posee dos caras. Una cara: las escrituras post-autónomas; y la otra: la lectura post-autonomista. 

El escándalo y aplauso que recibió la idea se enfocaron en las escrituras posautónomas que Ludmer definía y promovía. Pero se descuidó discutir más su lectura post-autonomista (y todo lo que encierra). 

Lo post-autónomo era para Ludmer frontalmente un tipo nuevo de escritura. Una desliteratura, diría yo. 

Pero creo que lo post-autónomo es principalmente un tipo de lectura que elige cierta literatura para mirar sus zonas de convergencia entre su forma posmodernista y el marketing. Como lectura, el post-autonomatismo ludmeriano devino una mirada centrada en el marketing de algunas literaturas actuales.

En el caso del libro de Ludmer, el post-autonomatismo se configura como una escritura tardo-posmodernista (Aquí América latina es un libro de anti-crítica literaria experimentalista) que propone un modo de lectura post-literaria.

El lugar que Ludmer da a Aira como prototipo precoz o precursor de la escritura post-autónoma lo posee el propio libro de Ludmer respecto de la lectura post-autónoma. El libro de Ludmer no es post-autónomo todavía pero sí es post-autonomista.

Su idea no surgió de un corpus de libros post-literarios que pidieron una lectura post-literaria: las obras concretas que Ludmer enlista y comenta son todavía muy literarias. 

Más bien Ludmer decidió abanderar una lectura (universitaria) post-literaria que acelera la preminencia académico-comercial de venideras literaturas post-autónomas.

La lectura post-autonomista de Ludmer es un disimulado manifiesto para promover literaturas más afines al proyecto académico de unas Humanidades menos literario-textual-bibliográficas y más mediático-visual-virtuales.

Ludmer quiso refrescar un mundo académico agotado de lo cervantino, la poesía vanguardista, el neobarroco, el Boom y, en general, las literaturas nacionales y el latinoamericanismo.

El campo literario hispánico se volvió monótono y problemático para el campus universitario transnacional. 

Para ese campus (en transición) Ludmer especuló su Aquí.

2. Las literaturas post-autónomas según Ludmer

¿Cómo son los textos post-autónomos? En Aquí América latina, Ludmer define a las “literaturas del 2000” como caracterizadas por su “escritura transparente, la ausencia de culturosidad… y su definitiva traducción a imagen”.[1]La textualidad post-autónoma es descrita (y prescrita) por Ludmer como non fiction (algo ambivalente) comunicativa diseñada para un lectorado semi-literario. 

Esta textualidad “transparente” mezcla géneros. Según Ludmer, las escrituras post-autónomas: “Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía… Salen de la literatura y entran ‘a la realidad’ y a lo cotidiano… Internet”.[2]Aquí hay dos cruces: se cruzan géneros ficcionales, confesionales y periodísticos; y se cruza la frontera de lo literario hacia lo informativo. 

Cuando Ludmer dice “realidad”, “fábrica de realidad”, “realidadficción” o “lo cotidiano” se trata de eufemismos tímidos de lo informacional. Aunque no lo explicita, para Ludmer las “literaturas post-autónomas” son preámbulos para sumir la escritura post-literaria en información relativamente estetizada.

En 2012, Ludmer definía a la escritura posautónoma así: “puede ser ensayo, poesía, novela, cuento policial y de ciencia ficción, todo al mismo tiempo… La posautonomía implicaría otro modo de producción del libro, otro modo de escribir y otra tecnología de la escritura”.

Ya aquí la escritura post-autónoma no emerge de sub/géneros menores (testimonio, crónica, Sci Fi) sino que puede encarnar en géneros mayores (ensayo, poesía, novela) siempre y cuando se mezclen o ‘desdiferencien’. Esta mezcla acompaña otro status del libro y las tecnologías de escritura (debido a Internet). Ludmer vincula esta indiferencia entre géneros y la transición de lo impreso a lo digital con una multiplicación de los lecto-escritores post-autónomos, que ya no sólo son escritores “sino también artistas, performers, militantes, activistas culturales, periodistas, blogueros”.[3]

Lo post-autónomo ludmeriano es un tipo de escritura más accesible: más legible (“transparente”) y disponible en distintos medios y plataformas. También se trata de maneras de escribir publicar que facilitan que más personas puedan ser autores o, al menos, escribientes. 

Al relajarse las exigencia de literariedad de la escritura (y multiplicarse los medios y post-medios) ya no se requiere un culto y fatigoso trabajo literario. Por el contrario, esta flexibilización del tecleo solicita que más perfiles participen de las pantallas post-literarias.

Ludmer no quiso confesar o no percató que aquello que utopiza (y utopizza) como literaturas post-autónomas (a manera de neovanguardia blanda) en realidad constituye la escena del precariato auto-glamourizado que el neoliberalismo impuso a la escritura. Llamándole “literatura posautónoma” Ludmer maquilló la maquiladora escritural neoliberal.

Las literaturas “post-autónomas” ludmerianas corresponden mayormente a la neoliberalización de la literatura. Escribo neoliberalización por tratarse de un proceso en marcha (y no neoliberalismo o  neoliberal, como un estado o cualidad intrínseca o, al menos, una condición ya contraída) al ser la literatura un modo de producción cultural asociado a otros modos de producción económica precapitalistas e incluso capitalistas. Las literaturas atraviesan actualmente un proceso de neoliberalización muy avanzado en algunos sectores, pero resistente en otros.

Ludmer más bien hizo una lectura despolitizada de cierta literatura hispanoamericana (mayormente argentina) de principios de siglo; una lectura, en el fondo, poco económica, ¡y a la vez poco estética! Una mirada ensayística con muchas zonas acríticas. 

Ludmer declara: “todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)”.[4]Pero a pesar de su economismo no logra percatarse que lo post-autónomo es un mandala de las lógicas y logísticas del neoliberalismo.

La última Ludmer padeció de fukuyamismo. 

La post-autónomo ludmeriano proviene de una conformidad con la neoliberalización. Una neoliberación de la literatura que, además, ¡Ludmer invisibiliza! Haciéndola pasar como un proceso “cultural”. Lo post-autónomo parecería provenir de un Fukuyama amnésico, que ha olvidado el programa económico de donde han salido sus slogans. 

Ludmer ideologiza: “La caída del mundo bipolar produce fusiones de opuestos y desdiferenciación.. Imaginar/pensar/sentir en fusión con palabras como intimopúblico, realidadficción, adentrofuera y abstractoconcreto”.[5]

También sintetiza: “se borran las identidades literarias, que eran también políticas… parecen terminarse los enfrentamiento entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura”.[6] Lo post-autónomo es un mundo que Ludmer pincela como carente de oposiciones. Ahí ya llegó el Fin de la Historia (literaria). 

Ahora bien, Ludmer acierta en señalar un déficit de crítica. Su libro mismo no recibió la discusión que merecía. Pero no se percató que la visión de un “fin de la historia de la literatura” era un síntoma más (y no la causa) del proceso de neoliberalización de la literatura (y la academia). Ludmer podía mirar una ausencia de luchas intensas porque la precarización neoliberal había ya instaurado un miedo a la polémica pública entre literatos o académicos. 

Los debates arriesgan severas pérdidas de capital (y mezcla indeseable de clases sociales literarias) en un campo literario y un campus universitario empobrecidos por las políticas neoliberales. Ludmer tampoco se percató de fenómenos como el outsourcing de la polémica (desde la literatura y academia a las redes sociales) y otras estrategias de competencia feroz vía el networking. 

Las oposiciones continúan, pero disfrazadas, a baja escala, en los cuerpos, procedimientos, curadurías y reglamentos. En buena medida, las oposiciones en el mundo literario han dejado de ser verbalizadas, para ser silenciosamente conducidas por los aparatos institucionales.

Por así decirlo, entre menos fondos públicos para el campo cultural y el campus académico más intensas las campañas (privadas) de des/prestigio por el Inbox. 

Lo “post-autónomo” también ocurre al Ludmer atribuir el cese al fuego entre escritores al orden del cambio de gustos tecnopoéticos (lo popular digital vs. lo análogico anacrónico) cuando, en verdad, este cambio obedece más al orden del presupuesto.

Al invisibilizar motores y efectos de la neoliberalización de la literatura, Ludmer atribuye causas ¡autonómicas! al surgimiento de lo post-autonómico:

“Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder ‘el valor literario’ (y al perder ‘la ficción’) la literatura posautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que la asignó la autonomía”.[7]

No digo que lo post-autónomo de Ludmer sea puramente lo neoliberalizado. Digo que lo post-autónomo es lo neoliberalizado reimaginado por Ludmer.

3. La retro-autonomía

Ludmer aseveraba: 

“Mi punto de partida es este. Estas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o son ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para fabricar presente y ese es precisamente su sentido”.[8]

Afirmar que esas escrituras “no admiten lecturas literarias” es exagerado. Más bien Ludmer necesita decretar una imposibilidad de la crítica literaria para proponer una lectura post-crítica (post-autonomista).

Pero esta afirmación recibió otra respuesta mitad certera y mitad ilusoria de Martín Kohan, uno de los mejores escritores argentinos de su generación: “La resonante postulación de la ‘postautonomía’ de la literatura por parte de Josefina Ludmer… me devolvió a, o me ratificó en, mi inclinación por la cuestión de la autonomía”. Kohan agregó: “La autonomía pasa a ser entonces el desafío, a la vez que la esperanza, en tiempos de postautonomía, si es que esos tiempos llegaron”.[9]

Kohan hizo una crítica cordial a la “postulación” de Ludmer. Y los giros de Kohan son significativos: nótese que dice “inclinación” a la “cuestión de la autonomía”. Kohan sabe que estaba posicionado entonces (y aumentó tal posicionamiento) dentro de un sistema editorial, académico y mediático respetable en Argentina y España, es decir, con una autonomía literaria en riesgo creciente, como ocurre con todo escritor con éxito patrio o transatlántico.

Su “inclinación” por la “cuestión de la autonomía” es más ética y estilística que táctica o subversiva. Es un tropismo filosófico, una postulación moral o, más precisamente, un statement de retro-autonomía. Pero la postulación de Kohan fue un interesante contrapeso retórico ante los epigonismos post-autonomistas. También es un gesto de resistencia desde cierto privilegio, pero, al fin, un tipo de resistencia contra la aceptación y celebración del mercado literario-académico-mediático.

Kohan también lanzó una serie de preguntas (retóricas) que diplomáticamente puntualizaron complicidades de la teoría de Ludmer con el mercado mediocre-literario:

“¿Qué otra cosa aporta, desde la postautonomía, que ya no cuente más la consideración de si una literatura es buena o mala, sino una cortada más que propicia para los escribidores de la mala literatura? […] ¿qué otra cosa implica, sino complicidad con ese estado de cosas, deponer hasta la intención de distinguir lo que es literatura de aquello que no lo es?… ¿Qué es lo que parecería desprenderse, desde este punto de vista, de la postautonomía literaria que Josefina Ludmer detecta o promueve? Precisamente una literatura que quedaría a merced… de la industria de la lengua, o bien la lengua industrializada, bestsellerista y exportable; de las políticas editoriales y sus especulaciones; de las banalizaciones mediáticas y su sentido publicitario de la difusión. Que no pueda discriminarse entre lo que es literatura y lo que no…”.[10]

En el prólogo a la reedición (2020) del libro de Ludmer, la escritora Matilde Sánchez hace una observación que podría aplicarse a Kohan: “…melancólico era una palabra que Josefina empleaba con frecuencia y siempre en sentido peyorativo, al igual que antiguo o adorniano, en el sentido de apegado a la alta cultura”.[11]Es cierto: hay algo (o mucho) de Adorno y adorno en la retro-autonomía, es decir, en la nostalgia o melancolía (Kohan le llama más melodramáticamente “esperanza”) por una supuesta autonomía perdida. 

Aunque también es cierta la cautela de Kohan: “…tiempos de postautonomía, si es que esos tiempos llegaron”. Si la retro-autonomía es adorniana ante la alta cultura, lo post-autónomo es benjamineano ante lo mediático, es decir, ambas son esperanzas que probaron ser fallidas. Utopías cultas.

Ludmer también es melancólica: su entusiasmo por los medios parecería sobrecompensar su atención tan prolongada en García Márquez, Onetti, la gauchesca, lo borgeano y la teoría literaria en general. La final Ludmer (McLuhaniana tardía) es una crítica melancólica a la Ludmer canonista. 

4. Lo post-autónomo auto-explicado a los televidentes

La discusión de lo post-autónomo en Ludmer suele centrarse en sus ensayos-precuelas de 2006-2007, el libro de 2010 y el ensayo-secuela de 2012. Pero me parece que otras dos fuentes imprescindibles son la entrevista de 2007 (“Elogio de la literatura mala”) y su aparición en 2010 en el programa televisivo Los Siete Locos para promover el libro. Esta intervención televisiva es muy reveladora. 

Paradójicamente, la conductora Cristina Mucci parecía más interesada en defender lo literario que Ludmer. Ahí Ludmer charló más tácitamente lo que su libro elaboró más intelectualmente. En el programa, Ludmer no habló de su concepto de lo post-autónomo quizá porque era demasiado complejo o innecesario en televisión. Su idea podía perfectamente platicarse en términos pragmáticos: afirmar que el dinero determina a la cultura; declarar que debió dedicarse a estudiar los medios (más que libros literarios) y proponer que los best-sellers deben estudiarse en las universidades junto con la literatura. Ludmer presentó su libro como detonado por la pregunta “¿qué viene después de la crítica literaria?”. Este es un momento clave de la entrevista:

Cristina Mucci: “Vos decís que la experiencia de Estados Unidos, vivir con el capitalismo puro, has visto que lo único que marca ahí absolutamente todo, inclusive la cultura, es el dinero, y que esa es una experiencia fuerte… Acá todavía se habla, por suerte, creo, de la cultura…”

Josefina Ludmer: “Yo no sé si por suerte, Cristina, yo creo que la idea, el ver que el dinero es la realidad… [risas]… te ayuda… te ayuda a posicionarte”.[12]

¿Hay algo de performance post-literario en su pragmatismo televisivo? Probablemente. Pero todas las ideas que plantea coloquialmente en el programa de televisión concuerdan con su presentación más culta en sus textos teoréticos. 

Por supuesto, la versión televisiva de su teoría no ratifica que su post-autonomatismo sea una apología del neoliberalismo. Pero sí que su teoría post-autonomatista deriva de una apología del neoliberalismo. Esta diferencia es la sutileza que permite que la idea ludmeriana haya tenido éxito entre muchos sectores altoculturales sin tener que mostrarse como pro-neoliberales.

Lo post-autonomista es una posición altocultural en la que ya no se construye una alternativa al dominio de los poderes fácticos que controlan el mundo literario. Lo post-autonomista es una posición altocultural de normalización, conformidad, colaboración o promoción del escritor, editor, el lector mismo con los mecanismos de control intra-nacional y transnacional del mercado neoliberal de lo literario. Esa normalización de lo neoliberal permite, además, producer una terminología tan elusiva como atractiva.

5. ¡Loas a la ‘Imaginación Pública’!

Lo “post-autónomo” se acompaña de otra noción ludmeriana: la imaginación pública

Si leemos sus textos sobre lo post-autónomo, sobre todo los últimos, esta noción evoca cierto aspecto lírico y epónimo, una especie de heroísmo del ágora, de summa participativa y multitudinaria. Pero en una entrevista de 2007, queda claro que así como “post-autonomía” es una mistificación del neoliberalismo, la “imaginación pública”, en buena medida, se trata del poder corporativo-consensual de los medios de comunicación. Decía Ludmer:

“La imaginación pública es todo lo que circula, los medios en su sentido más amplio, que incluye todo lo escrito y que es algo así como el aire que respiramos. Todo lo que se produce y circula y nos penetra… Y la pienso [imaginación] pública de un modo utópico y despropiado, desprivatizador: como un trabajo social, anónimo y colectivo, sin dueños, que fabrica presente y realidad… por un lado es el modo en que los ciudadanos son disciplinados y controlados y dominados, pero también es un trabajo creador: la facultad por la cual hay crítica y otras formas de vida colectiva” (cursivas mías).[13]

La visión de Ludmer es encomio y crueldad: épica. Ludmer reconoce que está pensando los medios de “un modo utópico y des[a]propiado”. Al borrar el poder corporativo, por un momento, imagina tal “imaginación pública” como un inmenso “trabajo social, anónimo y colectivo, sin dueños, que fabrica presente”, un inmenso “trabajo creador”.

Pero inmediatamente tal imagen es tan lírica y contrafactual que debe recordar que tal “imaginación pública” es un “modo en que los ciudadanos son disciplinados y controlados y dominados”.

En sus textos escritos, lo disciplinario, la hegemonía y la sociedad de control desaparecen para enfatizar su definición benevolente y mistificante de la “imaginación pública”. Afortunadamente en este entrevista habló del trabajo destructivo y explotador de la “imaginación pública”.

“En la imaginación pública, en la fábrica de realidad, lo que importa del tiempo es el movimiento y la travesía, que nos deja salir de las representaciones fijas del saber”.[14] Ya dentro de esta fantasía (no exenta de autoritarismo convertido en kitsch liberal), Ludmer convierte a la literatura en una rama de la ‘imaginación pública’: “La literatura misma es uno de los hilos de la imaginación pública y por lo tanto tiene su mismo régimen de realidad: la realidadficción”.[15]

El “régimen de realidad”, llamado por Ludmer “realidadficción” corresponde a lo que Debord llamó sociedad del espectáculo; Burroughs, Reality Studio y Baudrillard, simulacro. Pero Ludmer casi ha borrado todos los rastros del control y ha quedado sólo la entusiasta fraseología panegírica del orden capitalista (liberal y neoliberal). Su “imaginación pública” en realidad es la privatización mediática de lo público imaginario.

Así compendia Ludmer a la lectura post-autonomista: “implica leer sin autores ni obras… No lee literariamente (con categorías literarias como obra, autor, texto, estilo, escritura y sentido) sino a través de la literatura… Usa la literatura para entrar en la fábrica de realidad”.[16]

La lectura post-autonomista (la crítica post-autonomista) usa al post-estructuralismo (leer sin autor, sin Obra) como trampolín para normalizar el capitalismo espectacular (“la fábrica de realidad”). Usa a la literatura para entrar a la “fábrica de la realidad” sin cuestionarla. Da por dada la fábrica y la realidad ahí fabricada. La realidad-mercado.

El salto ludmeriano de lo crítico a lo panegírico es sutil. Creo no ha sido advertido hasta hoy.

La post-crítica ludmeriana desea mirar cómo lo literario participa de la sociedad del espectáculo (la “Imaginación Pública”) para colaborar en crear “realidadficción”, es decir, hegemonía, consenso, Reality Studio, fake news (¡y fake lit!), simulación; aunque Ludmer, por supuesto, retoriza esta “fábrica de realidad” como un evento colectivo, entre desencantado y democrático, entre inevitable y excitante. 

La “imaginación pública” es el nombre ludmeriano para los medios de comunicación enlazados al control, es la máquina cibernética de producción de discurso hegemónico, de consenso con coerción (y en el caso de Ludmer con lirismo y teoría post-crítica). “Imaginación pública” es el bautizo que recibe esta maquinaria acorde el entusiasmo provocado por la realización de la utopía capitalista, el festejismo de la mercancía, por así decirlo.

La “imaginación pública” se vuelve otro componente laudatorio, afectivo, benevolente, sonriente, motivacional, del discurso ludmeriano de lo post-autónomo. 

La ética post-autonomista implícita en Ludmer se trata de un nihilismo y un cinismo que vienen del liberalismo, el post-marxismo y la progresía. Pero que debe ocultar el nihilismo y cinismo, la conformidad, para animarse y alentar que otros alimenten su esfera de privilegios en riesgo.

Lo motivacional de lo post-autonomista es crucial para la relación de las redes literarias y académicas con comunidades mucha más precarizadas. Los más precarizados deben ser motivados por las élites y semi-élites post-autonomistas a proseguir juntas la neoliberalización en el campo cultural y el campus universitario. 

El post-autonomatismo debe ser una conminación muy motivacional para que otros aspiren a participar de su advenimiento y adyacencia académico-virtual.

En el libro (2010), Ludmer excluyó la décima tesis de su primera versión (2006 y 2007), donde finalizaba: “Así, postulo un territorio, la imaginación pública o fábrica de presente… Desde la imaginación pública leo la literatura actual como si fuera una noticia”.

Parte de la pacificación de lo post-autónomo implica realizar una lectura que convierta a la literatura en información, a lo literario en noticioso. Ludmer en “Notas para Literaturas Posautónomas III” (2010) aseguraba: “Ahora leer es más fácil, es como ver”.

Ludmer sabe que los conceptos, perceptos y afectos que se desprenden de su post-autonomatismo son fantasías nacidas de borrar la brutal explotación neoliberal. En la entrevista de 2007, finaliza diciendo: “para mí la imaginación pública es un territorio utópico, pero por supuesto existe la explotación: los que trabajan en toda la red que produce el presente son explotados. Yo pienso como si ya hubiera ocurrido la liberación y esa creación de presente, de afectos, de creencias, de vidas cotidianas, fuera un trabajo libre de todos, como si ya no hubiera opresión”. La idea de lo post-autónomo es la cara feliz que se fantasea al final del arcoiris neoliberal.

Además de un aire de propaganda, en la máquina post-autonómica ludmeriana resuena una afectividad propia de la literatura y las Humanidades consideradas como industrias y emprendedurías “creativas”. Como una ‘invitación’ a emocionarnos por las ‘oportunidades’ que la sequía post-literaria y la escritura y lectura desde la desdiferenciación proveen a los aspirantes a publicar. Como anunciándonos: ¡Tú también puedes participar de los emotivos beneficios de la Imaginación Pública! 

La Literatura-Universidad como Co-working Space. Virtual. 

Ludmer sabe que en la Imaginación Pública “los que trabajan en toda la red que produce el presente son explotados”. Pero ella construye su teoría sobre lo post-autónomo “pienso como si ya hubiera ocurrido la liberación y esa creación de presente, de afectos, de creencias, de vidas cotidianas, fuera un trabajo libre de todos, como si ya no hubiera opresión”.

La lectura post-autonomista es la forma de “lectura” post-post-estructuralista que se ejerce en Un Mundo Feliz.

6. La (post)crítica como “activismo cultural”

En una entrevista a finales de 2007 decía Ludmer: “considero que ya no hago crítica literaria”. Mientras que en “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura” de 2012, Ludmer postulaba a “la crítica como una forma de activismo cultural”.

Más que una definición de toda literatura en el siglo XXI, lo post-autónomo de Ludmer es la crítica literaria (y académica) que sale de sí misma y en un momento se define como un abandono de la crítica literaria y, en otro momento, se define como “activismo”.

Esten “activismo” es la faceta más débil y, sin embargo, la más evangélica de la última Ludmer. 

Como hemos escuchado, hay mucho de conformismo en esta Ludmer. Su discurso es una forma de nihilismo no-trágico, un nihilismo-soft, que consiste en aceptar que se ha derrumbado el valor literario y la autonomía literaria, pero que hay un corpus más amplio esperando ser comentado mediante la lectura ocular. En este punto se intensifica la exaltación ludmeriana, su propuesta abstracta de un “activismo cultural”. 

Hay una utopía inspirando a Ludmer, un triunfo, que alimenta ese aspecto festivo, hiperbólico, entusiasta de su teoría. Ludmer dice:

“vivimos en una utopía realizada… hoy vivimos en la utopía realizada del liberalismo de circulación mundial de la mercancía. El proyecto utópico del liberalismo del siglo XVIII fue que todo el mundo se abriera al comercio mundial y que todo circulara, y estamos viviendo eso”.[17]

El tono celebratorio del post-autonomatismo de Ludmer nace de esa utopía realizada. Se trata del optimismo sintomático de la “utopía realizada”, dice ella del “liberalismo”, aunque, en realidad, se trata de la utopía realizada del neoliberalismo o, mejor dicho, de su utopía realizándose.

¿A qué se refiere tal “activismo cultural” en concreto? ¿Ser profesores de las empresas académicas llamadas universidades? ¿Escribir dentro de la “imaginación pública”? ¿Ser activista para activar otros activistas de este orden neoliberal disfrazado de post-autonomía? Eso parece. 

Pero también, simplemente, entusiasmarse a partir de la normalización de la neoliberalización e invisibilizarla y considerarla como una apasionante oportunidad “desprivatizadora”, “despropiadora”, como dice Ludmer. O imaginar que la emancipación ya ha ocurrido y escribir y leer y comentar cultura a partir de esa post-realidad. 

La “crítica” como “activismo cultural” en la época post-autónoma también podría significar críticos, comentaristas, blogueros, microblogueros, profesores, investigadores dedicados ya no a juzgar y comentar el valor literario o, al menos, la literariedad de las obras, puesto que todo ello ya ha expirado, sino a seguir su afirmación de 2012: “En la postautonomía no hablamos de lo estético sino de procesos de estetización (constitución de un discurso sobre el valor literario)”.

La mayor parte de las veces, sin embargo, el activismo post-autónomo parece poder consistir simplemente en continuar haciendo tu trabajo cultural cotidiano dentro del neoliberalismo o utopizar que otro mundo ya fue posible cuando, en realidad, no ha sido posible.

El activismo cultural como reactivismo ideológico.

Lo más fascinante del libro de Ludmer es que puede ser leído y emocionarnos de su promisoria propuesta y prácticamente hacernos olvidar que se trata de un embellecimiento de la neoliberalización de la literatura y todos nosotros.

Ludmer fantaseó que ya se había alcanzado la completa subsunción de la literatura a la economía capitalista y todos debimos ser felices.


[1]Ludmer, “El fin del mundo. Un orden posible 4”, en Aquí América latina. Una especulación, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2020, p. 118.

[2]Ludmer, “Literaturas posautónomas”, en Aquí América latina. Una especulación,p. 173.

[3]Ludmer, “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura”, en DossierRevista de la Facultad de Comunicación y Letras, núm. 17, Universidad Diego Portales, 2012. (https://www.revistadossier.cl/literaturas-postautonomas-otro-estado-de-la-escritura/)

[4]Ludmer, “Literaturas posautónomas”, en Aquí América latina, p. 172.

[5]Ludmer, “Notas para Literaturas Posautónomas III (2010)” (https://josefinaludmer.wordpress.com/2010/07/31/notas-para-literaturas-posautonomas-iii/)

[6]Ludmer, “Literaturas posautónomas”, en Aquí América latina, p. 176. 

[7]Ibid., p. 177.

[8]Ibid., p.171.

[9]Martin Kohan, “Sobre la Posautonomía” [2012], en Landa, vol. 1, núm. 2, 2013, pp. 310 y 318. (https://www.revistalanda.ufsc.br/PDFs/ed2/MARTIN%20KOHAN.pdf)

[10]Ibid., pp. 313 y 316. Sería interesante, por cierto, desempacar los diversos sentidos que hay en las caracterizaciones de Kohan acerca de lo post-autonómico ludmeriano y, a la vez, la representación que Ludmer hace de Kohan en Aquí América latina. Hay ahí una polémica en sordina.

[11]Matilde Sánchez, “Contra las mitologías de origen”, en Aquí América latina, p. 25.

[12]Ludmer y Cristina Mucci, “Josefina en Los Siete Locos” (grabado en 2010 y subido a Youtube en 2014: https://youtu.be/X2v8ODoXmsM). Minuto 8. 

[13]Ludmer, “Elogio de la literatura mala” (entrevista de Flavia Costa), en Revista Ñ de El Clarín, diciembre de 2007. En línea.

[14]Ludmer, “Las ficciones nocturnas”, en Aquí América latina, p. 64.

[15]Ludmer, “Introducción”, en Aquí América latina, p. 32.

[16]Loc. cit.

[17]Ludmer, “Elogio de la literatura mala”.

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DECÁLOGO PARA DESCOLONIZAR LO DECOLONIAL. UNA CRÍTICA A LA ESTÉTICA DE ENRIQUE DUSSEL

Heriberto Yépez

Expondré diez tesis para continuar la descolonización de la Estética actual. Dentro de esta Nueva Estética ocurre la llamada estética decolonial, una de sus posibilidades más radicales. Tomaré como referente las “Siete hipótesis para una estética de la liberación”, el último de los Siete ensayos de filosofía de la liberación. Hacia una fundamentación del giro decolonial (2020) de Enrique Dussel. Haré una propuesta para radicalizar la descolonización de la teoría, incluida la propia teoría decolonial y, en concreto, discutiré el modelo decolonial-dusseliano al mismo tiempo que presentaré un modelo complementario, correctivo o alternativo. 

Tesis #1. Hay que descolonizar al descolonizador

Los descolonizadores todavía son colonizadores. Hay que descolonizar al descolonizador. La descolonización es un proceso. El proceso descolonizador también es un proceso de descolonización de sí mismo. 

Como mecanismo de defensa psicopolítica, tanto los intelectuales como los públicos de la descolonización teórica tienden a privilegiar figuras blancas patriarcales. Estas figuras respetables, figuras no-revoltosas, son elegidas para desacelerar el proceso de descolonización. Las instituciones buscan un proceso dócil y dosificado de descolonización “pacífica”. Una “descolonización” colonizada.

Esta psicopolítica del foro decolonial tiene componentes tradicionales (el atavismo teórico confía en fenotipos caucásicos del filósofo o intelectual); componentes ansiolíticos (descolonizar inquieta los fundamentos de toda subjetividad) y componentes contrainsurgentes conscientes e inconscientes (el proceso descolonizador exige una destrucción de todos los privilegios). Todos estos componentes (y otros) son el aspecto reactivo al interior de la teoría decolonial, su autosabotaje estructural. No son su antítesis externa, sino antítesis interna.

Mientras el proceso descolonizador no atienda estos componentes (y otros) de su desaceleración no podrá avanzar al ritmo necesario o incluso se auto-desactivará a modo de temática institucional o alianza fotogénica.

El filósofo argentino-mexicano Enrique Dussel indudablemente es un pensador crucial de nuestro tiempo. En mi juicio como crítico, no hay un autor vivo más importante en México que Dussel, no sólo por sus propia trayectoria e ideas sino por todo lo que su proyecto pone en juego: la totalidad de la Historia de la filosofía y su relación revolucionaria con el presente global. Negar su importancia mexicana o americana es un grave error. 

Ahora bien, tan grave como esta sordera hacia lo dusseliano es su recepción acrítica o edulcorada. Debido a los componentes tradicionales, ansiolíticos y contrainsurgentes de la (auto)desaceleración de lo decolonial (y como compensación sistémica al desdén) se ha dotado a Dussel de una autoridad pastoraly una recepción reverencial

En su calidad de hombre blanco, polímata, anciano, extranjero, teólogo, parsimonioso, carismático y maestro, Dussel hereda (especialmente en México) el aura de la figura del misionero (un aura entre lascasiana sahaguniana, diría yo). Hay que apreciar y criticar a Dussel fuera de esta disposición re-colonizante.

Esta disposición de automatismo de veneración de figuras intelectuales y artísticas patriarcales o matriarcales que encajan en los modelos moderno-coloniales con que se les identifica (debido a su blanquitud, clase social, afectividad civilizada, éxito capitalista o notoriedad meritocrática) son un primer muro (fotográfico) para mantener la dominación.

Liberados de estas predisposiciones re-colonizantes (fuera y dentro de la teoría decolonial) puede comenzar la crítica para descolonizar al descolonizador en sus ideas.

Tesis #2: Hoy la Filosofía es un Regreso. Pensemos el Regreso

Las oleadas de marxismos, filosofías analíticas, posmodernismos y post-estructuralismos habían establecido un aire anti-filosófico y post-filosófico desde la posguerra. Pero en algún momento de finales del siglo XX y albores del siglo XXI, la Filosofía comenzó a restablecerse y hacia la segunda década del siglo XXI estaba ya de vuelta en el mercado de las ideas estelarizado por Zizek, Badiou y el realismo especulativo. Incluso las últimas figuras post-estructuralistas eran otra vez leídas como figuras de la filosofía. Dussel es la figura más relevante de este espíritu retro-filosófico en Latinoamérica. 

El regreso de la Filosofía produce entusiasmo debido a que permite restablecer intensas interacciones entre obras, comunidades y tópicos. El acta de defunción de la filosofía había sido prematura. Salvo para los filisteos, no hay duda de lo apasionante de esta vuelta de la filosofía. 

Como la filosofía misma nos ha enseñado, hay que mantener una indomable actitud crítica. Si analizamos su reinstalación en estas primeras dos décadas del siglo XXI observaremos que este regreso-de-la-filosofía posee componentes de regresiónretromanía

Una parte de Badiou, Dussel, el realismo especulativo, al mismo tiempo que avanzan la agenda neo-filosófica regresan la filosofía a un estado anterior al que ya había alcanzado. Y no se puede ocultar que la filosofía regresa, en algunos sectores, para obnubilar otras perspectivas y disciplinas y, sobre todo, grupos de disidencia. Como remate, el mecanismo académico, editorial y el networking, alimentan el regreso de la filosofía como moda de retromanía.

Es necesario no sólo celebrar el regreso de la filosofía sino, sobre todo, pensar su regreso y al Regreso.

Este primer par de tesis me permite presentar las siguientes tesis junto con mis objeciones a la estética de la liberación de Dussel. 

Tesis #3: La Estética regresa, y también, la tentación de re-naturalizar lo bello (y su molécula ortodoxa)

La combinación del regreso de la filosofía con el auge de la neurociencia ha estado conduciendo a premisas o conclusiones universalistas sobre la supuesta naturaleza de categorías estéticas.

La estética de Dussel comete el error de buscar fincar paradigmas eurocéntricos como si fueran naturales. Este error se sitúa al puro inicio de su edificio estético: 

“La aísthesis es la apertura al mundo des-cubierto como bello… y a las cosas reales (o imaginarias) del mundo como manifestación de subelleza“.[1]

Dussel recae en ese viejo pre-juicio de la filosofía occidental de asumir que lo estético tiene a lo bello como su núcleo radiante, hasta casi volver sinónimos lo estético y lo bello. Así la Estética queda reducida a una Kalóstica. 

Dussel re-produce el kalocentrismo de la Estética griega y moderna. Escribe Dussel: “la belleza es un fenómeno que se refiere a propiedades físicas de las cosas reales, es decir, que es parte del cosmos” y considera al “campo estético… como un momento cósmico dentro del mundo” (140). 

Una vez reinstalado el pre-juicio re-kalocéntrico, Dussel suma que la aísthesis es la facultad para reconocer lo bello definido como aquello que afirma la vida. “La aísthesis es la facultad subjetividad que constituye a la cosa real desde el criterio de la afirmación de la vida…” (141). Dussel anuda lo estético a lo bello y luego lo estético-bello a la fecundación. En Dussel lo bello es lo que permite “la realización de la vida”.

Este triple nudo ocasiona que Dussel considere que el “canto del gallo” y el “Himno a la alegría” formen un arco evolutivo de lo estético. Tambien asevera que “los insectos (en su proto-estética) pueden descifrar, gracias a la belleza de la flor… la disponibilidad del néctar para la vida… La flor, órgano sexual, por su belleza, afirma la vida” (142). Hay un imaginario macho, sexual, heterosexualista, en la base ontológica de la estética dusseliana.

“El ejemplo magníficamente descrito del pavo real, desde las observaciones de Charles Darwin, es ciertamente ejemplar… El plumaje desplegado del pavo real macho para atraer a la hembra, pone a la belleza como medio para que se elija lo más desarrollado de una especie… El bello canto del pájaro, igualmente, no tiene otra finalidad que seducir a la hembra que elige al que canta con mayor belleza” (142). Dussel lo denomina “darwinismo estético”. También lo define como “bioestética”. 

Dussel nutre su Estética re-kalocéntrica con supuesto sustento científico. Dussel esencializa lo bello como atractor sexual y la “bioestética” (pro-vida) partiendo de Darwin. Pero habría que recordar que Darwin asocia sus observaciones estéticas con misoginia y racismo. A Dussel, sin embargo, no parecen problematizarle estas resonancias adjuntas con esta visión (heterosexualista y reproductivista) de lo bello (darwiniano).

En una nota de pie de página, Dussel narra:

“En un viaje a Egipto, entramos en un comercio árabe donde se exponían perfumes; el artesano nos hizo arremangar la camisa y con un algodón fue pasando desde la mano y por todo el antebrazo, depositando sobre la piel veinte o treinta diversos perfumes. Aquello era una experiencia nunca vivida por el olfato de deliciosos y desconocidos perfumes. Entonces comprendí el desarrollo de la cultura sofisticada del antiguo Egipto, que ante el calor sudoroso del desierto invento el arte perfurmario, que ciertamente esgrimió Cleopatra para seducir a los bárbaros romanos” (148)

Este episodio erótico cristaliza las contradicciones del imaginario de la estética dusseliana. El episodio termina con la epifanía y la escena (machista, hay que decirlo) en que Cleopatra esgrime sus perfumes para seducir bárbaros romanos. Paradójicamente esta resultante fantasía heteropatriarcal surgió de una experiencia sensual-comercial con los algodones y aromas provistos por el artesano árabe.

El darwinismo estético heteropatriarcal de Dussel construye una genealogía en que “la estética natural se transforma en la estética cultural, humana, histórica, que desarrolla hasta el infinito, en los diversos campos (o subcampos) estéticos, las primeras y fundantes (ontológicas) experiencias de la aísthesis” (148). De este modo consolida su imaginario reproductivista, heteronormativo convirtiéndolo en fundamento originario transversal de lo bello cultural y artístico.

Esta fundamentación es muy ortodoxa. En la molécula de esta fórmula dusseliana se enlaza a la estética eurocéntrica, evolucionismo acrítico y una concepción hetero-reproductivista de la belleza. La base de esta “estética de la liberación” no tiene mucho de decolonial.

Esta naturalización de lo heteropatriarcal eurocéntrico es una base contradictoria para el proyecto dusseliano de una estética decolonial. 

Tesis #4: Una nueva Estética incluirá los aspectos obscuros de lo estético y lo artístico

Como diagnosticó Nietzsche, la filosofía occidental tiene un núcleó platónico y judeocristiano que le impide apreciar la plenitud de la vida. La estética dusseliana persiste en el error dualista. Se trata de una Estética polarizada, construida desde una visión unidimensional de la existencia, donde lo “bello” ha sido identificado con el Bien.

Su estética se identifica como “bioestética” (de lo bello) en oposición a la “necroestética” como “criterio de la fealdad” y la muerte. “En el campo estético, los entes serían bellos o sin valor estético, feos” (146). El término de necro-estética, dice Dussel, surgió de la necropolítica de Achille Mbembe. 

Este dualismo bello-feo es uno de los ideologemas que afecta a la estética dusseliana. Es como si Dussel ignorase la preponderancia de lo “feo” en el arte, ya no decir en la existencia. 

Sin embargo, insiste en construir esta categorización binaria. A las “necroestéticas” las considera “defectivas” (158). En otros lugar denomina “necroestética” a las estéticas (colonizadoras) que niegan cualidad artística a las estéticas de otras culturas (colonizadas) relegándolas “a la exterioridad del no-ser” (161). Pero esta equivalencia entre necroestética y esteticidio pareciera un apéndice. Su definición más persistente es la necroestética como aquel arte que Dussel condena por estar ligado a lo feo y no promover la reproducción de la vida, aquello que no busca “afianzar la voluntad-de-vida (Lebenswille) de un pueblo… que es el contenido último de la misma estética” (157). A final de cuentas, lo necroestético dusseliano se trata de un espectro vago, una especie de condena abstracta hacia ciertas tradiciones, sensibilidades y poéticas.

Quizá el problema más grave de esta concepción unidimensional de la estética es que ignora la importancia de la “muerte” en la vida del arte. Resulta curioso que Dussel equipare al arte con la bondad y la vida positiva cuando el arte histórica, psíquica, filosófica y, sobre todo, morfológicamente depende de nuestra relación con lo feo, ruinoso, enfermo, defectivo, putrefacto, degenerado, abyecto, sórdido, terrible y, sobre todo, lo obscuro, destructivo y malvado. 

Resulta paradójico que Dussel postule como una estética decolonial una concepción edificante de la vida y el arte justamente en el país del arte azteca, José Guadalupe Posada y Juan Rulfo, tres impresionantes necroestéticas.

La necroestética alimenta desde Frida Kahlo hasta Antonin Artaud. Podríamos forzar las definiciones de Dussel para defenderlas pero la realidad es que su concepción de la bioestética y la necroestética son tan dicotómicas, dogmáticas y unilaterales que como filosofía, historia o crítica del arte, simplemente, no comprenden la complejidad del fenómeno artístico, en todo lo que tiene de diabólico. Desde la tragedia griega hasta Marina Abramović, el arte tiene un vínculo potente con lo que Dussel condena como necroestético, desde su materialidad y temática hasta su afectividad y cosmovisión.

La Estética dusseliana marcha en dirección contraria a una liberación del arte de la moral judeocristiana. Realmente descolonizar la Estética (como disciplina filosófica para pensar la aísthesisy el arte) implica descolonizarnos de la moral judeocristiana y una reconciliación con los aspectos obscuros de lo estético y lo artístico. 

Tesis #5: La Estética y Ética son distintas

Lo anterior me permite abreviar esta quinta tesis: al contrario de lo que algunos pensadores han querido establecer (desde Platón hasta Wittgenstein), la Estética y la Ética son ámbitos y disciplinas distintas. No se puede ya proseguir la reducción ética de la Estética. 

Esta etho-reducción consiste en imaginar los principios de lo estético y lo artístico mediante criterios ético, morales o cívicos. Si la Estética desea avanzar como comprensión crítica, científica o, al menos, descriptiva de la experiencia estética y la producción artística no puede dirigir sus observaciones, investigaciones y reflexiones mediante principios éticos. Así como un zoólogo no podría estudiar a los animales bajo la perspectiva de su conformidad con la moral humana en turno, tampoco el esteta puede colocarse unos lentes etho-centrípetas para juzgar al arte. 

Lo estético y lo ético tienen una fuerte correlación. Lo estético y lo ético poseen zonas de convergencia y, asimismo, zonas de divergencia e incluso incompatibilidad de principios, procesos y perspectivas. 

Una Estética descolonizada es una Estética descolonizada de la Ética. Y una Ética descolonizada de su rol autoritario sobre otra dimensión de la filosofía y la experiencia.

Tesis #6: El Regreso de la Estética provoca una resurgencia del platonismo y su visión ancilar del arte

Los filósofos ortodoxos no dejan de cometer el error de definir al arte como un instrumento de educación política y, para ser precisos, definiendo al arte como pedagogía pensada por la gerontocracia; y la Estética como gerontogogía para entender el arte. 

El arte como instrumento para adoctrinar a los jóvenes en ciertos valores aprobados por el Estado y la moral pública. Y la Estética como forma en que los ancianos ilustres (representados por los filósofos) quieren guiarse unos a otros para intentar controlar el pasado, presente y futuro del arte. Pedagogía del arte y Gerontogogía de la Estética han marchado juntas.

Dussel recae en esta Pedagogía del Arte y en esta Gerontogogía de la Estética. 

Dussel insiste en ver al arte como instrumento y ornamento. “No es que el arte tenga una función política, sino que presenta el acontecimiento revestido del aura de la belleza que el artista sabe crear” (cursivas mías, 154). El arte como creación de belleza ornamental-instrumental.

Inspirándose en una poética zapatista, muy específica del proceso político del zapatismo en Chiapas, Dussel propone un neoplatonismo populista de la producción de arte. “El consenso de la comunidad es el origen de la obra estética diseñada… lo que podemos denominar una estética obediencial: obedece el gusto y la necesidad de la obra de la comunidad” (156). 

Esta poética zapatista para el arte público es muy interesante y acertada. Pero una parte del error de Dussel consiste en tomar una poética (una forma de producir arte) como estética universalizable, es decir, como forma colapsada de sentir y producir lo estético-artístico. 

Dussel directamente propone una demagogia del arte como principio rector del arte en el futuro. Su idea coincide con el modelo de Platón y Proudhon, pero no con el de Marx o Adorno. La Estética duselliana es platónica. Con un giro populista donde la República deviene la “comunidad” y se establece como dogma que “siendo el pueblo siempre la sede ontológica y el actor protagónico” de la “potentia aesthetica” (168). Pero el platonismo es claro y más bien burdo. 

“La comunidad educa al artista y crea lo que hemos llamado una estética obediencial… la pedagogía comunitaria determina ahora la estética popular y viceversa” (164-164). Se trata de una utopía populista dusseliana, contrafactual, válida, por supuesto, pero como poética particular (utopía práctica), no como preceptiva universalizable y, mucho menos, como dogma neo-estético o Estética. 

Por un lado, esta estética obediencial es una crítica necesaria a la atomización del talento artístico, pero universalizada se convierte en una visión acrítica del consenso popular y la comunidad como supuestos garantes del arte. En nombre de una grandilocuente poética del asambleísmo, el arte podría ser reducido a una práctica y preceptiva consensual y ortodoxa. Las poéticas del disenso no aparece en ningún momento dentro de este esquema neoplatónico populista de Dussel.

Hay una visible contradicción en fundar una supuesta “estética decolonial”, en camino como “estética de la liberación”, y hacia una “estética futura pluriversal” mediante un arte ancilar, un arte encadenado al consenso y reducido a diseño e instrumento. Un arte colonizado por el consenso.

Una descolonización de la Estética, en realidad, comenzaría con liberar al arte del platonismo clásico y de las nuevas reducciones pedagogistas del arte y del gerontogogismo de la Estética misma.

Tesis #7: El arte no es necesariamente eudemonía

Si evitamos la reducción ética de lo estético y, en general, el etho-centrismo en el arte, así como abandonamos los limitantes proyectos hacia un arte ancilar, se deshace otro de los nudos: el arte y lo estético subornados a la eudemonía (o eudaimonía), el arte como instrumento de un supuesto Buen Vivir ontológicamente predeterminado o destinado. 

Dice Dussel casi como conclusión: “la estética es la experiencia gozosa de la vida; es la alegría, la felicidad o la belleza como fin, como modo supremo de existir del viviente humano” (170). Esta visión del arte directamente expresiva y promotora del Buen Vivir (un arte exclusivamente eudemónico) es una fantasía entre romántica y Kitsch. Muchos artistas y escritores han advertido sobre los tintes esclavizadores de que al arte se le exija proveer el horizonte que no ha podido proveer lo económico, lo político o lo ético. Y el arte que se separa de esta eudemonía pareciera ilegítimo, inmoral, desviado, condenable. 

El arte ha mantenido una distancia ante la eudomonía. A veces ha sido una promesa de felicidad; otras, consolación ante la desolación cósmica. Otras veces éxtasis o sueño. En otros casos, el arte ha sido distópico, pesimista, trágico, pesadillesco, verdugo, apocalíptico. En todos estos casos, el arte mantiene una distancia (crítica y creativa) ante la eudemonía. 

Tesis #8: El teólogo se agiganta gracias al regreso de la Estética

Dentro del campo decolonial ya es un lugar común defender la teología alegando que el ateísmo y el espíritu laico son parte de la Ilustración colonizadora y, por ende, debe mantenerse a raya al ateísmo o la crítica ante los componentes religiosos (populares) de lo decolonial. En Latinoamérica esta crítica suele olvidar que el colonialismo occidental tiene estratos tanto religiosos como seculares. Y una descolonización requiere poner en cuestión ambos estratos.

Los vínculos de Dussel con la teología son directos. Su autocrítica judeocristiana es escasa en mucho de su obra. En su Estética esa autocrítica es inexistente.

Esa teología judeocristiana se manifiesta en su modelo hagiográfica del “artista obediencial”, en la reducción ético-moral del arte y su paradigma eudemónico. Pero también en su visión hagiográfica del propio fin del arte. Al principio de su ensayo, Dussel dice: “debo indicar que la contemplación emotiva de los grandes místicos (budistas, sufíes musulmanes… cristianos, etc.) es la culminación de los grados de la sensitividad estética: una subjetividad estática… ante la totalidad de la realidad como lo santo por excelencia” (138). Su ensayo al final reitera esta visión del arte como mística y santidad: “la estética… cuyo límite es la exaltación de la fruición de la belleza en lo santo” (171). 

Lautréamont, Poe, Baudelaire, Rimbaud poseen una fuerte dimensión metafísica, incluso teológica. Pero su visión no corresponde ni puede subordinarse a la teología y teleología de una mística o santidad dusselianas. Su relación con la maldad y lo infernal, incluso lo diabólico y perverso, es central en la revolución poético-artística que encabezaron planetariamente. La teleología dusseliana no obedece a la historia efectiva del arte sino a un tipo de preceptiva mística presentada como finalidad del arte. 

La Estética de Dussel es una poética. Solamente considerándola como una poética específica formulada por un filósofo teo-ontologista (en que la descolonización se mezcla con las persistencias y resurgencias judeocristianas) puede resultar estimulante. 

Considerada, como Dussel lo hace, como una Estética, sus ideas resultan fundamentalistas, negadores del arte y la poesía como frecuentes amistades con la desviación, el crimen, el accidente, el mal y el inframundo. Si bien el artista puede ser un místico luciferino o un santo sucio, lo santo y lo místico no han sido su base ontológica permanente o su meta suprema. Dussel no está pensando en el arte, sino en un uso prácticamente neo-eclesiástico del arte. La Estética dusseliana, en realidad, es la prédica de una poética.

Lo más cercano que podríamos situar a la (cripto)poética dusseliana de ser una Estética es identificarla como la Estética de una Teología de la liberación.

En la escena del Regreso de la Estética, el teólogo oculto bajo la mesa, debe salir y sentarse abiertamente en una de las sillas.

Tesis #9: Estamos ya viviendo la repartición de la descolonización institucionalizada

Dussel establece que su Estética de la liberación se mantiene en un “nivel ontológico y no propiamente óntico”. La discusión sobre los “campos” y “subcampos” estéticos, es decir, las artes (sus disciplinas y géneros) las remite a ser definidas por las universidades. “En este trabajo no entramos en la descripción sistemática de los distintos campos (o subcampos) de la estética. Esta sería una tarea propia de los institutos, escuelas o facultades de Artes” (147). El modelo decolonial de Dussel, en realidad, es bastante institucional y normativo.

Los propios artistas y la crítica de arte no entran en su panorama. Para Dussel la discusión óntica de los campos y subcampos debe realizarse en las instituciones académicas. Su ágora del arte está incompleta. Y pareciera que Dussel no supiera que la academia no sólo está tomada por la jerga y la burocracia sino que, de entrada, es una zona que históricamente no ha contribuido centralmente a la renovación del arte. Las instituciones académicas han desacelerado, cooptado, administrado, los cambios artísticos y su comprensión teorética. Pero Dussel acríticamente salta a los propios artistas para encomendar la teoría del arte a los académicos. Este es otro de los puntos sumamente paradójicos y débiles de la estética dusseliana.

Esta visión de una descolonización institucionalista se manifiesta en otros puntos de su modelo. “La descolonización… se sirve de la fuerza de los Estados, que descubren no solo su autonomía… sino igualmente la cultura estética propia… Los museos que se originan en naciones que han sufrido el colonialismo estético-cultural son signo de un proceso positivo de automanifestación de la dignidad de su creación estética” (163). Menciona al Museo de El Cairo, el de Antropología en México, así como “los nuevos museos en los países más ricos del mundo árabe-musulman… y cientos de museos regionales en la China” como ejemplos de un “proceso de liberación evidente”. Dussel no carece de verdad, por supuesto, pero llama la atención que piense la descolonización institucionalmente. 

Por un lado, Dussel propone al consenso popular como legitimación de la producción artística y, por otro, a los departamentos académicos y los museos gubernamentales como los encargados de la institucionalización de la estética decolonial.

La Estética de la liberación dusseliana también es un documento que muestra el proceso de institucionalización de lo decolonial.

Tesis #10: La vieja Estética jamás conoció al arte contemporáneo

Las hipótesis de Dussel tiene mucho de hipóstasis. Su “estética de la liberación” es un ejemplo de una Estética (o Filosofía del arte) que se hace sin crítica de arte, es decir, sin una reflexión que responde a la inventiva de los artistas, a las emergencias de lo estético. Aparte de la crítica de arte, en la estética dusseliana también brilla por su ausencia el arte contemporáneo. 

En el mapa de Dussel pareciera que existe el arte antiguo y popular, el pueblo y el Museo, pero en todo el ensayo (y en su pensamiento) no figuran las vanguardias del siglo XX. Finalmente, el escotoma abarca de Duchamp a Warhol y de Vito Acconci a Teresa Margolles. 

La Estética pensó a las bellas artes, y hacia su muerte moderna prefería a la pintura y la poesía. La Estética ya casi no pensó la literatura moderna ni el arte vanguardista o contemporáneo. Fue la Teoría del arte quien se relacionó con el último largo siglo. La filosofía está regresando y retorna también la Estética. Pero debemos tener muy claro que la Estética jamás conoció al arte contemporáneo; su inercia es desdeñarlo.

La estética dusseliana es importante por muchas razones. Desde su gesto de relectura de la entera filosofía hasta su lanzamiento desde la zona geográfica misma donde inició la colonización moderna. Esta crítica que hago no busca demeritarla sino, precisamente, leerlo críticamente y continuar radicalizando la descolonización desde la Filosofía, la Estética, la escritura y las artes.

Finalizaré mi crítica con esta recapitulación:

DECÁLOGO PARA DESCOLONIZAR A LA ESTÉTICA DECOLONIAL

1. Descolonicemos al descolonizador.

2. Experimentemos el Regreso de la Filosofía (y, por ende, la Estética) junto con una crítica de la Filosofía, la Estética y el Regreso.

3. No edulcoremos la Estética re-centrándola en lo “bello”.

4. No hay Estética plena sin comprensión de las necroestéticas del arte.

5. Estética y Ética no son una.

6. Ni reducir el arte a Pedagogía ni la Estética a Gerontogogía. 

7. Mantengamos una relación magnética (atracción y repulsión) entre arte y eudemonía.

8. Junto con la Estética, retorna la teología y hagiografías del arte.

9. Vivimos en un ámbito en que ya opera lo decolonial institucional.

10. Pensemos la nueva Estética junto al arte contemporáneo.

La descolonización es difícil. Continuará difícilmente.


[1]Enrique Dussel, “Siete hipótesis para una estética de la liberación”, en Siete ensayos de filosofía de la liberación. Hacia una fundamentación del giro decolonial, Trotta, Madrid, 2020, p. 139. En resto del ensayo anotaré la página fuente entre paréntesis.


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CRÍTICA A LA INESTÉTICA DE ALAIN BADIOU

Heriberto Yépez

“Arte y filosofía” de Alain Badiou es un ensayo decisivo de la teoría del arte en nuestro tiempo. Badiou y Zizek han sido los dos filósofos más influyentes del siglo XXI. Su influjo ha sido mediático y filosófico. Debido a su agilidad filosófica, su personalidad performática y temática pop-global, Zizek es más popular. (Quizá ningún otro filósofo ha sido tan popular como Zizek). Pero Badiou ha logrado una mayor influencia dentro de la historia de la filosofía, como muestra la deuda que el realismo especulativo tiene con Badiou. No sería imposible que surgiera una secuela original a partir de Zizek, pero hasta ahora sólo Badiou ha conseguido mutar exitosamente. La fuerza de un filósofo también se manifiesta en las cepas.

“Arte y filosofía” (1994) ha sido incluido como el primer apartado de Pequeño manual de inestética (1998) cuya traducción al inglés y español en 2005 y 2009 lo han terminado de establecer como un nuevo clásico de la discusión del arte actual. “Arte y filosofía” es un brillante ensayo autónomo que fundamenta al resto del libro. Recorreré su argumento central al mismo tiempo que haré una crítica geopolítica que muestra ciertas limitaciones de la inestética de Badiou.

El ensayo de Badiou, en realidad, comienza con la definición de inestética que sirve de introito al libro entero, fechada en abril de 1998:

“Por ‘inestética’ entiendo una relación de la filosofía con el arte que, al postular que el arte es de por sí productor de verdades, no pretender de ninguna manera convertirlo en un objeto para la filosofía. Contra la especulación estética, la inestética describe los efectos estrictamente intrafilosóficos que produce la existencia independiente de algunas obras de arte”.

El estilo asertivo de Badiou había sido opacado (¡casi invalidado!) por el relativismo que el posmodernismo impuso en la atmósfera teórica. La inestética fue una formulación tajante para no recaer en la “especulación” de la Estética. Asimismo, la inestética posibilita que la filosofía tenga una zona propia ante el arte.

Si bien aquí la filosofía acepta haber perdido al arte como objeto de estudio, la inestética es una solución para que la filosofía no sea enteramente superada por la Teoría Crítica (de posguerra), la sociología del arte, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales. 

La solución de Badiou fue seguir pensando al arte bajo un refugio: si la filosofía no puede ya revelarnos la Verdad del Arte, sin embargo, se puede inventar la inestética como una reflexión sobre los efectos que las verdades del arte ocasionan en la filosofía.

La inestética es intrafilosófica: una reflexión de la filosofía consigo misma (a propósito del arte). La inestética es, literalmente, una re-flexión de la filosofía, una flexión que acerca la filosofía a la filosofía; tras haber retirado su extensión (moderna) hacia el arte. Badiou no parece consciente de la índole defensiva de su búnker inestético.

Hay un trauma dando forma a la inestética. Se trata del trauma posmodernista, que ya venía infligiéndose desde Wittgenstein y el positivismo lógico (contra Heidegger), que cortó el flujo de pensamiento esencialista de la filosofía acerca del arte como objeto de estudio.

Si la estética llegó a ser la flecha que la filosofía lanzaba al arte como su blanco, tras la autocrítica de la filosofía hacia sus propios excesos totalizantes, perdió varios de sus objetos. El filósofo como arquero perdió al arte como posible blanco. 

Pero el filósofo como arquero continuó. Aun después de Marx, Wittgenstein y Foucault. Solamente que su rayo intencional se curvó, y ahora la flecha elude al arte pero en —efecto boomerang— regresa sobre el propio filósofo que —desde la supuesta cicatriz— discurrirá sobre los efectos que el arte tiene sobre su corpus. No es la solución que Buda aconsejaría al arquero flechado. Pero fue la ingeniosa flecha-boomerang diseñada por Badiou.

Al perder la filosofía su posición solar, la inestética fue lanzada como satélite artificial. Su órbita rodea al arte. Pero aquí la filosofía ya no tiene una función estelar. La inestética surge como respuesta al fin del heliocentrismo de la filosofía. Hay algo de argucia en la inestética, una argucia de astrónomo aficionado y arquero post-postmoderno.

Badiou no ha dejado de pensar al arte contemporáneo (y criticarlo). Pero si la inestética fuera estrictamente continuada, sería otro episodio del filósofo que se convierte en Bartleby. Ese Bartleby no ha sido Badiou, quien siempre se las arregla para volver a escribir proposiciones universales. Badiou es el máximo representante de la retro-filosofía que define a este inicio de siglo. La inestética es un interesante asiento en la barra del bar de la retro-filosofía contemporánea.

Entendamos la escena inestética. Badiou comienza “Arte y filosofía” con un remake del Amo y la Histérica de Lacan (que, a su vez, era un remake de una escena de Hegel). Escribe Badiou:

“Una imagen me viene a la mente, una matriz análoga de sentido: la filosofía y el arte están emparentadas históricamente como lo están, según Lacan, el Amo y la Histérica. Sabemos que la histérica va a decirle al amo: ‘la verdad habla a través de mi boca, estoy ahí, y tú lo sabes, dime quién soy’. Y se adivina que, cualquiera sea la sabia sutileza de la respuesta del amo, la histérica le hará saber que no es aún eso, que su ahí se escapa rápidamente, que es necesario empezar todo nuevamente, y trabajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su voluntad sobre el amo y se vuelve ama del amo. Así también, el arte está siempre ahí, dirigiendo al pensador la misma pregunta muda y centellante sobre su identidad, aun así… [el arte] se afirma decepcionado de todo lo que la filosofía enuncia con respecto a él”.[1]

Más que una imagen a secas, la escena (post-estética) del Amo y la Histérica es una fantasía erótica de Badiou. Ahí Badiou fantasea que el arte es una mujer histérica (una boca perversa y seductora) que implora al Amo-filósofo que le revele su verdad, sólo para luego frustrarlo. Es una fantasía erótica sadomasoquista de Badiou, un pequeño porno lacaniano. (Quienes hayan leído mi ensayo sobre Zizek, sabrán mi propensión a interpretar los episodios porno dentro de la filosofía). Es una fantasía donde la histeria-del-arte anuncia su insatisfacción al Amo-de-la-estética. La solución de Badiou es que el Amo ya no quiera revelarle la verdad a la Histérica, sino reflexionar (a lo lejos) sobre la perturbación que la histérica-arte provoca al interior del Amo-filósofo. La inestética como soliloquio cortesano, y reflexión excitante aunque post-coitum triste.

Badiou no tiene problema con reconocer al filósofo como Amo. La inestética es el “amo filósofo” que se repliega a sí mismo. El inesteta es el amo que no sabe qué y cómo pensar la “esencia” del arte en relación con el Ser, el Todo o, al menos, los demás entes. El amo inesteta, entonces, confiesa: no he podido resolver el problema del arte pero inventaré una ciencia filosófica, la inestética, para explorar los efectos que observar al arte, desde mi ventana, tiene en mi intelecto. El amo inesteta es un cauteloso sismógrafo de sí. O quizá el inesteta es el amo que monitorea las alteraciones de la presión arterial ocasionadas por la aparición de ciertas obras de arte. Hay algo de metafilosofía en la inestética, sí. Pero también algo de gerontogogía del arte, de senil autodidactismo del arte, de pequeña guía del arte para el viejo filósofo.

También hay algo de tragicómico en la inestética. Incluso algo de solución anglosajona. Como si la inestética fuera el Safe Space, el espacio seguro para retirarse y respirar, y no entrar en crisis de ansiedad y, sobre todo, evitar el shock.

Ahora bien, creo que Badiou más que proponer una ciencia (o, al menos, una nueva actitud contemplativa) está, en realidad, nombrando, explicitando, un espacio seguro desde el cual los filósofos ya han pensado intrafilosóficamente al arte. Así la inestética no sólo es la anunciación de una nueva dis/posición teórica sino la confesión de un espacio que existía ya en la Estética. El espacio autista de la Estética histórica.

Badiou cree que han existido tres grandes “nudos” entre arte y filosofía: el esquema didáctico, el esquema romántico y el esquema clásico. Después de explicar estos tres esquemas, Badiou propone el suyo.

Según el esquema didáctico, el arte es incapaz de verdad. La verdad “le viene” (le debe venir) “desde afuera”. Este es el esquema iniciado por Platón. En el didactismo, al arte le corresponde educar a los ciudadanos (especialmente a los jóvenes) acerca de las verdades extrínsecas a la obra. La obra de arte es usada como instrumento educativo; el arte se reduce a pedagogía

Cuando Badiou piensa este didactismo lo piensa bajo el signo acusatorio y comisarial de Platón, que desea custodiar qué verdades debe el arte contener y fomentar. Pero escapa a Badiou que hay un uso no-platónico (no-estatal, no-vertical) del didactismo que actualmente impera. Un didactismo bidireccional entre ciudadanos y Estado. Ambos usan al arte para aleccionarse mutuamente.

Pero uno de los aciertos de este juego de ideas de Badiou es hacernos repensar al paradigma pedagógico de buena parte del arte contemporáneo en el siglo XXI. Se trata de una forma de concebir al arte preferida no sólo por artistas bienpensantes, sino también por profesores, curadores, activistas, convocatorias gubernamentales y redes sociales. Hay campos enteros del arte contemporáneo tomados por el didactismo. 

En Latinoamérica, el revival de los conceptualismos tiene una relación directa con la resurgencia de este esquema didáctico. Así como el mero hecho de que las universidades y los museos de arte contemporáneo son los dos extremos institucionales que definen lo artístico y ambas instituciones son, precisamente, didácticas. El arte contemporáneo didactista es idóneo para la ideología del arte de muchos artistas, profesores y curadores. Y si sumamos que “bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte”, entendemos porqué los funcionarios y opinologías liberales e izquierdistas también favorecen el esquema didáctico. 

A la “conminación educativa” del esquema didáctico del nudo arte-filosofía, Badiou contrapone el esquema romántico.“La tesis en este caso es que sólo el arte es capaz de verdad” (47). Esta es la posición del romanticismo germánico que coronó Heidegger y hoy prolonga Nancy. Ahí “el arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnación” (47). Aquí el arte deja de ser una experiencia escolar (o informativa) para ser una experiencia eclesiástica (o mística).

Según Badiou, además del didactismo y romanticismo del arte hay una tercer modelo: el esquema clásico. Este esquema clásico, dice, “deshisteriza al arte”. Y hay que anotar que la recurrencia de Badiou a la idea de la histeria o las imágenes de “madamas” y “creaturas” (femeninas) es uno de sus puntos más cuestionables, llamaradas del imaginario lacaniano/misógino que preservan tanto Badiou como Zizek. 

Para Badiou, la figura tutelar del esquema clásico es Aristotéles. Este esquema otra vez considera que el arte es incapaz de verdad por sí mismo. Pero Badiou sostiene que “esto no es grave (contrariamente a lo que piensa Platón). No es grave porque la destinación del arte no es en absoluto la verdad”; en el esquema clásico, “el arte tiene una función terapéutica, y no cognitiva o reveladora. El arte no depende de lo teórico, sino de lo ético” (48). El esquema clásico coloca al centro a la catarsis, el agradar, lo afectivo y, de nuevo, el arte como “servicio público”. En el esquema clásico, en realidad, sin que lo diga Badiou, el arte como pedagogía se abraza con el arte como terapéutica.

Según Badiou, Platón y el marxismo (coronado en Brecht) son didactistas del nudo arte-filosofía; Nietzsche y Heidegger son románticos; y Aristóteles y el psicoanálisis (Freud y Lacan) son clásicos. El ensayo de Badiou es una polémica. Badiou critica a Deleuze por negar al arte ser plenamente pensamiento, y no sólo una posición del “lado de lo sensible como tal (afecto y percepto), en continuidad paradójica del motivo hegeliano del arte como ‘forma sensible de la Idea'” (55). En cuanto a las vanguardias, Badiou las critica por su “búsqueda desesperada e inestable de un esquema mediador… didáctico-romántico” (52). 

Lo que escapa a Badiou es la crítica a su propia posición inestética, una especie de refugio donde se salvaguardan componentes de los otros tres esquemas. Leído en Latinoamérica, resulta claro el eurocentrismo de Badiou. Cuando caracteriza a las vanguardias como un didactismo-romántico marcado por un “izquierdismo de la destrucción total y de la conciencia de sí formada ex nihilo, la incapacidad para la gran acción… el desprecio del Estado” (52-53) resalta la total ausencia del muralismo mexicano en el panorama de Badiou.

Su eurocentrismo de filósofo patriarca blanco también produce que en pleno fin de siglo XX, Badiou haya escrito: “¿Cuáles son, en el siglo XX, los órdenes masivos del pensamiento? ¿Las singularidades distinguibles masivamente? Yo sólo veo tres: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica alemana” (49). Badiou no ve al feminismo y al decolonialismo. Estas singularidades masivas son invisibles para la inéstetica de Badiou.

Y es que la inestética está formulada desde estas lagunas. Y para mantener tales lagunas. La inestética es una retirada de la filosofía, un Safe Space, un repliegue, una vuelta a sí misma, ante la problematización ocasionada por nuevas críticas y el arte contemporáneo mismo. No se puede decir que Badiou sea insensible o, mucho menos, podríamos decir que sea preponderamente retrógrada. Pero su retórica sí muestra persistencias de eurocentrismo, nacionalismo (francés), patriarcado. No es el único filósofo de izquierda en padecer estos lastres. 

Dentro de este ensayo, Badiou no llama inéstetica a su cuarto esquema. Pero Badiou indica que el punto de partida de este cuarto esquema es reconocer que “el arte en sí-mismo es un procedimiento de verdad”. Sostiene que “el arte, como pensamiento singular, es irreductible a la filosofía”. Por inmanencia quiere decir que “el arte es rigurosamente coextensivo a las verdades que él prodiga” y por singularidad el que “esas verdades no están dadas en ningún lugar fuera del arte” (54).

Así el arte, según el propio Badiou, mantiene su función educativa. Si bien la filosofía ya no puede conservar al arte como objeto de estudio, sí se coloca como “madama de lo verdadero”, es decir, como intermediaria celestina entre las verdades propias del arte y los ciudadanos. Respecto al arte, la filosofía tendría como función mostrar los procedimientos de verdad de las obras de arte.

Si fuésemos rigurosos con la propuesta de Badiou (que él deja apenas brevemente descrita aquí), la inestética sería el dis-curso acerca de cómo el arte afecta a la filosofía. Pero la filosofía puede todavía hablar de las verdades del arte ante los ciudadanos, y eso no es, estrictamente, el centro de la inestética. Pero esta diferencia no parece percibida y, mucho menos, desarrollada aquí por Badiou. 

Badiou se autocelebra: “la tesis según la cual el arte es un procedimiento de verdad sui generis, inmanente y singular, es en realidad una proposición filosófica absolutamente innovadora” (54). Badiou rehúye usar la noción de autonomía. Pero su cuarto esquema dota de autonomía a la veridicción del arte.

Para Badiou, la filosofía no produce verdades, sólo es “madama” de las verdades que se producen en el arte, la ciencia, el amor y la política. Pero esta es una falsa modestia. La clave de la inestética y la filosofía-ante-el-arte de Badiou reside no sólo en ser un recogimiento, un repliegue del filósofo —una tregua unilateral en plena época de cuestionamiento del filósofo eurocéntrico-patriarcal— sino en ser un paradigma en que la verdad vuelve como noción central.

Nótese la jugada: el Medievo hizo a la filosofía “sirvienta” de las verdades de la Teología. En la post-postmodernidad de Badiou, la filosofía es convertida en “madama” de las verdades del Arte, el Amor, la Política y la Matemática.

La argucia de la inestética de Badiou consiste, en buena medida, en “reconocer” la “verdad” del arte, para negociar silenciosamente mantener, en general, la noción de “verdad”. Badiou transfiere a las obras de arte (y más disimuladamente a los artistas, a la configuración artística) la “verdad” que antes poseía el filósofo, quien ahora servirá de su “madama”, de sujeto intelectual que muestra las distintas verdades singulares del nuevo cuadrivio. Casi se podría decir que en Badiou este mostrar las verdades inmanentes y singulares convierten al filósofo en un curador de las verdades.

Una vez reiterada a la “verdad”, Badiou refuerza su inestética y filosofía-ante-el-arte recurriendo a su célebre concepto del acontecimientoy la idea de configuración artística. Así lo resume: “la unidad del pensamiento sobre el arte como verdad inmanente y singular es, en definitiva, no la obra ni el autor, sino la configuración artística iniciada por una ruptura acontecimiental (que en general vuelve obsoleta una configuración anterior)” (57). Así el acontecimiento tendría el nombre de “Esquilo” para la configuración conocida como “tragedia griega”. Y así la “de Cervantes a Joyce, la novela es un nombre de configuración para la prosa” (cursivas mías, 58). 

En este cuarto esquema propuesto por Badiou, ¿cuál sería la función de la crítica de arte? En cierto modo, si siguiéramos a Badiou, la filosofía tomaría el sitio de la crítica de arte, aunque bajo la condición de desplazar la noción de forma con la de verdad-configuración. El filósofo-crítico mostraría la verdad-configuración operante; y para Badiou es muy relevante la novedad de una obra de arte “en tanto ella es una indagación que no había tenido lugar, un punto-sujeto inédito de la trama de una verdad” (57). El filósofo-ante-el-arte comentaría cada obra artística particular como una instancia de una verdad-configuración, como una variante de esa verdad.

Nuevamente notemos, asimismo, que esta función de la filosofía como “madama” no es estrictamente lo mismo que la anestética. Más bien la anestética —el repliegue autorreflexivo del filósofo ante los efectos provocados por las verdades independientes (propias) del arte— produjo que su discurso sobre el arte se vuelva una especie de crítica de arte donde se agrega, sin embargo, la noción restablecida de verdad. El filósofo se convierte en un crítico-ontólogo del arte.

Pero, insisto, el filósofo anestético no sólo realiza una argucia con la crítica de arte sino también con la figura de la curaduría. Así es como Badiou define al filósofo como alguien que “toma las verdades, las muestra, las expone, enuncia dónde se encuentran” (60). Hay en el anesteta y su sombra, clandestinamente, la figura del filósofo como curador de las verdades. 

¿Y qué significa “mostrar” las verdades del arte? Dice Badiou: “mostrarlas significa: distinguirlas de la opinión”. Y aquí vuelve el conservadurismo ontologista de Badiou, que lleva la discusión de la verdad a una crítica de la democracia. “De manera que la cuestión actualmente es sólo ésta: ¿hay otra cosa que la opinión, es decir —se perdonará (o no) la provocación—, hay otra cosa que nuestras ‘democracias’?” (60).

No tengo problema alguno con la superposición que Badiou implica de la filosofía con la crítica de arte: al contrario, me gusta ese (y todo) conflicto. Tampoco me molesta la (subrepticia) aparición de la curaduría-de-las-verdades (que creo está más en mi análisis de Badiou que en el texto de Badiou). Mucho menos tengo objeción de que la filosofía critique a la democracia: ¡todo lo contrario! Lo que me parece débil, truculento la defensa de la (retro)filosofía y el cuestionamiento de la democracia ocurran mediante lagunas geopolíticas y mediante resurgencia del eurocentrismo, y, curiosamente, la discusión termine en el restablecimiento de la figura del filósofo continental como autoridad patriarcal de la verdades (re-eurocentradas).

Badiou es un filósofo sagaz. Pero es necesario entender que una parte importante de la popularidad y respetabilidad de Badiou deriva de ser un varón blanco insistentemente eurocéntrico. Una de las causas del retorno de la filosofía (de Badiou al realismo especulativo) es la conveniencia de la resurgencia de la autoridad del hombre blanco como sujeto de la verdad. 

Zizek es intempestivo, escandaloso, incluso grotesco; mientras que Badiou es sereno, entrañable, bonachón. Y entre uno y otro cumplen el rol de ratificar al varón blanco como el sujeto clásico de la filosofía. (Este rol también lo interpretan Agamben, Rancière, Bifo y un amplio etcétera hoy súper-estelar). Esta subjetividad blanca patriarcal ocasiona que, por ejemplo, las universidades norteamericanas los acojan con entusiasmo.

Si la crítica poscolonial y, sobre todo, decolonial pudo ser un turn off emocional para el sujeto intelectual hegemónico, las superestrellas intelectuales blancas funcionan como su re-turn on. Las modas sorpresivas y el canon estable del mercado académico y editorial globales están muy determinados por el afectivo cuidado de sí del sujeto neo-hegemónico.

Zizek y Badiou re-legitiman la propia autoridad blanca de la intelectualidad universitaria norteamericana. No es casual que tras ellos hayan seguido Quentin Meillassoux, Graham Harman, Markus Gabriel, como nuevos protagonistas del regreso a la filosofía… justo en una época de revueltas feministas y descolonizadoras en muchas regiones del mundo.

Leída geopolíticamente, la inestética de Badiou tiene aspectos de Safe Space blanco y Retreat micro-patriarcal. Es una retrotopía de la filosofía para desacelerar, administrar, dosificar, cooptar, las teorías post-coloniales finiseculares y, sobre todo, ser una alternativa o muro al pensamiento anti-colonial y descolonizador. No hacer este señalamiento sería perder de vista, justamente, las novedades de lo contemporáneo, es decir, lo propiamente contemporáneo.

Parte del truco (re)colonizador es ser ciego y sordo a la crítica radical, y sólo reformar al Amo y, por lo tanto, obligar a la descolonización a repetir su crítica. El “Amo” es quien juega a ser sordo, y pedir que se escuche su magisterio y juzgar la respuesta política del colonizado como una molestia monotemática.

Así también el patriarcado se reitera y, por lo tanto, obliga a las feministas a repetir sus señalamientos y, acto seguido, acusarles de ser monotemáticas. Es necesario señalar, a su vez, esta estructura en que el Amo obliga a la repetición del otro y otra.

La inestética no es una propuesta aislada de Badiou, sino una variante de distintos regresos (o regresiones) a la filosofía característicos del inicio del siglo XXI. Este regreso a la filosofía (hoy encabezado por el arco que va de Badiou al realismo especulativo) es concomitante del regreso a Marx. Ambos regresos tienen componentes de retorno de lo reprimido y reocurrencia tragicómica (para pensarlo desde el propio Marx). Este espíritu hacia una retro-filosofía es complejo, y en su complejidad debe ser entendido geopolíticamente. Con el regreso de la filosofía vuelven también sus figuras eurocéntricas. Pero también regresa e ingresa algo más.

Esta inestética, por otro lado, ya es un espacio intrafilosófico y extrafilosófico que opera en nuestra época. La filosofía ya construyó o, más bien, acrecentó ese espacio de resguardo, para administrar los efectos que el arte contemporáneo —donde hay mucho arte no-occidental, no-patriarcal— ocasiona en el archivo y actualidad de la filosofía. La inestética como resguardo intrafilosófico ya existía antes de Badiou. Ha sido, como dije, uno de los núcleos mismos de la Estética histórica. Pero la inestética ahora ha adquirido un aura contemporánea, mediante un regreso a la ontología y, a la vez, mediante una legitimación de cierto arte contemporáneo. 

Más que una crítica desde la inestética es necesario una crítica hacia la inestética. Ni el culto comunismo patriarcal de Badiou-Zizek ni la filosofía cool del realismo especulativo pueden nublar los otros archivos y actualidades que desde el siglo XX hasta el presente XXI han estado emergiendo para el pensamiento. 

Pensar para descolonizar implica pensar lo canónico y lo extracanónico, lo estructural y lo inesperado, lo emergente y lo resurgente. No debemos reducir el regreso de la filosofía a una jugada recolonizadora del pensamiento mundial. Pero no pensar geopolíticamente a la retro-filosofía sería demasiado ingenuo.

La colonia moderna empleó la figura del Progreso para extenderse planetariamente. Bien sabemos que desde hace un tiempo esta figura cayó en desprestigio. Así que es necesario advertir que la figura del Regreso ahora es desplegada para seguir extendiendo la colonia moderna.


[1]“Arte y filosofía”, en Pequeño manual de inestética, G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo y M. G. Burello (trads.), Prometeo, Buenos Aires, 2009, p. 45. En el resto del ensayo colocaré las páginas fuente entre paréntesis.

EL ARTE EN EL CÉSAR AIRA DEL AURA MECÁNICA

Heriberto Yépez

¿Qué piensa César Aira sobre la crítica de arte? Esa es la pregunta muda (y estrábica) que guía mi lectura de su conferencia madrileña “Sobre el Arte Contemporáneo” (2010). Hago esta pregunta (muda) al libro (sordo). El libro matérico que leo no oye mi pregunta mental. El libro es una grabación. Este texto grabado sólo parece hablarme. Pero yo debo escucharle con mis ojos. Debo leerle, no sólo como si tuviera voz, y me hablara, sino como si respondiera inmediatamente mi pregunta más reciente. A veces la lectura es una entrevista sordomuda.

Antes de pasar a su teoría del arte contemporáneo, pensemos el lugar de Aira. Ese lugar colorea sus ideas sobre el arte contemporáneo. Cuando Aira describe al arte contemporáneo está también describiendo su propia poética. Creo que Artforum es su mejor libro. Pero este juicio quizá se debe a mi gusto por el arte. Soy un escritor fronterizo que trabajo como profesor de teoría del arte. Este gusto es casi inevitable.

Junto con Ricardo Piglia, César Aira es uno de los tres novelistas latinoamericanos más importantes de esa generación (el Primer Post-Boom). Esa cohorte tuvo la fortuna e infortunio de crear obra después de Borges, un artífice insuperable en su propio juego estético. Piglia, Aira y Roberto Bolaño consiguieron ser post-borgeanos: asumir el desafío de escribir después de Borges sin caer en su imitación o evasión —dos modalidades suicidas para aquellos posmodernos— hasta lograr una literatura con disfrutes intelectuales heterogéneos a los disfrutes borgeanos. 

Uno de esos disfrutes hetero-borgeanos de Aira proviene de su literatura fantástica sin necesidad de la literatura fantástica. Borges escribe una literatura fantástica jugando con los principios de la Realidad. Aira escribe una literatura fantástica jugando con los principios del Realismo, muchas veces sin necesidad de lo fantástico. Borges reemplazó la literatura fantástica de fantasmas con la de filosofemas; Aira, la de filosofemas con la de hipérboles. Así estableció una nueva literatura de fantasía diurna. Su imaginación sobrepasa la de Piglia y Bolaño. Pero es más distenso. Como la irrealidad.

Otro placer hetero-borgeano: ahí donde Borges utiliza el estilo para anudar todos los elementos de la narrativa, Aira utiliza la entropía. Si un libro de Borges es una esfera perfecta, un libro de Aira es el aire que se escapa cuando una aguja pica la esfera perfecta.

Dicho de otra manera: la única razón por la que se debe leer una nueva novela de César Aira es porque no se quiere leer novela alguna pero se quiere releer a César Aira.

En su opúsculo Alejandra Pizarnik, escribe Aira: “Aquí tocamos la definición misma del arte: es la configuración de los elementos la que hace arte, no los elementos en sí. La forma, no el contenido. En realidad, es este mecanismo de la combinatoria el que produce la repartición forma/contenido”.[1]Se trata de una definición estructuralista o, al menos, afín al formalismo ruso, si no queremos pensar que Aira permuta ideas de Paz sobre Lévi-Strauss. O, simplemente, es una formulación de Aira todavía muy borgeana.

En Sobre el arte contemporáneo, Aira afirma que la misión del arte es crear valores nuevos. Su aseveración es general. Habría que decir nuevos valores estéticos o, al menos, valores estéticamente nuevos o renovados. Y si queremos ser más directos: el arte crea nuevos placeres. O placeres con novedosas secuelas.

Las renovaciones hedonistas del arte, sin embargo, no invalidan obras (genuinamente) anti-artísticas, post-artísticas, anestéticas, que buscan contribuir mejorías a la moral o al civismo. Pero en el arte imperan las versiones, inversiones, diversiones, subversiones y perversiones del goce. 

En otro lugar me ocuparé de las ideas estéticas de Piglia. De estos tres airosos post-borgeanos, Aira es quien posee una posición más puntual sobre el arte contemporáneo. Aunque Ulises Carrión —que primero fue un escritor mexicano y después un artista en Holanda— es el escritor nacido en Latinoamérica que mejor entendió y renovó (internacionalmente) el pensamiento sobre el arte contemporáneo. 

Como muchos escritores, Aira posee una atención tangencial hacia el arte. Esta tangente atenta causa sus interesantes divagaciones. 

Aira no sólo es un post-borgeano sino un duchampeano de la literatura. (Como también Enrique Vila-Matas y Mario Bellatin). Aira define al arte contemporáneo como una “copiosa estela” de Duchamp, “el inventor de una obra de arte que venía en dos partes indisolubles: obra y discurso sobre la obra”. Dice Aira: “el recurso fue crear el mito de Duchamp, y a partir de ahí encontrar en su obra el modelo o idea de todo lo que se hace o se puede hacer”.[2]Duchamp como antihéroe solar del arte contemporáneo es una nouvelle anacrónica. 

El libro de crítica de arte más relevante que ha escrito un escritor latinoamericano es Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (1967-1973) de Octavio Paz. Tanto Paz como Aira re-centran la figura del vanguardista histórico Duchamp, en buena medida, para despreciar a Warhol, que era en tiempos de Paz y siguió siendo en tiempos de Aira, la nueva figura paradigmática sobre el sujeto y el objeto artísticos. 

El mito cosmogónico de Duchamp (como antihéroe y demiurgo nuclear) se postula para desdibujar el estrellato pop de Warhol. Esta regresión se trata de una mitografía retroactiva y conservadora que, no obstante, permite innovación dentro de lo literario. Al suspender el cambio de protagonistas, estos escritores usan tal huelga de acontecimientos para seguir explorando las posibilidades del mito previo.

El anacronismo de Aira produce ideas estimulantes sobre el arte. Pero debemos entender que en su Duchamp hay un ocultamiento no sólo de Warhol sino de Paz y, a final de cuentas, de Ai Weiwei, la nueva figura emblemática cuando Aira definía al arte contemporáneo en Madrid en 2010. Defender a Duchamp en el siglo XXI es defender un bisabuelo, tan ilustre como extravagante.

Una primera definición de crítica e historia de arte activa (probablemente de modo involuntario) en César Aira es una forma de desescribir y suspender la Historia para establecer anacronismos y escotomas productivos. De cierta manera, el texto de Aira lo intuye y por eso imagina al principio de su conferencia que la literatura se originó cuando el hombre de las cavernas inventaba historias observando las pinturas rupestres, y Aira mismo define su hipótesis como “mito de origen… bastante dudoso” (13). A Aira le agradan los falsos orígenes. Imagina al Gran Vidrio como su propia cueva paleolítica.

Adelante dice: “un ejercicio con el que he fantaseado a veces es el de interpolar a artistas del pasado en la candente actualidad del Arte Contemporáneo” (25). La escena narrativa en que se cristaliza esta huelga de acontecimientos en Aira ocurre cuando nos narra que en 1967 (año paceano-duchampeano) “compré en una librería de Buenos Aires el libro Marchand du Sel, primera compilación de los escritos de Marcel Duchamp” que al volverse “un valioso objeto de colección” obligó a Aira a comprar una “reedición  de bolsillo para no seguir manoseándolo” (14). La criogenia y el destiempo permiten a Aira crear heterotopías. Para él, Duchamp es la primera edición que hay que cuidar de no estropear, sustituyéndola con reediciones baratas.

Así es como hay que entender al Duchamp de Aira en 2010 (e incluso al de Paz en 1967 y 1973). Su crítica de arte funciona como un ejercicio dialéctico de suspensión, reedición e interpolación (tan alucinatoria como verosímil) de artistas y teóricos del pasado en la actualidad del arte contemporáneo. Si tal forma de crítica de arte no ocultara protagonistas del presente se paralizaría. La crítica de arte suele pregonar que está atenta al presente pero frecuentemente requiere más bien ocultar lo contemporáneo. Así lo “Contemporáneo” depende de lo caduco.

Para este disimulado anacronista, el arte contemporáneo se escribe con mayúsculas: Arte Contemporáneo. Según Aira, el Arte Contemporáneo no se trata de una época o siquiera una constelación de corrientes recientes sino de un nuevo tipo de arte:

“…ya no hay estadios sucesivos ni salteados, sino un solo y único plano de tiempo achatado, contemporáneo de sí mismo. El tiempo se ha vuelto espacio… esta nueva especie de arte que se llama Arte Contemporáneo es su propia documentación, está escribiendo su historia simultáneamente con su aparición, y no necesita que pase el tiempo” (36-37).

Antes de Aira el modelo de un tiempo que se vuelve espacio ocurrió en Bergson, quien lo critica, y en Gertrude Stein y Charles Olson, quienes lo celebran. (Puede leerse mi libro Imperio de la neomemoria para conocer cómo esta idea produjo múltiples imaginarios experimentalistas en la poesía norteamericana).

El Arte Contemporáneo de Aira es más bien un Arte Coetáneo. Un arte atemporáneo coetáneo. En dicha coetaneidad, la sucesión ha cedido ante la proliferación. Pero, de nuevo, en esta coetaneidad la “excepcionalidad del gremio quedó encapsulada en una sola figura del pasado [Duchamp] dejando libre el presente para los desplazamientos de una constelación de excepcionalidades provisorias y parciales” (55), dice al final a su conferencia.

Hay que entender que el “Arte Contemporáneo” de Aira es un tiempo encapsulado. Ahí sólo existe Duchamp (como Idea Platónica) y todos los demás artistas son sus pálidas copias. 

En este coetaneidad del Arte Contemporáneo de Aira, el tema de la reproducción es revisitado más allá de Benjamin. Cerca del inicio, Aira dice: “la cuestión filosófica del ‘aura’… personalmente nunca me convenció mucho” (18). No está claro si se refiere a la definición de Benjamin o simplemente a que Aira no cree que alguna vez la obra de arte poseyó aura. 

Dice: “La obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción… la obra de arte es apenas el modelo de sus reproducciones, y casi nada más” (18). En esta micro-teoría del arte, la obra ha sido siempre un modelo. Y la diferencia del Arte Contemporáneo es que tiene mayor autoconciencia de la intrínseca reproductibilidad de toda obra de arte. “La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción” (19). Aira piensa la obra de arte en términos distintos a los benjamineanos.

Así Aira discute que “formatos” como el arte instalación se caracterizan por “una obstinada voluntad de no dejarse fotografiar” (18). (Aunque de las instalaciones, Aira anota, que están “hoy ya un tanto pasadas de moda”, 20). Sabiendo que existe en una época de acelerada reproductibilidad mecánica, el Arte Contemporáneo cambia de formas para evitar ser reducido o superado por su reproducción. El Arte Contemporáneo sería el arte que se reproduce constantemente y constantemente huye de ser reproducido. Aira atribuye a esta dinámica entre el modelo y la reproducción los cambios al interior del Arte Contemporáneo. Lo citaré en extenso:

“El Artista Contemporáneo sigue adelantándose, sigue un paso adelante, y pone su ingenio e inventiva en conseguir que su obra contenga un aspecto, un costado, una punta, que siga oculta aun a la más novedosa y exhaustiva técnica de reproducción… Quizá siempre la obra de arte se las arregló para que ninguna reproducción la representara enteramente. Habría que pensar en un concepto ampliado del ‘aura’, que incluyera el relato del que surge la obra… Mantener un quantum de irreproducibilidad se volvió la tarea que indicó la dirección en que se debía ir. Eso hizo que el Arte Contemporáneo fuera, sea, un arte de formatos, una épica de formatos en fuga” (21, 24 y 25)

Aquí Aira insinúa otro tipo de aura, un “concepto ampliado de ‘aura'”. Sólo que se refiere a que el aura incluye el “relato” del que surge la obra, es decir, la conciencia de que la obra debe tener un “quantum de irreproducibilidad”. El aura airana se refiere a que el Arte Contemporáneo es un arte de una coetaneidad donde rige la aceleración de la reproducción mecánica de la obra de arte y, por lo tanto, la obra de arte incrementó su resistencia a ser subsumida por su reproducción. 

Aira abandona pronto su discusión del aura. Pero si la continuamos resulta que se trataría de un aura mecánica. Se trata de una aura técnica: un técnica aurática para no dejarse reducir por la técnica. El arte como técnica de re-auratización. 

El arte sería la máquina que produce aura huyendo de ser superada por la reproducción. El aura mecánica sería la distancia que la obra de arte restablece por más que las técnicas de reproducción quieran capturarla. El aura mecánica sería la repetida fabricación de un distanciamiento cada vez que se acerca la técnica. 

Está aura maquínica, por otra parte, no surgiría sólo del esfuerzo del artista para ocultar aspectos de su obra ante las tecnologías que desean reproducirla, sino que el aura maquínica también sería alimentada por el perfeccionamiento tecnológico para reproducir cada vez mejor a la obra. Escribe: “el artista responde con su propia necesidad de ocultarle algo a la reproducción, la reproducción se perfecciona para que no se le oculte nada” (28). La máquina que produce tal aura no sería el artista sino la carrera eleática entre el artista y la tecnología, el modelo y la reproductibilidad. 

Si la literatura de Borges deriva de depurar sus componentes —desde su sintaxis hasta su cosmovisión—, la literatura de Aira depende de apurarlos. La prosa y pensamiento de Borges todo lo conduce a su perfección formal; Borges culmina. Aira, en cambio, detiene desde sus tramas novelescas hasta sus propuestas conceptuales. Escribe pero no revisa. Este desperfecto le permite escribir una novela tras otra y dejar sus ideas a medias.[3]Su idea sobre el aura es un esbozo que pareciera él mismo no haber percatado. 

Ahora bien, la dilucidación del aura de Benjamin tampoco es extensa o precisa. Es como si Benjamin hubiera solamente visto el aura en sus últimos instantes de vida y, por ende, casi nada pudo decirnos de ella. Incluso como si de tanto hacerle close up, Benjamin mismo mató al aura.

Aira hojea revistas de arte y presiente que las fotografías no logran reproducir las obras de arte contemporáneo. Pero pronto pasa a otro tema, otra revista, otra novela. El aura borgeana proviene de la perfección singular de sus páginas, que lo vuelve un escritor irrepetible de tan imitable que es su estilo. Aira más bien posee un aura mecánica: escribe tantas novelas, todas imperfectas, todas una copia de la anterior y, a la vez, una serie deshilada y, principalmente, todas airanamente auráticas, un novelista coleccionable y misterioso como pocos. Hay más de un aura. Esto no lo supo Benjamin. Hay una arte de la reproducción aurática.

Por su parte, Aira no quiso saber que ese arte de la reproducción aurática —un aura que crece entre más reproducción ocurre— incrementó vía Warhol. Esta aura mecánica podría, por cierto, estar asociada a la sensación de familiar extrañeza (de intrañeza) de lo unheimlich, tanto en la reflexión de Sigmund Freud como, sobre todo, en la de Ernst Jentsch. El aura mecánica sería el aura autómata.

Esta lectura que propongo, por supuesto, permite reinterpretar también el aura benjamineana, y sugerir que su célebre teólogo-enano escenifica la fuerza re-teológica de la tecnología de reproducción. Hay algo de mesiánico en toda copia.

Filosóficamente, hasta aquí el rol de la crítica en Aira sería precisar la forma en que se produce, obra por obra, su aura mecánica. Identificar y describir cómo el arte se re-auratiza. La crítica sería la atención a la técnica aurática. No sólo de cada obra particular sino de los incesantes mecanismos que buscan reproducirla cada vez que la obra desea fugarse de ser copiada. El aura que ocurre porque la mímesis artística y la mímesis tecnológica compiten. Y la crítica sería el microscopio y el telescopio de esta lucha entre mímesis.

Pero Aira piensa que la crítica más bien es otra forma de reproducción de la que el Arte Contemporáneo busca evadirse. El crítico quiere duplicar, al menos, el sentido de la obra (tal y como la fotografía quiere duplicar su apariencia retinal). Pero para Aira, la crítica falla en reproducir la obra o, mejor dicho, la obra de arte sabe escapar de ser reductible a texto. “No se puede fotografiar un concepto. Pero al texto que lo explicara también le faltaría algo” (22). El artista contemporáneo quiere “crear algo que deje incompleta la reproducción. Y no sólo la reproducción fotográfica o en video, sino también su complemento escrito” (29). Aira piensa también en el statement.Pero, sobre todo, en la crítica: 

“Estoy lejos de subestimar la capacidad de los Rosalind Krauss o Arthur Danto. Al contrario, estoy seguro de que si se lo proponen pueden desentrañar a fondo los secretos de una obra, de lo que han dado buenas pruebas. Pero ahí está justamente su limitación: entre los secretos de una obra hay uno, el más importante, que no está en la obra” (29-30).

Aira apresura, divaga tanto sus ideas, las convierte en otras, que no está claro a qué se refiere, aunque pocos renglones después parecería referirse a que el secreto de la obra (que no está en ella) son los valores nuevos que pone en circulación en el mundo. Pero el secreto del Arte Contemporáneo (según Aira) ojalá fuese otro porque su revelación, en realidad, es una cita surrealista. (Aira, hay que decirlo, es el surrealismo convertido en rompecabezas, que luego él reordena).

Hacia el final de su conferencia-ensayo, Aira se pregunta porqué no existe una “literatura contemporánea”. Y esta zona de su alegato es débil, en buena medida, por su desconocimiento (o raro desdén) de la literatura experimental norteamericana, las poéticas concretas y post-concretas brasileñas y europeas, y post-literaturas como las de Clemente Padín, Ulises Carrión o Eduardo Kac. A esta pregunta de Aira le afecta creer que el centro de la literatura es la novela. Aira tiene algo de Pollock y de Rauschenberg, su experimento es con lo novelístico, como él de ellos con lo pictórico. De ahí su límite. Aira se aferra a la novela y al libro: sus “formatos” son los modernos. Por eso la “literatura contemporánea” se le escabulle como concepto. Pero, nuevamente, los puntos ciegos de Aira le permiten fabular como crítico, y tejer falsedades fascinantes.

Como crítico, yo quiero describir lo que Aira dice (y hace) en su ensayo sobre el arte contemporáneo. Pero también quiero escribir lo que él no supo que escribió y, sobre todo, lo que no escribió, pero yo, como crítico, puedo sobrescribirle. La crítica literaria busca describir lo que el escritor escribió y prescribir lo que el lector leerá. La crítica de arte busca descubrir y describir la obra y la mirada. Pero no sólo la mirada del artista y la mirada del espectador, sino la mirada de la obra. La crítica busca, sobre todo, cómo una obra mira.

La idea de un aura mecánica —la idea de una mecánica del aura— no está enteramente en el texto de Aira. Pero quien lea el texto de Aira después de esta crítica probablemente verá esa idea ahí, asomándose. La crítica es una máquina que crea aura al re-producir la obra. La crítica re-auratiza.

Si la celebra, la crítica re-auratiza a la obra. Y si condena a la obra, la crítica ultra-auratiza al arte. La crítica al acercarse, aleja.

Si no celebra ni condena a la obra o al arte, la crítica aumenta su propia aura secreta.


[1]Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 1998, p. 43.

[2]Sobre el arte contemporáneo, Random House, Barcelona, 2016, pp. 46 y 54. En el resto de este ensayo indicaré la página fuente entre paréntesis.

[3]“La obra completada es un producto. El gran aporte de la modernidad fue dejar la Obra en estado de incompletud, abriendo con ello la posibilidad de un trabajo sin fin” (Continuación de ideas diversas, Jus, México, 2017, p. 75). La idea es bella y verdadera para el ideal vanguardista. Pero aquí Aira otra vez desatina, un tanto por dejarse llevar por dicotomías. Borges completó una obra y, sin embargo, no hay nada más distante a un escritor de “producto” que Borges. La obra completada puede ser un clásico. A condición, por supuesto, de que esa obra completada permita el trabajo sin fin de sus lecturas.

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JUSTINO FERNÁNDEZ, ERUDITO CRÍTICO ESPIRITISTA

Heriberto Yépez

Me fascina la crítica como anacronismo metafísico. Comentaré aquí a un continuador mexicano de Baudelaire, menos poético pero más erudito. Justino Fernández creía que la crítica era una revelación hermenéutica sólo apta para especialistas.

Justino Fernández es quizá el mejor crítico de arte mexicano del siglo XX. Lo oculta su poca gracia estilística y el poder político y poético de Octavio Paz, el otro gran crítico de arte de ese periodo mexicano. Desgraciadamente, Fernández devino una especie de autor empolvado en las librerías de viejo y en la hagiografía burocrática de Ciudad Universitaria.

Pero si buscamos propuestas teóricas en la crítica de arte en México, antes de Juan Acha y Octavio Paz, sobresalen algunas páginas de Justino Fernández. Me enfocaré en una intervención suya que resume su visión de la crítica: “El lenguaje de la crítica de arte”, su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 1965. Leamos aquí su definición del crítico. 

La palabra clave de los episodios teóricos de Justino Fernández es síntesis. El crítico debe conseguir una síntesis, noción que en Fernández tiene un sentido vectorial y químico. El crítico debe contar con sensibilidad, inteligencia, imaginación y cultivo histórico. Dice Fernández: 

“Ya que la obra de arte es una síntesis expresiva de las condiciones del artista, y que éstas son semejantes, en principio, a las [condiciones] del crítico, la cuestión de la crítica radicará en las coincidencia entre las condiciones de uno y otro, consideradas como polos de un mismo eje… La relación del crítico se establece con el artista, por medio de la obra de arte, y no con ésta como cosa, como algo que sólo esté allí para se objeto de un goce estético y de una consideración teórica… Por el contrario, la crítica de arte, en su más alto nivel, es testimonio de relaciones humanas; es la expresión de cómo un hombre, el crítico, siente, comprende e imagina que es otro hombre, el artista, partiendo siempre de la obra u obras específica”.[1]

Para este tipo de crítica hermenéutica, la obra de arte (“síntesis expresiva”) es una memoria que alberga las condiciones históricas y personales del artista. Esta memoria es síntesis porque distintas fuerzas y contenidos convergen en la obra. La memoria es expresión porque requiere a un artista como mediador sui generis. La obra como síntesis expresiva es inusual y magistral. La obra de arte aquí representa a una época y colectividad gracias a su forma excepcional. Las obras que cumplen la paradoja de ser síntesis y excepciones permiten la acción del crítico.

Para Justino Fernández, el artista y el crítico se sitúan en polos opuestos de un mismo eje. El eje son las condiciones compartidas por ambos. O, mejor dicho, el eje aparece cuando el crítico logra sintonizar el mundo (espiritual e histórico) irradiado por la obra de arte. 

Entre ambos polos de ese eje sintónico está la obra de arte. El crítico logra conocer el mundo del artista por medio de la obra, que contiene ese mundo sintetizado. La crítica desempaca al mundo del artista. Estudiando y reexperimentado la obra, el crítico expresa (escrituralmente) cómo siente, comprende e imagina qué es ese otro humano, el artista. Para Justino Fernández, la crítica de arte es testimonio de cómo un ser humano se relaciona con otros por medio de la obra de arte. Ese testimonio es tan convulsivo como sigiloso.

Fernández repetidamente define a la obra como una “una síntesis emocionante”. Esta síntesis es emocionante porque la co-incidencia de muchas fuerzas en la obra de arte crean un intenso campo afectivo que se activa con el contacto (estético e intelectual) con esa obra. La obra nos emociona porque está llena de fuerzas. La obra como radiografía de la yuxtaposición del mundo del artista y el nuestro.

En principio, para Fernández “la crítica de arte… nos pone en relación con otros hombres del pasado y del presente, por medio de sus obras”. Pero el encuentro sólo vale como acto de crítica de arte si el crítico establece la originalidad de esa obra y artista.  “Si suprimiera la comparación con otras obras del pasado y de su tiempo, abandonaría la posibilidad de establecer la originalidad”.[2]La crítica de arte busca compartir un mundo con un humano excepcional. Fernández es un crítico romántico.

Como en Baudelaire, en Fernández hay una teología subyacente. Dice, por ejemplo: “Al fin y al cabo, los humanos nos interpretamos unos a otros, e imaginamos cómo son los demás, porque saberlo a ciencia cierta, sólo a Dios es posible” y en otra parte: “Lo expresado corresponde en última instancia al misterio que es todo hombre”.[3]Aquí Dios es el único posible científico del arte. El humano sólo es crítico de arte: sólo interpreta, sólo imagina. Y cada humano, a su vez, es un misterio o, al menos, se vuelve un misterio. El fantasma al otro extremo del eje sintónico.

La crítica de arte de Fernández depende de una leve teología romántica. Como leve teólogo romántico, Fernández exige al artista un esfuerzo inmenso que conjuga dominio de la técnica, inmersión de la tradición y, sobre todo, originalidad verificable. El crítico debe realizar un estudio histórico-comparativo para identificar y certificar la originalidad formal del artista y sus implicaciones “circunstanciales y universales”, es decir, de qué manera el artista alteró su campo artístico nacional e internacional. Esta alteración puede ser inmediata o retardada. 

Si leemos la conferencia de Fernández en 1965 podremos comprender las páginas que dedica a la cuestión de los neologismos en la crítica. Fernández tenía entonces 61 años. Él era un crítico que creció con la invención y canonización del muralismo y los estudios prehispanistas, así como la creación de la idea del arte nacional mexicano. Era un hombre del paradigma de las Bellas Artes, con la pintura como centro. En 1965, la emergencia del arte contemporáneo, desde el Happening hasta el Pop Art, no revolucionó su mirada, ya solidificada desde décadas atrás. Así que en su discurso de 1965, Fernández quiere advertirnos contra el uso o simpatía por los neologismos en el mundo del arte. En ese momento había una explosión mundial de nuevos términos para designar técnicas, movimientos, intenciones e incluso nuevas disciplinas artísticas. Había, en realidad, una nueva manera de pensar y hablar del arte. Fernández, desde su propio mundo, se resistía ante la nueva escena.

Además, Fernández provenía de una tradición intelectual donde el crítico de arte intervenía en medios y foros más allá del puro ámbito académico. Por eso recomienda que el crítico se prohíba “la posibilidad de ser deliberadamente enigmático, si en verdad pretende la comunicación con otros, que es lo que justifica su actividad”.[4]Fernández incluso pide al crítico escribir de modo discreto.

Fernández visualiza al crítico como un empático analista, un historiador filosófico, conminado a ser un escritor claro. No debe olvidar, además, que informa a los lectores de “una comunicación espiritual entre el arte, y los artistas y el público”.[5]En 1965, Fernández era un crítico conservador, reticente al arte contemporáneo mundial. (Pero no lo olvidemos: este último Fernández era contemporáneo de los efímeros pánicos de Jodorowsky, las provocaciones de Gurrola y los stunts de Cuevas). Leído en el siglo XXI, su sutil teología y su culto de la crítica como actividad mediúmnica erudida resulta tan intrépida como el video-art y el performance contracultural.

Hay otros detalles que hacen interesante su concepción de la crítica. Compendiaré un puñado.

En Orozco de 1942, Fernández anota que la forma de la conciencia artística no tiene como fin expresarse “sino sino irse expresando pluralmente, cavando a lo largo de la vida del artista”.[6]La obra es un episodio expresivo. La expresión total del artista sólo se realiza a lo largo de su vida-obra y sólo se puede conocer en retrospectiva por la crítica. Fernández aborrecería este término, pero está afirmando que la conciencia artística más que expresiva es transpresiva.

En su Prometeo de 1945, Fernández sintetiza que la obra artista es “una bella expresión de la conciencia”.[7]Fernández quizá no utilizaría el término, pero está diciendo que la obra es eunoia, bello pensar. Desafortunadamente, lo eunoico es también una idea que nuestro tiempo ha perdido, alegando que lo bello es un efecto puramente social. La obra como eunoia es una hipótesis más interesante.

Y en Coatlicue de 1954, la crítica (“una síntesis de la razón y de la pasión”) ocurre, según Fernández, gracias a una conmoción estética que conduce a la conciencia estética completa por medio de un doble revelación:

“la conmoción estética producida por la obra de arte ha de completarse con el contenido histórico, sólo así se puede alcanzar la conciencia estética completa… Es la conmoción estética inicial la que verdaderamente provoca la apertura a la comprensión y redondea ésta para sí al darle una imagen, un contenido histórico, válido para su objeto. Aquí me parece que encontramos el puente que articula una y otra actitudes y que es la revelación, por la conmoción estética de la belleza de la obra, y la revelación de su contenido o sentido histórico, por la investigación crítica, interpretativa”.[8]

El crítico expresa tal “revelación consciente estético-histórica” gracias a la revelación inicial de belleza de la obra que lo conmueve, y que luego él debe transformar en un estudio, donde ocurrirá otra revelación de su contenido o sentido histórico. Revelación primera en el encuentro con la obra. Revelación segunda al investigarla. La crítica de arte como reincidencia de la revelación.

El método de Fernández es iconológico y doxográfico, pero también con disimulados saltos románticos, hasta proponer un canon. Como todo buen romántico: quiere un canon, quiere un panteón teológico-estético. Su método puede parecer muy sensato: una crítica hermenéutica. Pero como vieron los detractores de la hermenéutica, se trata de una metafísica y una teología. Pero, como no supieron observar tales detractores, la crítica nunca ha dejado de ser metafísica ni hermenéutica. Y cuando el crítico insiste en no serlo, qué ingenuo.

Me interesa aquí, entonces, recuperar a Justino Fernández. Pero no como una reiterada figura del paradigma nacional-académico de la crítica (centralista) en México, sino como un emocionante crítico metafísico comparatista que, por una parte, elaboró pausados estudios sobre el obras del canon y, por otra parte, como un crítico que poseía una disimulada idea de la crítica como operación fantasmagórica. 

La obra de arte como reservorio de mundos expresados por geniales artistas inusuales. Y la crítica como un acto de alineación espiritual dentro de ejes sintónicos y mediúmnicos que permiten la comunicación espiritual con esos otros sujetos artísticos distantes. La crítica como antigualla probablemente ridícula, museica y, en todo caso, poética y, muchas veces, sobrenatural.

Alfred Jarry llamaba patafísica el estudio de las excepciones. Justino Fernández, que no gustaba de la neologística, a su propia patafísica, simplemente, le llamaba crítica. Él quería pensar a la crítica hermenéutica como prudente perplejidad. Yo prefiero pensarle como delirio persuasivo. 

La historia del arte como mística encubierta. La crítica como adivinación disfrazada de análisis. Toda obra, ouija.


[1]Justino Fernández, “El lenguaje de la crítica de arte. Discurso (fragmento)”, en Pensar el arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, pp. 201-202.

[2]Ibid., pp. 214 y 210.

[3]Ibid., pp. 209-210.

[4]Ibid., p. 206.

[5]Ibid, p. 214.

[6]Justino Fernández, José Clemente Orozco. Forma e Idea, Porrúa, México, 1942, p. 22.

[7]Justino Fernández, Prometeo. Ensayo sobre Pintura Contemporánea, Porrúa, México, 1945, p., 3.

[8]Justino Fernández, Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo, Universidad Nacional Autónoma de México, 1959 (Segunda edición), p. 263.

LO ETERNO Y LO MODERNO. LA CRÍTICA Y EL OTRO BAUDELAIRE

Heriberto Yépez

La idea de lo moderno en Baudelaire ha sido pésimamente leída. Como sucede con su idea de la analogía universal, la idea de lo moderno es leída extirpando su teología matriz. El posmodernismo separó esta idea de su díada, distorsionando a Baudelaire hasta volverlo un posmodernista, un culturalista, un frívolo apologeta de lo frívolo. Releeré qué es lo “moderno” en Baudelaire.

En El pintor de la vida moderna, Baudelaire repiensa la función de la crítica. Pero sus ideas sobre lo moderno no habitan exclusivamente ese largo ensayo (o teorética crónica). Por ejemplo, en Salón de 1846, clarifica: 

“El romanticismo no radica… ni en la elección de los temas ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir… Para mí, el romanticismo es la expresión más reciente, más actual de lo bello… Quien dice romanticismo, dice arte moderno —es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración a lo infinito—, expresado por todos los medios que contienen las artes”.[1]

Lo romántico es una sensibilidad del individuo y la manera en que lo bello se expresó en esa época. Y decir romanticismo, según Baudelaire, es decir “arte moderno”. El arte moderno es intimidad y espiritualidad; color y aspiración a lo infinito. Nótese este orden de casi antítesis: intimidadespiritualidadcoloraspiración a lo infinito. Baudelaire agrega que el arte moderno expresa estas dicotomías “por todos los medios que contienen las artes”. Por este carácter dicotómico (contradictorio) de lo romántico-moderno y por su amplitud de recursos artísticos es que muchos románticos/modernos a Baudelaire no le parecen completamente románticos/modernos. Unos rehúyen del color, otros de la espiritualidad, otros de la intimidad y otros de la aspiración a lo infinito. Baudelaire es un hiper-romántico.

Hay otros lugares (ensayísticos y versísticos) que podría usar para detallar y zig-zaguear la idea de lo moderno en Baudelaire, pero prefiero ocuparme más pausadamente de El pintor de la vida moderna (1860-1863 y 1868). Ahí Baudelaire anota que expondrá “una teoría racional e histórica de lo bello, opuesta a la teoría de la belleza única y absoluta”. 

Baudelaire no dice que lo bello carezca de elementos absolutos (metafísicos) ni que sea exclusivamente histórica (cultural), sino que combate una “teoría de la belleza única y absoluta”, una pura metafísica del arte. De inmediato declara que su exposición busca “mostrar que la belleza tiene siempre e inevitablemente una estructura dual”. Demasiados comentaristas de Baudelaire olvidan que el arte bello es una díada. Absoluto y época. Dios y documento. Metafísica y moda. 

Baudelaire asevera:

“Lo bello está constituido por un elemento eterno, invariable, cuya cantidad resulta harto difícil de determinar y, por un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, cada vez o en conjunto, la época, la moda, la moral y la pasión. Sin este segundo elemento, que viene a ser como el envoltorio divertido, chispeante, el aperitivo del divino pastel, el primer elemento sería imposible de digerir, inapreciable, no apto ni apropiado para la naturaleza humana. Reto a cualquiera a que descubra alguna muestra de belleza que no contenga ambos elementos”.[2]

La circulación desgastada de Baudelaire omitió que su definición de belleza incluye tanto lo eterno como lo epocal. Recomiendo al lector despedirse de ese Baudelaire banalizado como un dandy privilegiado por el ennui, brindando por lo fugaz. Esta es una caricatura autocomplaciente instituida en más de un mundo literario. Baudelaire, por el contrario, piensa que lo bello y el arte contienen “un elemento eterno, invariable” en contraposición a los “elementos variables de lo bello”. El elemento eterno-invariable es dotado por el Absoluto mediante misteriosas leyes. Baudelaire acepta que él no puede determinar la “cantidad” del elemento eterno-invariable que hay en lo bello. Pero indica que el elemento metafísico está ahí. 

El otro componente de lo bello es variable, relativo, circunstancial. Se trata de la época, la moda, la moral y la pasión. Este componente es el envoltorio chispeante, divertido, que hace digerible al elemento eterno-invariable. Baudelaire no lo describe totalmente. Pero sus alusiones permiten pensar al elemento variable como un envase o tejido que alberga o despliega al elemento invariable. Digamos: lo epocal y la moda hacen apetecible al Absoluto para el gusto. Baudelaire es un poeta maldito ¡y también un teólogo! Quizá lo más exacto sería decir que Baudelaire es un teólogo maldito. Un maldito teólogo.

¿Qué es lo moderno en Baudelaire? Lo moderno no es lo exclusivamente efímero, pasajero, transitorio, sino un método para “extraer lo eterno de lo transitorio”. Esto me interesa subrayar: lo moderno en un método. Un método de tirer l’eternel du transitoire. Este método ocurre en el mundo y en el individuo. Un método para contemplar lo eterno en lo transitorio. 

Baudelaire creía que su época buscaba lo eterno en lo religioso y lo clásico. Empujaba a sus contemporáneos a buscar lo eterno en lo profano y lo moderno. Atendiendo lo profano y lo moderno, la mayoría perdió de vista lo eterno baudelaireano. 

Dice Baudelaire: “…la modernidad… Se trata… de desprender de la moda lo que ésta pueda contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio”. En Baudelaire la modernidad no es una época después de otras (y antes de otras que le seguirían), sino que la modernidad es cómo la época envuelve, contiene, amalgama o trenza con la eternidad. Modernidad y Eternidad son los dos lados de la realidad en Baudelaire. 

La metafísica de Baudelaire fue tímida y furtiva. Y sus memorables viñetas sobre el dandy, el flâneur, el artista y otras figuras nos persuaden de que Baudelaire es uno de ellos. Yo diría que incluso el poeta de Las flores del mal y Pequeños poemas en prosa son alter egos suyos. Creo que leer los distintos sujetos poéticos creados por Neruda, ya no digamos Pessoa, nos permite leer mejor el experimento lírico de Baudelaire. O si queremos entenderlo un poco más tradicionalmente (con Rimbaud): cuando escribe poesía, Baudelaire es otro. Pero ese yo lírico (diabólico), ese alter ego lírico de Baudelaire (caricaturizado) suele obnubilar pasajes enteros de su pensamiento, incluso volviéndolos ilegibles.

Evidentemente el periodo posmodernista hizo una lectura tuerta de la teoría de lo bello y lo moderno en Baudelaire. Si queremos disculpar al posmodernismo —que se creyó equivocadamente marxista y aún más equivocadamente post-marxista— podríamos decir a su favor que fue productivo el malentendido de la modernidad de Baudelaire. Este malentendido posibilitó los manifiestos de Venturi, Jencks y Lyotard y, de otra manera, posibilitó el desencanto en Jameson y Baudrillard.

Foucault tampoco entendió a Borges. Pero citar una de sus absurdas enumeraciones al principio de Las palabras y las cosas inspiró a Foucault. El filósofo francés no necesitaba saber que Borges, en realidad, también era un teólogo de la literatura, que creía que la perplejidad estética ocurre cuando indefectiblemente se barajean temas de la Eternidad. Para Borges, no había caos ni arqueología que no condujera a Dios. En Baudelaire y Borges, la divinidad es el misterio central. El núcleo inefable que posibilita todas las variaciones de lo baladí.

En lo fundamental, Baudelaire coincide con Hegel o Heidegger. Y agregaría de inmediato: con Marx y Freud. El ser humano es mitad histórico y mitad metafísico. También el arte. El arte es bello porque reúne ambos componentes. El arte es eterno y moderno. Esta es la teoría de Baudelaire, que es una teoría más o menos religiosa, teológica y, a la vez, más o menos decimonónica, es decir, altamente revolucionaria. 

Baudelaire escribe: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable”. Por eso luego afirma que cada época tiene su propia modernidad, es decir, sus propias manifestaciones culturales, efímeras, históricas; sin que olvidemos que tal modernidad en Baudelaire intersecta al otro elemento. La modernidad es el contenedor degustable que permite obtener lo eterno de lo transitorio, que es la finalidad (¡involuntaria!) del artista y la finalidad (cósmica) del arte. Mitad humano. Mitad no-humano. Y cada obra variablemente mundana e incuantificablemente eterna. Lo estético como metamorfosis discontinua de lo eterno.

Uno de los motivos de la borradura del elemento teológico en su teoría del arte, es que su largo estudio sobre el artista de la modernidad enfatizó la importancia de no “despreciar o prescindir del elemento transitorio y fugitivo”. Este énfasis distrajo y confundió a los lectores posteriores, como hizo el populoso desfile de figuras en su ensayo en entregas, en que se ocupa no sólo de la modernidad y el artista sino también de la vestimenta y Sr. C. G., el dandy y el flâneur, el niño y el hombre de mundo, el militar y la prostituta, el maquillaje y el coche. Sus referencias a lo eterno se pierden, finalmente, en esa pasarela parisina. Como remate, a Baudelaire se le desleyó (laicamente) por el propio impulso cada vez más ateo de las vanguardias y los posmodernismos.

Baudelaire enfatizó lo fugitivo (lo cultural) porque en el siglo XIX escaseaban críticos capaces de apreciar lo moderno. El siglo XX, la vanguardia triunfó y el gusto por lo nuevo terminó imperando en el art world y, sobre todo, en el gusto global mainstream. Prácticamente, todos somos vanguardistas. Incluso quienes se oponen al arte contemporáneo, por ejemplo, le recriminan su falta de verdadera transgresión o novedad. Los llamados conservadores idolatran al genio moderno; y los más liberales, a las técnicas vanguardistas democratizadas. Y en el terreno de la crítica, las universidades y editoriales de avanzada impusieron el consenso del paradigma historicista, sociologista, culturalista sobre el gusto y el arte mismo. La teoría social del arte es el nuevo dogma. La modernolatría triunfó.

Nuestra época es distinta a la de Baudelaire. Ahora, en el siglo XXI, escasean los críticos capaces de comprender lo no-histórico. Y esta escasez bien podría ser inexistencia. En el siglo XIX lo inadmisible, cuestionable o irrisorio en el arte y la academia solía ser el gusto por lo efímero, lo popular o lo contemporáneo. En el siglo XXI, lo inadmisible, cuestionable e irrisorio es el gusto hacia lo eterno. Si yo leyera este ensayo ante un auditorio universitario, la nueva academia cuchichearía o resoplaría ante la sola mención de lo eterno del arte, de un modo análogo como la vieja academia desesperaba ante lo moderno del arte. Nuestro escotoma es lo eterno.

Espero que haya lectores que entiendan lo puesto en juego en esta revisitación a Baudelaire. La época electrónica es capaz de entender tanto su congénita ephemera (matérica o virtual) como la dimensión no-humana de la realidad. Baudelaire ya no conoció nuestro mundo. Sus observaciones, terminologías y énfasis no pueden aplicarse directamente a nuestra ultra-mundialización. Pero si algo debemos in-corporar de Baudelaire es el problema de la función del crítico retomando en cuenta el misterio de la calidad y la cantidad de los elementos transitorios y eternos en la obra de arte. 

Espero que mi incómoda relectura de Baudelaire contribuya a alguna discusión futura. La crítica contemporánea todavía no sabe serlo. Y cuando sepa, probablemente, será ya caduca. Sólo en el futuro podrá existir plenamente el crítico. No necesariamente humano.


[1]“¿Qué es el romanticismo?”, en Poesía completa, p. 1107.

[2]“El pintor de la vida moderna”, en Poesía completa, pp. 1371-1372.

MÉTODO (MUNDIAL) DE LA CRÍTICA. (OTRA VEZ BAUDELAIRE)

Heriberto Yépez

Las ideas de Baudelaire sobre la crítica en Salón de 1846 fueron tan tajantes como parcas. Son apuntes que se prestan a justificar cierto tipo de crítico autoritario. Pero también a estimular una relectura aurática, sólo dable con atento entusiasmo.

En Exposición Universal 1855, Bellas Artes, Baudelaire amplifica sus especulaciones sobre la crítica. Aquí anotaré su primera sección: “Método de la crítica”. Ahí revisita la cuestión de la crítica de arte en relación con la Exposición Universal de París en 1855.

Comienza afirmando: “Pocas ocupaciones hay tan interesantes, tan atractivas, tan llenas de sorpresas y de revelaciones para un crítico… como la comparación de las naciones de sus respectivos productos”.[1]Baudelaire repiensa sus ideas sobre la crítica en vista de la mundialización. Una mundialización que no había comenzado en París, en el siglo XIX, por supuesto, sino en el Caribe y la Nueva España en el siglo XVI. Hay que entender las ideas de Baudelaire como provenientes de su mundialización tardía.

Así define al crítico: “…un crítico… un soñador cuyo espíritu se dirige a lo general al tiempo que al estudio de los pormenores, o por expresarlo aún mejor, a la idea de orden y de jerarquía universal”. El crítico como soñadorde lo general y los detalles.Como Marx, Baudelaire sabía que la crítica involucra al ensueño. El ensueño de la crítica incrementa cuando la percepción se cruza con la alucinación en entornos de lenguas, imágenes y artefactos de otras geografías y épocas. Y este crítico soñador no deja de pensar en un canon mundial. El canon mundial es un nuevo sueño del crítico.

“Cuando digo jerarquía, no afirmo la supremacía de una nación sobre otra. Aunque en la naturaleza haya plantas con mayor o menor grado de santidad, formas más o menos espirituales, animales más o menos sagrados, y aunque resulte legítimo concluir, de acuerdo con los apremios de la inmensa analogía universal, que ciertas naciones —enormes animales cuyo organismo se adecua a su medio— hayan sido preparadas y educadas por la Providencia para una determinada finalidad —más o menos elevada, más o menos acercada al cielo—, aquí sólo quiero afirmar su idéntica utilidad a los ojos de aquel que es indefinible, y la milagrosa ayuda que se prestan en la armonía del universo”.[2]

A veces se alude a la “analogía universal” de Baudelaire separándola del Absoluto (aquí “aquel”). Como si la analogía universal fuera el principio creador de la realidad en Baudelaire; cuando en más de un lugar, tal principio es una divinidad, un Absoluto, cuya acción crea y recrea a la analogía universal.[3]Baudelaire llevaba años pensando a un crítico-esteta que accede a la experiencia de la belleza mediante la intensificación de su sensibilidad, pero aquí ese crítico romántico se enfrenta a escenas de mundialización (tardía) de las artes. Se reitera su metafísica coronada por el Absoluto. Hay un desconcierto en la figura del crítico. Baudelaire atribuye parte de este desconcierto a una equívoca clonación serial de Winckelmann:

“…¿qué haría, qué diría un Winckelmann moderno (estamos llenos de ellos, el país los vomita y a los perezosos les encantan), qué diría ante un producto chino, producto extraño, raro, contorneado en su forma, intenso por su color y a veces delicado hasta el desvanecimiento? Y sin embargo, es una muestra de la belleza universal”.[4]

Baudelaire caricaturiza a Winckelmann y sus epígonos. Pero hay algo de ese Winckelmann moderno en Baudelaire. Él es ese crítico culto, formado en valores eurocéntricos, cuya genialidad errática y cuya historia del arte se basaba en ruinas despintadas por el tiempo, en policromía arruinada como blanquitud. Baudelaire entiende que el crítico occidental, ante el arte mundial, deba desaprender sus preceptivas y gustos; deba aceptar religiosamente la invasión de las alteridades culturales. Para comprender el arte no-occidental: 

“…es necesario que el crítico, el espectador, opere en sí mismo una transformación que procede del misterio y que, por un fenómeno de la voluntad actuando sobre la imaginación, aprenda por sí mismo a participar en el medio que ha originado tan insólita floración. Pocos hombres poseen —por entero— el don divino del cosmopolitismo, pero todos pueden adquirirlo en diversos grados”.[5]

El crítico aquí ya no tiene suficiencia romántica. Debe proponerse adquirir empatía en lo insólito (transnacional). Aquí el cosmopolitismo es mitad mérito, mitad mística. Aquí el método de la crítica requiere una etopoética: un trabajo del sujeto sobre sí mismo. En el caso del crítico, yo diría: una re-curaduría de sí. Para entender y gozar el arte de otros pueblos y sus épocas, el crítico debe modificar su somatización de gustos. Las nuevas exposiciones han transtornado la escena y no puede reiterar su sujeto euro-centrado. De no re-formularse, el espectador y el crítico juzgarán el arte de los otros con pre-juicios y caducos catálogos.

Propiamente, no habrá juicio crítico, no habrá, sobre todo, juicio estético, porque serán sus pre-juicios (muy somatizados, automatizados) los que mediarán (mermando) su experiencia con ese arte no-coetáneo. El pre-juicio preside, desgraciadamente, mucha de la supuesta crítica de arte. Pero la crítica de arte como proyecto mundial exige el paso del pre-juicio al juicio. Ese paso sería el cumplimiento de la crítica.

El gusto es el animado fósil del juicio. No se trata de no tener mediación. Se trata de adquirir una nueva mediación no-nacional, no-continental, que pueda no sólo apreciar y gozar el arte otro, sino que pueda intensificar la experiencia estética con ese arte culturalmente ajeno. La crítica de arte debe partir del desaprendizaje del pre-juicio hacia alcanzar el juicio estético. El pre-juicio mantiene a la experiencia en un valle anestético. Mientras que el juicio estético provoca y registra una cresta de experiencia. 

Entre el pre-juicio y el juicio estético-crítico debe ocurrir la recuraduría de sí, donde el canon in-corporado (somatizado) sea alterado por la in-corporación de cánones forasteros, márgenes manantiales y otros repertorios heteróclitos, y con este re-orden aparezcan nuevas mediaciones dentro del propio sujeto y fuera del sujeto en forma de (re)crítica. El caos invada al canon. Y en ese canon en caos irrumpa la crítica.

Dice Baudelaire: “todo pueblo es académico al juzgar a los demás pueblos, y todo pueblo es bárbaro cuando es juzgado”. El crítico, en cambio, debe buscar la “impecable ingenuidad” (l’impecable naïveté), es decir, una suspensión de los pre-juicios; para juzgar desde la impermanencia de los gustos. En otro momento, Baudelaire exigía al crítico tomar una posición; ahora le recomienda tener muchas. Desacademizar al juicio. Gustar de lo bárbaro. 

“Le beau est toujours bizarre” (lo bello es siempre bizarro).[6] El crítico debe extrañarlo todo, sobre todo aquello que cae anestesiado por sus pre-juicios. La mayor parte del arte está en lo extraño y lo extranjero. Lo bello está en lo bizarro. Quizá no es idéntico a lo bizarro, sino que lo bello se produce dentro de lo bizarro. En cualquier caso, podemos entender que al decir lo “bello” no estamos hablando de lo bello euro-clásico sino de lo bello-bizarro, lo bello-extraño, lo bello-feo. Quizá la experiencia estética se produce, precisamente, porque nunca se puede borrar totalmente el pre-juicio y su huella alimenta la bizarra experiencia de lo bello otro. En el juicio aparecen los fantasmas de los pre-juicios y per-juicios heredados y su aparición también configura la experiencia alucinatoria del arte.

Baudelaire imagina a un Winckelmann moderno desconcertado (y bloqueado) con el arte no-occidental debido a sus pre-juicios euro-clásicos. Pero Baudelaire también recuerda a un Balzac que se detiene a ver una pequeña cabaña humeante en un cuadro y luego piensa cuáles serían las penas y deudas económicas de sus habitantes.

Baudelaire considera que Balzac con su “ingenuidad” nos ha dado una “excelente lección de crítica”. Confiesa: “Ocurrirá con frecuencia que aprecie un cuadro únicamente debido al conjunto de ideas o de ensoñaciones que provoque en mi espíritu”.[7] Es significativo que Balzac imagine la penuria económica a partir de la pequeña chimenea de la casita rural. (Como si escondiese las chimeneas industriales en la ciudad capitalista). Pero también es significativo que Baudelaire ejemplifique la actividad alucinatoria que alimenta a buena parte de la crítica —el núcleo onírico de la crítica— con un hogar, cuando, no lo olvidemos, Baudelaire quiere pensar lo extraño y lo foráneo. 

Ideas y ensueños —teoría y alucinación— piden aquí en Baudelaire lo hogareño. Como si Baudelaire también nos dijera que en la crítica de arte de la mundialización tardía, la casa familiar está en el núcleo alucinatorio del bizarro arte de extraños lugares. Como si los componentes alucinatorios de la crítica se produjeran por el encuentro atípico entre lo extrañoy lo familiar

Muchas veces la cosmo-aisthesis del crítico mundializado ocurre mediante malentendido exótico y, en todo caso, en una relación magnética (repulsión y atracción) que fluctúa desde la leve alucinación hasta la hiperestesia. Marx también presenta esta agitación narcótica en la crítica. El efecto de esta concepción tanto en Baudelaire como en Marx alimentó nociones como la de “iluminación profana” en Walter Benjamin, a quien se suele atribuir esta gama de ideas, en buena medida, por falta de lectura de Baudelaire y Marx, donde ya el concepto es indivisible del ensueño. Y, en realidad, esta génesis queda registrada ya desde Platón, donde el mundo de las Ideas ha sido avizorado dentro de una caverna alucinatoria. Desde temprano, teoría es ensoñación hacia concepto.

Todas estas ideas de la etopoética y etnopoética del crítico mundializado ocurren en Baudelaire en relación con dos principios: la discontinuidad del logro artístico y la modernidad en el arte. Comenzaré con la rareza del artista. Dice Baudelaire: 

“En el orden poético y artístico, todo el que manifiesta algo rara vez tiene un precursor. Toda floración es espontánea, individual. ¿Fue realmente Signorelli el generador de Miguel Ángel? ¿Contenía Perugino a Rafael? El artista sólo depende de sí mismo. No promete a los siglos venideros sino sus propias obras. Él sólo es su propio fiador. Muere sin hijos. Ha sido su propio reysacerdoteDios“.[8]

Este es otra molécula teórica de Baudelaire que choca con la crítica académica actual. Baudelaire es un romántico que cree que el artista es un individuo raro. Un individuo excepcional. La crítica académica actual, en cambio, tiende a desfigurar esta creencia antigua y romántica (¡y hoy todavía popular!) y considera al artista como un producto social serial y más bien desdeña ya su carácter excepcional, para (supuestamente) democratizar y (efectivamente) desestetizar la identificación y análisis del artista y la obra.

La crítica académica actual también necesita establecer genealogías (sociológicas) y continuidades entre un productor y otro. (Una figura del productor que devine promedio). Baudelaire, en cambio, cree que el artista es un individuo que se distingue no sólo de la colectividad social sino también de otros artistas (menores) inmediatos. La crítica académica actual considera al artista como un reflejo (habitual) o una mercancía (frecuente) de su sociedad; Baudelaire considera al artista como una rareza surgida de una desviación individual, un esfuerzo técnico y, sobre todo, un misterio accidental. La academia anglo-globalizada borró a Baudelaire mediante un burdo Bourdieu. 

El punto de partida y el punto de llegada de la crítica académica es negar la existencia de una superioridad cualitativa entre las obras artísticas. Esta crítica ha renunciado a su juicio cualitativo en pos de un pre-juicio anestético. La excelencia de la obra de arte fue desplazada por la pertinencia del objeto de estudio. Así ocurre para mantener un mercado continuo de “novedades”: casos dentro de temáticas gremiales. Dentro de la actual crítica académica toda novedad editorial tendrá sus quince minutos de ponencia. El Congreso sustituyó al Canon.

Marx, Baudelaire y Freud son más necesarios que nunca para combatir la destrucción capitalista del arte, la literatura y la crítica, expandida estructuralmente por el mercado, la academia y el networking. La teoría del arte de Baudelaire es incluso peor leída que la de Marx y Freud. 

El carácter raro y discontinuo del arte, según Baudelaire, ocurre no sólo entre los individuos sino también entre las naciones: 

“…no se debe olvidar nunca que las naciones, enormes seres colectivos, están sometidas a las mismas leyes que los individuos… la vitalidad se desplaza y marcha a visitar otros territorios y otras razas; y no se piense que los recién llegados recogen íntegra la herencia de los antiguos, ni que reciben de ellos una doctrina enteramente acabada… No dispongo de tiempo, ni tal vez de ciencia suficiente, para investigar las leyes que desplazan la vitalidad artística, ni porqué Dios desposee a las naciones, a veces por un tiempo, a veces para siempre…”[9]

Naciones e individuos declinan con el tiempo. Hay discontinuidad entre los grandes artistas individuales y los periodos geniales de distintos territorios. La “vitalidad artística” (vitalité artistique), en todo caso, para Baudelaire está regida por leyes metafísicas. Es el Absoluto quien toma la decisión final de qué individuos o qué periodos de qué zonas irán mostrando variaciones de lo bello. 

Aquí Baudelaire insiste que el arte es un fenómeno más metafísico que cultural. Pero ante el panorama de una universalización de las variantes de lo bello, de cierta manera, retrocede en su referencia a la metafísica, que de por sí no fue antes ni amplia ni insistente. Baudelaire sabía que la crítica sin metafísica está inconclusa, pero aquí convertir al crítico euro-centrado en un crítico mundial ya le parece desafío suficiente. Aquí Baudelaire sigue sin tener tiempo para la metafísica. 

Baudelaire sabe que hay un Absoluto dirigiendo invisiblemente al fenómeno del arte. Sabe que el artista es apenas el copiloto visible del arte. Un Absoluto metafísico varíadiscontinúa la vitalidad de las formas históricas del arte. Pero Baudelaire no sabe cuáles son sus leyes. No tiene tiempo para saberlo. La sensibilidad y razón de Baudelaire sólo alcanzan a intuir la presencia huidiza del Absoluto produciendo bellezas variables e intermitentes. A veces en este espacio. A veces en otro tiempo. La crítica es una metafísica incierta.


[1]“Método de la crítica. Sobre la idea moderna del Progreso aplicada a las Bellas Artes. Desplazamiento de la vitalidad”, en Poesía completa…, p. 1201.

[2]Loc. Cit.

[3]Octavio Paz tiene el mérito de prestar oído a Baudelaire. Pero lee a la “analogía universal” sin relación con la teología de Baudelaire. Por eso en “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte” (1967 y 1973), Paz pierde buena parte de los contenidos de esta noción metafísica de Baudelaire. Quien conozca este ensayo paceano entenderá que yo aquí, mientras comento a Baudelaire, discuto colateralmente con Paz. 

[4]“Método de la crítica”, p. 1202.

[5]Loc. cit.

[6]“Methode de critique”, en Ouvres complètes,p. 724.

[7]“Método de la crítica”, p. 1206.

[8]Ibid., p. 1209.

[9]“Método de la crítica”, pp. 1209-1210.

METAFÍSICA DE LA VARIACIÓN. A PARTIR DE LA CRÍTICA DE ARTE EN BAUDELAIRE

Heriberto Yépez

Usualmente se banaliza a Baudelaire. Comenzaré con el Baudelaire banalizado para llegar a sus implicaciones en la teoría, es decir, en el (des)orden de la visión. Ensayaré sobre un brevísimo y canónico ensayo suyo: “¿Para qué la crítica?”. Así continuaré mi revisión de la crítica: cómo es.

La banalización de Baudelaire arma al tipo de crítico más banal: el crítico visceral. Se acostumbra citar unos pocos renglones de Baudelaire para justificar al crítico como juez arbitrario. Hay arbitrariedades que pueden ser interesantes, incluso iluminadoras. Pero hay que tener claro porqué. Diría que solamente los juicios caprichosos, energúmenos, exagerados, equivocados, bombásticos, mafiosos o maliciosos de aquellos artistas o escritores que tienen una obra valiosa pueden ser útiles. Algunas veleidades de Baudelaire, por ejemplo, suelen ser curiosos pies de página.

Aún así esa crítica déspota tiene un legado perjudicial: son fallos y fallas que se vuelven estafetas y estafas durante un tramo de la tradición. Baudelaire era un crítico enfático. Pero ser un crítico enfático no te vuelve Baudelaire. El crítico fervoroso suele transmitir per-juicios que atrofian o retardan el advenimiento colectivo de la lúdica lucidez del juicio. Hemos de disculpar a esos jueces fallidos (parcialmente) si fueron creadores geniales o, al menos, brillantes. Pero hay que desechar los per-juicio que nos transmitieron y reexaminar la idea u obra per-judicada. 

El juicio fallido puede ser útil para delimitar la poética de ese artista o escritor valioso, y la lucha de tal poética con otras (es decir: su polémica). Las sobrestimaciones y subestimaciones de un autor iluminan límites de su crítica y su poética. El juicio fallido no dice mucho sobre la obra que per-judica pero sí dice algo sobre la poética y la polémica de ese creador-crítico. 

Las ideas de Baudelaire que suelen promover los críticos arbitrarios provienen de “¿Para qué la crítica?”, incluido en Salón de 1846:

“Creo sinceramente que la mejor crítica es la que resulta divertida y poética, y no aquélla, fría y algebraica, que so pretexto de explicarlo todo, ni ama ni odia, sino que se despoja voluntariamente de cualquier clase de temperamento. Por el contrario, puesto que un cuadro es la naturaleza reflejada por un artista, afirmo aquella en la que un espíritu inteligente y sensible refleje, a su vez, ese cuadro. Así, la mejor reseña de un cuadro puede ser un soneto o una elegía”.[1]

Aquí Baudelaire imagina particularmente al crítico de arte. Exige al crítico de arte ser un escritor estético (un poeta). De ahí su preferencia de que la “mejor crítica” sea la “divertida y poética”: leer esa crítica debe ser una experiencia estética. Baudelaire rechaza la crítica anestética;: “fría y algebraica” que “ni ama ni odia”; la crítica de arte que fantasea ser ciencia apática e informe imparcial. El mero periodista cultural o el crítico académico universitario serían entendidos por Baudelaire como falsos críticos, tan negligentes como el mal escritor. Baudelaire piensa al crítico de arte como un escritor estético.

Baudelaire agrega que siendo una pintura “la naturaleza reflejada por un artista”, la crítica de arte debe producirla un escritor “inteligente y sensible” que refleje ese cuadro. Si para Platón, la obra de arte es ónticamente pobre por ser el reflejo de un reflejo, para Baudelaire, en cambio, la crítica de arte es estéticamente potente por ser el reflejo intenso de un reflejo intenso.

Su ingenio lo empuja a afirmar que la mejor reseña de una obra de arte es su ékfrasis en forma de soneto o elegía. Pero apenas postula esta ocurrencia, Baudelaire matiza: “Pero ese género de crítica está destinada a los libros de poesía y a los lectores poéticos”: un acto crítico (transcreativo) colateral. La crítica de arte, como tal, ocurre como intervención en prosa: 

“Por lo que se refiere a la crítica propiamente dicha, tengo la esperanza de que los filósofos comprendan lo que voy a decir: para ser justa, esto es, para encontrar su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, formulada desde un punto de vista exclusivo, pero desde aquel que abra los más amplios horizontes”.[2]

Estas líneas también se citan a menudo para justificar la necesidad y veracidad del crítico como juez tajante y temperamental. “Para ser justa… la crítica debe ser parcial, apasionada, política”. Aquí Baudelaire piensa a la crítica de arte como un servicio a la crítica de arte, no tanto a la obra de arte. Por eso Baudelaire afirma que para ser “justa”, la crítica debe hacerla un escritor estético que toma una posición (sea parcial), y sea apasionado y político; un crítico que participe de una agitación artística. 

Esta escritura estética sobre arte debe ser “formulada desde un punto de vista exclusivo” (un crítico partidario que se opone a otras posiciones) y, sin embargo, este posicionamiento polémico debe abrir “los más amplios horizontes”: debe reeducar la sensibilidad del lector hacia una amplificación de la perspectiva. La crítica como epifanía que revela un nuevo panorama.

Varias veces Baudelaire insiste en el apasionamiento como la clave de la crítica. El crítico al escribir apasionadamente conseguirá afinidad con los artistas también apasionados. Además, apasionarse, cree Baudelaire, “eleva la razón a más altas y nuevas regiones”. El apasionamiento permite entrar en ciertas zonas de la realidad. Baudelaire no ahonda en este punto y, fácilmente, podemos tomarlo como una mera frase o ni siquiera advertirlo. Pero sin esta hipótesis de la pasión como vía para que la mente ingrese a regiones ulteriores de la realidad no puede comprenderse su teoría sobre la crítica.

Baudelaire escribe:

“Y puesto que éstas [las artes] consisten en la expresión de la belleza mediante los sentimientos, la pasión y los ensueños de cada uno, es decir, en la variedad dentro de la unidad, o en las distintas facetas de lo absoluto, la crítica se relaciona en todo momento con la metafísica”.[3]

Hay aquí una premisa: la belleza es “expresión”. El siglo XX estableció que el arte es “construcción” (social) y el término “expresión” (espiritual) suena anacrónico. No olvidemos que “expresión” devino noción obsoleta por su vínculo con la larga tradición teológico-lírica, la metafísica de la voz y su culminación en la teoría romántica del arte. Las teorías sociales del arte triunfaron con el marxismo (¡aunque no en Marx!) y fueron extendidas por la teoría crítica, la semiótica, la sociología, los Estudios Culturales y otras corrientes semio-sociologistas del arte. Al leer que Baudelaire define al arte como “expresión”, el lector contemporáneo (universitario) toma distancia.

Pero para Baudelaire, el artista y el poeta eran sujetos cuya sensibilidad exacerbada les daba acceso a fuerzas y zonas de la realidad secreta. 

El arte para Baudelaire era expresión de belleza. Esta belleza preexistía al individuo, pero el individuo la expresa mediante sus “sentimientos, pasión y ensueños”. De ahí que diga “en la variedad dentro de la unidad, o en las distintas facetas de lo absoluto”. Estas diversas facetas de lo absoluto nos recuerda que Baudelaire no cree que el arte sea una expresión puramente del individuo histórico-biográfico, sino que hay un Absoluto que lo precede. Este Absoluto se muestra históricamente, va mostrándose en diversas facetas. Baudelaire y Hegel concuerdan. Ambos son románticos. Creen en un individuo elegido y, a la vez, es un misterio trans-individual desplegándose a través de esos individuos selectos.

La crítica de arte no puede juzgar la expresión del artista sin tomar en cuenta la manifestación del absoluto en las obras de arte. Por eso Baudelaire remata su párrafo diciendo: “la critique touche à chaque instant à la métaphisique”.[4]La crítica toca a cada instante a la metafísica.

La crítica de arte, mediante la pasión estética, toca a la metafísica. Al juzgar la obra de arte, el crítico también se ocupa de la expresión artística de un absoluto metafísico, en sus diversas apariciones. El crítico de arte es un escritor estético y, por ende, un metafísico de los varios instantes del Absoluto.

“Dado que cada siglo y cada pueblo expresa su propia belleza y su moral —y en este sentido cabe entender el romanticismo como la expresión más reciente y moderna de la belleza—, el gran artista ha de ser, por lo tanto —para el crítico razonable y apasionado—, aquel que una la ingenuidad a la condición que acabo de señalar, es decir, lo más romántico posible”.[5]

Baudelaire debió recalcar: dado que el Absoluto expresa diversamente la belleza en cada siglo y cada pueblo, el gran artista es quien une a esta diversa manifestación metafísica su ingenuidad singular. El crítico razona y apasiona esta doble cariz del sujeto artístico. El artista es, por una parte, un individuo de extraña singularidad y, por otra, un delegado de fuerzas metafísicas que lo rebasan y que están presentes en toda su época y comunidad. Pero gracias a su privilegiada sensibilidad, el artista capta mejor esas fuerzas. 

El crítico de arte debe entender este enlace entre el Absoluto y el arte. Por eso al crítico le toca, en cada instante, ser metafísico. El crítico al ahondar en una pieza verdaderamente bella contacta la belleza variable que el Absoluto le dotó a la obra de arte.

En Baudelaire, el juicio del crítico es un juicio estético sobre el artista y la obra de arte y un juicio metafísico sobre las variaciones del Absoluto. ¿Para qué la crítica? Para intensificar la sensibilidad. Esta intensificación de la sensibilidad nos permite gozar la obra de arte (histórica) y tocar al Absoluto metafísico. Esta experiencia doble es lo que Baudelaire llama belleza del arte.

La crítica es metafísica porque toca algo más allá de la pura época histórica: presencia la diversidad de apariciones de lo espiritual. Pero la crítica no es metafísica tradicional porque mucha de su atención se centra en la variedad de lo Absoluto. Para el crítico, el Absoluto no es Presencia sino Variación. 

La crítica como metafísica de la variación.


[1] Ch. Baudelaire, Poesía completa. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical, Javier del Prado y José A. Millán Alba (eds.), Espasa Calpe, Madrid, 2000, p. 1104.

[2] Ibid., pp. 1104-1105.

[3] Ibid., p. 1106.

[4] Ch. Baudelaire, “À quoi bon la critique?”, en Ouvres complètes, Éditions Robert Laffont, Paris, 2011, p. 642.

[5] Baudelaire, Poesía completa…, p. 1106.