Usualmente se banaliza a Baudelaire. Comenzaré con el Baudelaire banalizado para llegar a sus implicaciones en la teoría, es decir, en el (des)orden de la visión. Ensayaré sobre un brevísimo y canónico ensayo suyo: “¿Para qué la crítica?”. Así continuaré mi revisión de la crítica: cómo es.
La banalización de Baudelaire arma al tipo de crítico más banal: el crítico visceral. Se acostumbra citar unos pocos renglones de Baudelaire para justificar al crítico como juez arbitrario. Hay arbitrariedades que pueden ser interesantes, incluso iluminadoras. Pero hay que tener claro porqué. Diría que solamente los juicios caprichosos, energúmenos, exagerados, equivocados, bombásticos, mafiosos o maliciosos de aquellos artistas o escritores que tienen una obra valiosa pueden ser útiles. Algunas veleidades de Baudelaire, por ejemplo, suelen ser curiosos pies de página.
Aún así esa crítica déspota tiene un legado perjudicial: son fallos y fallas que se vuelven estafetas y estafas durante un tramo de la tradición. Baudelaire era un crítico enfático. Pero ser un crítico enfático no te vuelve Baudelaire. El crítico fervoroso suele transmitir per-juicios que atrofian o retardan el advenimiento colectivo de la lúdica lucidez del juicio. Hemos de disculpar a esos jueces fallidos (parcialmente) si fueron creadores geniales o, al menos, brillantes. Pero hay que desechar los per-juicio que nos transmitieron y reexaminar la idea u obra per-judicada.
El juicio fallido puede ser útil para delimitar la poética de ese artista o escritor valioso, y la lucha de tal poética con otras (es decir: su polémica). Las sobrestimaciones y subestimaciones de un autor iluminan límites de su crítica y su poética. El juicio fallido no dice mucho sobre la obra que per-judica pero sí dice algo sobre la poética y la polémica de ese creador-crítico.
Las ideas de Baudelaire que suelen promover los críticos arbitrarios provienen de “¿Para qué la crítica?”, incluido en Salón de 1846:
“Creo sinceramente que la mejor crítica es la que resulta divertida y poética, y no aquélla, fría y algebraica, que so pretexto de explicarlo todo, ni ama ni odia, sino que se despoja voluntariamente de cualquier clase de temperamento. Por el contrario, puesto que un cuadro es la naturaleza reflejada por un artista, afirmo aquella en la que un espíritu inteligente y sensible refleje, a su vez, ese cuadro. Así, la mejor reseña de un cuadro puede ser un soneto o una elegía”.[1]
Aquí Baudelaire imagina particularmente al crítico de arte. Exige al crítico de arte ser un escritor estético (un poeta). De ahí su preferencia de que la “mejor crítica” sea la “divertida y poética”: leer esa crítica debe ser una experiencia estética. Baudelaire rechaza la crítica anestética;: “fría y algebraica” que “ni ama ni odia”; la crítica de arte que fantasea ser ciencia apática e informe imparcial. El mero periodista cultural o el crítico académico universitario serían entendidos por Baudelaire como falsos críticos, tan negligentes como el mal escritor. Baudelaire piensa al crítico de arte como un escritor estético.
Baudelaire agrega que siendo una pintura “la naturaleza reflejada por un artista”, la crítica de arte debe producirla un escritor “inteligente y sensible” que refleje ese cuadro. Si para Platón, la obra de arte es ónticamente pobre por ser el reflejo de un reflejo, para Baudelaire, en cambio, la crítica de arte es estéticamente potente por ser el reflejo intenso de un reflejo intenso.
Su ingenio lo empuja a afirmar que la mejor reseña de una obra de arte es su ékfrasis en forma de soneto o elegía. Pero apenas postula esta ocurrencia, Baudelaire matiza: “Pero ese género de crítica está destinada a los libros de poesía y a los lectores poéticos”: un acto crítico (transcreativo) colateral. La crítica de arte, como tal, ocurre como intervención en prosa:
“Por lo que se refiere a la crítica propiamente dicha, tengo la esperanza de que los filósofos comprendan lo que voy a decir: para ser justa, esto es, para encontrar su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, formulada desde un punto de vista exclusivo, pero desde aquel que abra los más amplios horizontes”.[2]
Estas líneas también se citan a menudo para justificar la necesidad y veracidad del crítico como juez tajante y temperamental. “Para ser justa… la crítica debe ser parcial, apasionada, política”. Aquí Baudelaire piensa a la crítica de arte como un servicio a la crítica de arte, no tanto a la obra de arte. Por eso Baudelaire afirma que para ser “justa”, la crítica debe hacerla un escritor estético que toma una posición (sea parcial), y sea apasionado y político; un crítico que participe de una agitación artística.
Esta escritura estética sobre arte debe ser “formulada desde un punto de vista exclusivo” (un crítico partidario que se opone a otras posiciones) y, sin embargo, este posicionamiento polémico debe abrir “los más amplios horizontes”: debe reeducar la sensibilidad del lector hacia una amplificación de la perspectiva. La crítica como epifanía que revela un nuevo panorama.
Varias veces Baudelaire insiste en el apasionamiento como la clave de la crítica. El crítico al escribir apasionadamente conseguirá afinidad con los artistas también apasionados. Además, apasionarse, cree Baudelaire, “eleva la razón a más altas y nuevas regiones”. El apasionamiento permite entrar en ciertas zonas de la realidad. Baudelaire no ahonda en este punto y, fácilmente, podemos tomarlo como una mera frase o ni siquiera advertirlo. Pero sin esta hipótesis de la pasión como vía para que la mente ingrese a regiones ulteriores de la realidad no puede comprenderse su teoría sobre la crítica.
Baudelaire escribe:
“Y puesto que éstas [las artes] consisten en la expresión de la belleza mediante los sentimientos, la pasión y los ensueños de cada uno, es decir, en la variedad dentro de la unidad, o en las distintas facetas de lo absoluto, la crítica se relaciona en todo momento con la metafísica”.[3]
Hay aquí una premisa: la belleza es “expresión”. El siglo XX estableció que el arte es “construcción” (social) y el término “expresión” (espiritual) suena anacrónico. No olvidemos que “expresión” devino noción obsoleta por su vínculo con la larga tradición teológico-lírica, la metafísica de la voz y su culminación en la teoría romántica del arte. Las teorías sociales del arte triunfaron con el marxismo (¡aunque no en Marx!) y fueron extendidas por la teoría crítica, la semiótica, la sociología, los Estudios Culturales y otras corrientes semio-sociologistas del arte. Al leer que Baudelaire define al arte como “expresión”, el lector contemporáneo (universitario) toma distancia.
Pero para Baudelaire, el artista y el poeta eran sujetos cuya sensibilidad exacerbada les daba acceso a fuerzas y zonas de la realidad secreta.
El arte para Baudelaire era expresión de belleza. Esta belleza preexistía al individuo, pero el individuo la expresa mediante sus “sentimientos, pasión y ensueños”. De ahí que diga “en la variedad dentro de la unidad, o en las distintas facetas de lo absoluto”. Estas diversas facetas de lo absoluto nos recuerda que Baudelaire no cree que el arte sea una expresión puramente del individuo histórico-biográfico, sino que hay un Absoluto que lo precede. Este Absoluto se muestra históricamente, va mostrándose en diversas facetas. Baudelaire y Hegel concuerdan. Ambos son románticos. Creen en un individuo elegido y, a la vez, es un misterio trans-individual desplegándose a través de esos individuos selectos.
La crítica de arte no puede juzgar la expresión del artista sin tomar en cuenta la manifestación del absoluto en las obras de arte. Por eso Baudelaire remata su párrafo diciendo: “la critique touche à chaque instant à la métaphisique”.[4]La crítica toca a cada instante a la metafísica.
La crítica de arte, mediante la pasión estética, toca a la metafísica. Al juzgar la obra de arte, el crítico también se ocupa de la expresión artística de un absoluto metafísico, en sus diversas apariciones. El crítico de arte es un escritor estético y, por ende, un metafísico de los varios instantes del Absoluto.
“Dado que cada siglo y cada pueblo expresa su propia belleza y su moral —y en este sentido cabe entender el romanticismo como la expresión más reciente y moderna de la belleza—, el gran artista ha de ser, por lo tanto —para el crítico razonable y apasionado—, aquel que una la ingenuidad a la condición que acabo de señalar, es decir, lo más romántico posible”.[5]
Baudelaire debió recalcar: dado que el Absoluto expresa diversamente la belleza en cada siglo y cada pueblo, el gran artista es quien une a esta diversa manifestación metafísica su ingenuidad singular. El crítico razona y apasiona esta doble cariz del sujeto artístico. El artista es, por una parte, un individuo de extraña singularidad y, por otra, un delegado de fuerzas metafísicas que lo rebasan y que están presentes en toda su época y comunidad. Pero gracias a su privilegiada sensibilidad, el artista capta mejor esas fuerzas.
El crítico de arte debe entender este enlace entre el Absoluto y el arte. Por eso al crítico le toca, en cada instante, ser metafísico. El crítico al ahondar en una pieza verdaderamente bella contacta la belleza variable que el Absoluto le dotó a la obra de arte.
En Baudelaire, el juicio del crítico es un juicio estético sobre el artista y la obra de arte y un juicio metafísico sobre las variaciones del Absoluto. ¿Para qué la crítica? Para intensificar la sensibilidad. Esta intensificación de la sensibilidad nos permite gozar la obra de arte (histórica) y tocar al Absoluto metafísico. Esta experiencia doble es lo que Baudelaire llama belleza del arte.
La crítica es metafísica porque toca algo más allá de la pura época histórica: presencia la diversidad de apariciones de lo espiritual. Pero la crítica no es metafísica tradicional porque mucha de su atención se centra en la variedad de lo Absoluto. Para el crítico, el Absoluto no es Presencia sino Variación.
La crítica como metafísica de la variación.
[1] Ch. Baudelaire, Poesía completa. Escritos autobiográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical, Javier del Prado y José A. Millán Alba (eds.), Espasa Calpe, Madrid, 2000, p. 1104.
Como ocurre con Sigmund Freud, el pasaje en que Karl Marx mejor define al arte es una acendrada y sucinta posdata, saturada de imaginería, al final de un escrito suyo. Me refiero al desenlace de la “Introducción” (inconclusa) a sus Grundrisse (1857). Ahí Marx trazó una sorpresiva coda sintética cuyo densidad suple la falta de un volumen o capítulo enteros dedicados al arte.
La teoría del arte de Marx es un caleidoscopio. El pasaje climático que comentaré es la configuración más completa de su estética. Pero advierto que al ser una estética caleidoscópica, este pasaje de Marx no necesariamente es compatible con otros episodios estéticos suyos.
La “Introducción” (Einleitung) fue redactada entre finales de agosto y mediados de septiembre de 1857. Esta velocidad registra la acuciosa investigación y la escritura relámpago que caracteriza al pensamiento de Marx. Esa pronta prosa favorece la mezcla de crítica y poética, documentación y anticipación, erudición e inconsciente. Gracias a que Marx no lo pulió estilísticamente, este pasaje dejó visibles los distintos estratos que componen su estética.
Inmediatamente antes de esta coda, Marx había anotado en su cuaderno ocho ideas que planeaba desarrollar posteriormente. En la sexta nota toca el tema del arte:
“La relación desigual entre el desarrollo de la producción material y la del arte, por ejemplo. Hay que evitar concebir el progreso bajo la forma abstracta corriente. El arte moderno, etc. Esta disparidad es más fácil de comprender que aquella que se produce en el seno de las relaciones sociales prácticas, por ejemplo, de la educación”[1]
Esta nota fue la única que Marx amplió. Antes de comentar tal ampliación (parcial), me detendré en esta nota en sí misma.
En la nota, Marx cree que la producción artística no tiene un “desarrollo” igual al de la producción material (en la época actual, la producción de mercancías). Según Marx, la producción artística no obedecería a un progreso transversal en todos los procesos; la producción artística tiene un desarrollo propio y que, además, desafía el concepto habitual de progreso. Para Marx, el arte sería una crítica a dicho concepto abstracto de “progreso”.
Después de esta idea, Marx anota: “El arte moderno, etc.” No podemos saber con certeza qué planeaba Marx escribir sobre el “arte moderno” (Moderne Kunst), porque su ampliación más bien se trató del arte antiguo (griego). Es probable que anotara que el arte moderno no podía, en su totalidad, considerarse un progreso respecto al arte anterior. También es probable que observara que el arte moderno no deriva de la producción material industrial primordialmente.
En la segunda mitad de esta breve nota sobre el arte, Marx observa que la “disparidad” o desproporción (Disproportion, escribió Marx) entre producción material y producción artística es más evidente que aquella desproporción entre progreso del modo de producción material y el progreso en la educación (Bildung). Para Marx, en definitiva, el arte evidentemente tenía su propia lógica de progresión, y no estaba supeditado a lo económico.
Ahora comentaré la ampliación que Marx hizo de esa sexta nota.
Marx tituló a esa ampliación como “Arte griego y sociedad moderna”. Este apunte suele recibir otros títulos en distintas compilaciones, lo cual enturbia su interpretación. Pero es importante recordar el titulo de Marx para entender que esta reflexión suya al final de su “Introducción” se refiere a:
La forma y contenido del arte griego antiguo.
La relación persistente, excepcional y misteriosa que la sociedad moderna mantiene con el arte griego antiguo.
El apunte comienza: “En primer lugar, a propósito del arte, es sabido que ciertas épocas de florecimiento artístico no corresponden en absoluto a la evolución general de la sociedad, ni, por consiguiente, al desarrollo de la base material que representa de cierto modo su armazón”.[2] La idea fundamental de Marx es que ciertos tiempos de florecimiento (bestimmte Blütezeiten), ciertos periodos excepcionales del arte, no se derivan del desarrollo de la base material. Aquí Marx no dice que todo arte escapa a esta subordinación, sino que ciertos apogeos del arte lo logran.
Esta idea se contrapone a afirmaciones que Marx hizo en otros lugares —en el Manifiesto comunista, por ejemplo— en que hace derivar la superestructura (donde muchos marxistas sitúan al arte y toda otra forma de alta-cultura) de la estructura económica. Engels rectificó, por cierto, esta interpretación, y llega a afirmar que la superestructura no sólo no está determinada por la estructura sino que la superestructura puede convertirse en un factor preponderante en la determinación de la “forma” de la lucha histórica.[3] Aunque no menciona al arte aquí, Engels cree que la superestructura puede ser forma prefigurante del proceso histórico; en Marx, el arte podía ser una superestructura autónoma respecto de la base económica.
Tanto el borrador original en alemán como las traducciones a otros idiomas fomentan cierta confusión en la interpretación de la ideas de Marx. Pero si analizamos el pasaje con detenimimento, Marx está formulando que ciertos periodos de auge artístico (como el griego antiguo) no pueden ser declarados evolutivamente inferiores a periodos posteriores, como se creería según un concepto habitual de ‘progreso’, en que el arte griego antiguo debiese ser inferior al arte moderno.
Para Marx, la idea de progreso lineal no es válida dentro de la historia del arte y esto le resulta claro “por ejemplo, si se compara a los griegos, o incluso [si se compara] a Shakespeare, con los modernos”. El arte griego no es inferior al arte moderno. Ni Shakespeare, un autor moderno, corresponde linealmente al modo de producción material moderno.
El arte griego antiguo y el teatro de Shakespeare tiene autonomía respecto al modo de producción material de su época y las posteriores. El arte no surge del modo de producción.
Esta posición de Marx, por sí sola, invalidaría todos las estéticas, sociologías del arte y preceptivas artísticas marxistas que (a nombre de Marx) reducen el arte a lo económico, social o material, e incluso lo histórico.
Marx luego asevera que: “dentro de la propia esfera del arte [des Berings der Kunst] ciertas figuras significativas [bedeutende Gestaltungen] sólo son posibles en una etapa subdesarrollada [unentwickelten Stufe] del desarrollo-del-arte [Kunstentwicklung]”.
La teoría del arte de Marx no está completa. Pero aquí implica que las grandes obras de arte no obedecen ni su propio etapa social ni tampoco al resto del arte. Son, efectivamente, excepciones, pequeñas autonomías. Estas grandes obras pueden ocurrir en cualquier etapa (incluso las tempranas) dentro del desarrollo-del-arte de larga duración. Y obras de arte que surgen en etapas tempranas de la larga historia del arte pueden ser superiores a otras que surgen posteriormente.
También indica que ciertas figuras significativas sólo podrían presentarse en etapas tempranas (“subdesarrolladas”) del devenir histórico del arte. De manera que se implica que lo artístico no incrementa con el progreso histórico sino que ese incremento cualitativo ocurre esporádicamente (en ciertas obras excepcionales) dentro de un progreso histórico lineal del arte en general.
Es doble la autonomía de la obra de arte (aunque Marx no lo formuló explícitamente): la gran obra de arte es autónoma al modo de producción económica; y autónoma a la historia del arte como progreso lineal.
También es importante su discusión de los géneros del arte. Marx piensa que la épica como género narrativo puede continuar después de los griegos, pero no necesariamente tener una historia progresiva, una historia evolutiva.
(Esta idea de Marx, nosotros podemos extenderlas a otros géneros, como la novela, el cuento o la poesía misma; o incluso a disciplinas artísticas completas).
El pasaje de Marx luego toma una doble línea de argumentación. En una primera línea de reflexión Marx desea mostrar que la grandeza del arte griego se debe, en parte, a la mitología de esa sociedad. Pero en una segunda línea de reflexión, Marx luego se pregunta por qué nos sigue interesando el arte griego. Nosotros ya superamos (intelectualmente) las creencias de la mitología griega y la sociedad griega, en general, ya ha sido superada por nosotros, sostiene Marx al mismo tiempo que se pregunta ¿por qué un arte salido de tal sociedad y tal mitología superadas nos sigue interesando y nos parece un arte insuperable?
Comencemos por la primera línea. Dice Marx: “[La griega] Se trata de una mitología que proporciona el terreno favorable al florecimiento del arte griego que no hubiera podido nacer partiendo de la mitología egipcia”. E inmediatamente después es cuando Marx aclara que el arte tampoco podría haber surgido “partiendo de una sociedad [como la capitalista] que ha llegado a un nivel de desarrollo en el que ya no existen relaciones mitológicas con la naturaleza…”, ya que en la sociedad capitalista “el artista debe, por tanto, dar pruebas de una imaginación independiente de la mitología”.[4] El arte griego sólo pudo surgir de la particular mitología de esa cultura antigua. Pero esa mitología ya no es vigente para nosotros, pero su arte no sólo sí es vigente sino que, sobre todo, deviene un arte ejemplar.
Esta doble argumentación concurre con una bella retórica literaria de Marx en que insiste que la mitología griega no podría apelar a un mundo industrial: “La concepción de la naturaleza y de las relaciones sociales que alimenta la imaginación, y por tanto [la mitología][5] griega, ¿es posible en la época de las máquinas hiladoras automáticas, las locomotoras y el telégrafo eléctrico? ¿Qué representa Vulcano junto a Roberts & Co; Júpiter junto al pararrayos, y Hermes junto al Crédit Mobilier… ¿Qué devine Fama junto a Printing House Square?”.
La respuesta implícita en esta hipérbole poético-teorética de Marx (que hoy podemos leer como un collage de un poema en prosa de Baudelaire y el Aleph de Borges) es que las figuras de la mitología griega han sido superadas por la tecnología moderna. El poder atractor que mantiene el arte griego, por ende, no puede deberse a la vigencia de la mitología que nutrió a ese arte: esa mitología ya caducó para la mente humana. ¿A qué se debe, entonces, el poder atractor del arte griego hoy?
Dentro de este alegato, Marx dos veces utiliza la expresión “unbewußt künstlerische(n)” para referirse a lo artístico inconsciente y lo inconscientemente artístico. Así define la mitología: “la naturaleza y las formas mismas de una sociedad elaboradas por la fantasía popular de modo inconsciente artístico”.
Marx quiere decir que una mitología es un trabajo de modificación (una elaboración) tanto de la realidad objetiva (“naturaleza”) como de la estructura social (sus “formas”). Y que esta elaboración es realizado por la imaginación (“fantasía popular”) de un modo inconsciente(mente)-artístico. La mitología en Marx es el resultado de una poeisis popular inconsciente acerca del mundo y de la sociedad. Una mitología afortunada como la griega, según Marx, se vuelve el suelo nutricio y el material mismo que produjo al gran arte griego.
Es notorio que en este momento de su reflexión, Marx convocó al concepto de lo inconsciente. En una primera lectura esta aparición queda opacada por su compleja argumentación e incluso sus numerosas referencias mitológicas y tecnológicas. Pero hay que subrayar que Marx sostiene que la mitología y lo inconsciente están relacionados. Y que lo inconsciente (en este Marx de 1857) es una fuerza y fantasía que produce figuras. Es un inconsciente figurativo.
Hacia el final de esta micro-estética, Marx recapitula que no es difícil comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a su sociedad pretérita particular, sino que lo difícil es comprender porqué todavía nos producen un “disfrute artístico” (Kunstgenuß).
Todo este pasaje de Marx es sui generis. Hay mucha poesía (fantasía, disenso, ritmo). Pero la argumentación es sólida dentro de su propio esquema conceptual. Empero, la última parte del pasaje da todavía un salto poético adicional. Aquí Marx pretende explicar por qué el arte y literatura antiguas griegas (que podrían ya no interesarnos) siguen despertando nuestro interés y entusiasmo, nuestro “disfrute artístico”.
Marx especula:
“Un hombre no puede volver a ser niño sin entrar en la infancia. Pero, ¿es acaso insensible a la ingenuidad del niño, y no debe esforzarse, a un nivel más elevado, en reproducir su sinceridad. En la naturaleza del niño, ¿no debe cada época revivir su propio carácter en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, en el momento de su pleno florecimiento, no habría de ejercer el encanto eterno del instante que no volverá jamás? Hay niños mal educados y niños que han crecido demasiado pronto: este es el caso de numerosos pueblos de la antigüedad. Los griegos eran niños normales. El encanto que nos inspiran sus obras no sufre del débil desarrollo de la sociedad que las hizo florecer: ellas son más bien el resultado inseperable de las condiciones de inmadurez social en que este arte nació, en que sólo podía nacer, y que no volverá nunca más”.[6]
Marx aquí entreteje varias especulaciones:
La infancia es un periodo protagónico de la vida (personal e histórica) humana. (Esta idea flotaba bastante entre los poetas románticos y, sin duda, influyó a Marx y se volvió ciencia en Freud).
Esta infancia (bio-histórica) se caracteriza por ser revivida por la imaginación. Estamos reelaborando constantemente nuestra infancia. La infancia, en general, es reelaboración.
La antigüedad es nuestra infancia histórica.
Grecia es una infancia histórica especialmente floreciente y, por ende, llamativa.
La infancia del arte no es sinónimo de inferioridad sino, en algunos casos, una etapa de obras artísticas superiores o incluso insuperables.
La antigüedad-infancia ejerce un “encanto” (Reiz), incluso un “encanto eterno”, sobre nosotros.
Y lo más importante: Marx piensa que ese contenido encantador es el motivo inconsciente de que su arte nos atraiga.
¿Qué es lo que crea autonomía a las grandes obras de arte? Sus contenidos psicohistóricos inconscientes, colectivos y trans-epocales. Debido a que la obra tiene un contenido que todavía es relevante e inconsciente para épocas posteriores, tal obra excepcional sigue despertando el interés psicológico y estético en otras sociedades.
Para Marx, científico social, el arte es un fenómeno que queda registrado psíquicamente en obras de arte; y luego al entrar en contacto, ese contenido psíquico se reactiva en el receptor, a modo de “disfrute” y “encanto”. Marx es un psicohistoriador del arte.
Marx aquí define al arte un trabajo de re-elaboración estética (refiguración de figuras que provienen muchas veces de lo inconsciente); una reelaboración estética que contiene elementos inconscientes psicohistóricos que al ser revividos mediante las obras de arte producen disfrute en otras épocas.
(Como podemos escuchar, no hay menor indicio aquí de una definición del arte como ideología o como reflejo de lo económico).
Marx no contaba con un aparato teórico para explicar lo inconsciente. Pero antes que Freud, Marx fue otro filósofo (no el único) que pensó que lo artístico tenía una fuerte relación con lo inconsciente. Y el inconsciente artístico de Marx es colectivo; es un inconsciente psicohistórico. Los contenidos inconscientes presentes en la obra no provienen, para Marx, del inconsciente personal del artista, sino de un inconsciente “popular”, un inconsciente colectivo). En este Marx, lo inconsciente histórico grabado en la obra se reactiva en el inconsciente personal de quien disfruta y es encantado por dicha obra artística.
Lo artístico es la obra como contenedor psicohistórico y lo artístico es la reactivación de esos contenidos psicohistóricos por parte de públicos. Lo inconsciente es un componente al momento de crear la obra y al momento de consumirla en otra época. En este Marx, lo determinante en el arte no es lo económico sino lo inconsciente.
Marx había planeado comentar a Shakespeare. Pero su borrador se detuvo con los griegos. Y Shakespeare quedó sin desarrollar aquí. Quizá cuando en su sexto apunte se refiere al “arte moderno, etc.” pensaba en Shakespeare. ¿Qué podría haber dicho sobre Shakespeare? ¿Cómo explicaría Marx (aquí) el disfrute estético y el encanto que nos producen las obras de Shakespeare? ¿Acaso agregaría otro concepto? ¿Otro fenómeno psíquico involucrado en Shakespeare? No podemos responder esta interrogante con certeza. Sólo podríamos especular.
Cesa aquí mi comentario crítico a este pasaje de Marx. Pero quiero finalizar agregando una especulación sobre la crítica en Marx. Y digo especulación deliberadamente, es decir, entrenzamiento de espejo y fantasía, reflejo y desvío.
¿Qué sería la crítica de arte según esta concepción de Marx?
En su caso, la crítica del arte sería el reconocimiento de los contenidos psicohistóricos que caracterizan (excepcionalmente) a tales obras estéticas. La crítica también sería no reducir la obra de arte excepcional a la estructura (socio)económica en la que surgió. Asimismo, la crítica sería localizar cuáles son los materiales (mitologías, ideologías, etc.) que fueron reelaborados, subsumidos, por el trabajo estético de la obra de arte. Y la crítica de arte consistiría en explicar cómo han sido reelaborados, es decir, cómo es su forma.
Y, en todo caso, la crítica de arte sería una mezcla de profunda genealogía, psicoanálisis y morfología de las excepciones estéticas que, paradójicamente, suelen devenir modelos o normas para artistas y públicos posteriores. La crítica de arte sería una investigación del encanto y disfrute resultante de la reelaboración durante la creación y consumo de obras de arte. La crítica de arte sería, por fundamento, una psicohistoria de la interacción con las formas estéticas.
La crítica sería una especulación, es decir, intento de ser espejo, de conseguir un fiel reflejo de cómo están hechas ciertas obras y cómo se les consume. Pero la crítica también sería especulación no sólo por ser un deseo de ser espejo y reflejo sino porque la crítica también resulta desvío e infidencia.
La crítica tiene algo de ciencia y algo de fantasía: investiga la obra al mismo tiempo, sin embargo, que está alucinando como efecto de entrar en contacto con ella.
La crítica sería una reelaboración especular de la obra. Y al reelaborar (en este caso, especularmente) a la obra, la crítica también reelabora todo lo que ha sido reelaborado dentro de la obra y de la interacción de otros con la obra. La crítica sería una forma especular de reelaboración —zigzag de descripción y distorsión, de precisión y espejismo— caracterizada por ser una reflexión estimulante, un análisis narcótico.
La crítica como ensueño-concepto.
[1] “Introducción”, en Fundamentos de la crítica de la economía política. (Esbozo de 1857-1858. En anexo 1850-1859), trad. Mario Díaz Godoy, tomo 1, Instituto del Libro, La Habana, 1970, p. 45. Prefiero esta traducción a la más popular en Latinoamérica de José Aricó y Jorge Tula (editada por Siglo XXI) donde omiten la expresión “arte moderno” (Moderne Kunst) traduciendo sólo “arte”; y luego Bildung como “cultura”. Esta versión modifica sustancialmente el sentido de esta sexta nota de Marx.
[2] “Introducción”, p. 47. Las citas siguientes que no contengan llamada pertenecerán a esta misma fuente y página.
[3] La idea completa la expresó así Engels: “Según la concepción materialista de la historia, el elemento determinante de la historia es en última instancia la producción y la reproducción en la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto; por consiguiente, si alguien lo tergiversa transformándolo en la afirmación de que el elemento económico es el único determinante, lo transforma en una frase sin sentido, abstracta y absurda. La situación económica es la base, pero las diversas partes de la supestructura—las formas políticas de la lucha de clases… las formas jurídicas—y en consecuencia inclusive los reflejos de todas esas luchas reales en los cerebros de los combatientes: teorías políticas, jurídicas, ideas religiosas y su desarrollo ulterior hasta convertirse en sistemas de dogmas—también ejercen su influencia sobre el curso de las luchas históricas y en muchos casos preponderan en la determinación de su forma” (“De Engels a J. Bloch. 21 de septiembre de 1890”, en Correspondencia, Marx y Engels, Ediciones de Cultura Popular, México, 1972, p. 591).
[4] No quiero desviarme del comentario a este pasaje de Marx, pero polemiza con la fenomenología de Hegel (en cuanto la ocurrencia y autonomía de las grandes obras de arte) y con ideas de Schelling (sobre el artista y la mitología).
[5] Palabra faltante en el original de Marx. Como sugirió Kautsky, no sería imposible que Marx haya pensado “arte”.
Comentaré y corregiré una de las mejores tipologías de la crítica de arte hecha por un artista. Se trata del esquema de David Alfaro Siqueiros, uno de los tres grandes del “muralismo”, la vanguardia del arte público marxista mexicano. Siqueiros planteaba que había cuatro tipos de críticos:
El crítico termometrista
El crítico panegirista
El crítico mercenario
El crítico analítico
Según Siqueiros (“en México, como en todas partes”), las tres primeras formas de crítica (la termometrista, la panegirista y la mercenaria) son las únicas existentes. La cuarta (la crítica analítica) debe todavía desarrollarse.
Así definía Siqueiros a la crítica termometrista: “aquella, que de buena fe, pretende analizar los fenómenos estéticos como simples fenómenos milagrosos, pretende descifrar la obra aislada de un pintor como fenómeno integral, y cubre su natural fracaso con la ostentosa costra de una literatura”.[1] Siqueiros se opone a la idea de que la crítica de arte se elabore con un termómetro poético, como arengaba Baudelaire.
Siqueiros cree que la crítica termometrista se fundamenta en la ideología del artista y de la pieza “excepcionales” como islas autosuficientes de sentido. El segundo virtuoso defecto de la crítica termometrista es ser literaria. (Juan Acha luego haría eco de estas ideas de Siqueiros). La crítica termometrista realiza su comentario pensándolo como una pieza literaria que responde a una joya artística.
El segundo tipo de crítica errónea, según Siqueiros, es la crítica panegirista: “esto es, la crítica apasionada, emocional puramente, aquella que hace de su gusto particular una teoría y, muy literariamente, hasta una supuesta doctrina estética”. Aquí el crítico pasa de la obra como joya a la obra como semilla de una estética, usando a su gusto personal como la trama de una generalización teórica sobre lo artístico lo bello universal. El crítico termometrista falla por aislar el valor de una otra; el crítico panegirista, por extrapolarlo.
El tercer tipo de crítica de arte errónea —la crítica mercenaria— es la más perniciosa. Mientras las dos primeras son errores literarios y filosóficos que pueden ser cometidos de “buena fe”, el crítico mercenario, en cambio, opera abiertamente para el capitalismo. “La crítica mercenaria, esto es, aquella que se liga premeditamente al mercado artístico, al negocio de las galerías, y en esa actitud levanta y sostiene valores, muchas veces falsos. Es decir, una crítica que apareció, como institución, por obra y gracia de los nuevos mercaderes del buen negocio de la pintura moderna de París, desde principios del siglo en curso”. La crítica mercenaria posiciona artistas y obras para promover prestigios y ganancias.
Al servir intereses políticos expresos o inherentes al aparato capitalista, asimismo, la crítica mercenaria devalúa el arte que no sirve a sus intereses de clase.
Según Siqueiros, la crítica mercenaria es colonizadora: fortalece la axiología imperialista del arte en regiones cuyo arte está en proceso de descolonizarse.
La crítica mercenaria, según Siqueiros, colaboraba con “la progresiva destrucción de nuestro importantísimo movimiento original en las artes plásticas” demeritando la trascendencia mundial de la vanguardia de arte público mexicano y ensalzando a los pintores (de “La Ruptura”) que retrocedían a los valores de genio individual y la obra (aparentemente) apolítica.
Siqueiros también tuvo razón a largo plazo. Entre la sedimentación de la crítica paceana en México y la labor de contra-insurgencia de cierta crítica académica en Estados Unidos, se debilitó, muy astutamente, el reconocimiento y credibilidad del “muralismo”. La traducción de esos criterios (liberales) pro-capitalistas, a los programas de educación escolar y mediática convirtió a las ideas de la “crítica mercenaria” en Historia del arte automatizada en el gusto y comentario de la propia escena del arte nacional.
Siqueiros, envuelto en la discusión cultural mexicana, no alcanzó a proyectar que la crítica académica norteamericana legitimaría “científicamente” muchos ingredientes de la crítica mercenaria.
Pero sí logró percibir el efecto combinado de la crítica de arte altocultural (“termometrista” y “panegirista”) y la crítica de arte “mercenaria”. En sus memorias así se refiere a la relación de la crítica de arte con la obra de Tamayo, Soriano, Gironella, Vlady, Cuevas, entre otros:
“De nada les sirvió a los nuevos grandes de la pintura mexicana que la crítica profesional de arte en México se volcara prácticamente íntegra en su favor. Ciertamente los Westheim, los Nelken, los Cardoza y Aragón, los Sánchez Flores, los Gual, iniciaron una intensa campaña de publicidad en su favor… Un profundo desprecio vergonzante constituía el motor esencial de su crítica de arte. Nada de lo que se había hecho en México podía aspirar a tanto”.[2]
Estos artistas, según Siqueiros, retrocedían hacia estéticas capitalistas re-colonizantes. La crítica de arte que los colocaba como la nueva cima del arte “mexicano”, legitimaba este retroceso como si fuera una “ruptura” de avance. Siqueiros era implacable.
La célebre frase “No hay más ruta que la nuestra” ha sido tomado como una evidencia de la intransigencia de Siqueiros. Este juicio es sólo parcialmente cierto. La frase, en realidad, no indica que “no hay más ruta que la nuestra en el arte”, sino que se trata de un sintagma que pertenece a un enunciado que podríamos resumir así: En este momento histórico no hay más ruta que la nuestra que plantee cómo la producción artística innovadora debe enlazarse —en forma y contenido— con la lucha anticapitalista, y que impulse conscientemente hacia el comunismo.
Ni Pollock ni Cuevas parecían a Siqueiros como movimientos (“rutas”) que contaran con un programa que enlazara la creación artística con la transformación mundial. Siqueiros consideraba que no había otro movimiento artístico que contara con un manifiesto simultáneamente estético y político de largo alcance.
La falta de esta “ruta” (metarrelato, movimiento, programa, manifiesto, método) tenía como comparsa a la triple crítica que Siqueiros condenaba. Y para posibilitar el refortalecimiento y continuación de la única “ruta”, Siqueiros aconsejaba sistematizar lo que llamó “crítica analítica”.
Así la definió:
“Hace falta… una crítica analítica que estudie los antecedentes, secuencias, culminaciones y descensos de las artes plásticas, como fenómenos históricos, como expresiones que están ligadas a la vida, idiosincrasia y gustos sociales correspondientes… Una crítica… que juzgue el progreso de una marcha productiva teniendo invariablemente en cuenta la meta final de esa marcha, pues de otra manera le es imposible calificar el valor de cada uno de sus pasos”.
Por “crítica analítica”, entonces, Siqueiros pensaba una crítica marxista, de fuerte tinte sociológico, y que tenga un metarrelato de cuál es la finalidad del arte en el progreso político hacia el comunismo. Siqueiros pensaba al arte como un instrumento de propaganda al servicio del metarrelato comunista. Deseaba que la crítica de arte estableciera cómo cada artista, cada periodo suyo, cada obra importante, alimenta al proyecto comunista.
Siqueiros sabía que la subordinación permanente del arte a la política de oposición y luego de Estado llevaría al arte a su muerte. Por eso su “ruta” aunque era larga, no debía ser eterna. Siqueiros creía que había que subordinar al arte a la revolución sólo hasta alcanzar el estado comunista efectivo, y que en ese momento, el arte podría liberarse. Incluso pensaba que el arte puro llegaría con el comunismo:
“…el ‘arte puro’ como supremo ideal estético… no podrá florecer más que dentro de una sociedad comunista integral… Dentro del comunismo integral podría florecer un arte superior, una estética pura, independiente de todas las desviaciones creadas por su inevitable subordinación política. Una plástica ajena por completo a lo descriptivo, a lo representativo, a lo anecdótico, a lo utilitario, a la escolástica, surgiendo en cambio una plástica absoluta, bella en sí y de por sí. Formas puras en la plástica”.[3]
Siqueiros no lo precisó, pero su teleología del arte y, por ende, su “crítica analítica” debieron formularse dos metas: vigilar que el arte colabore con el avance del comunismo y, entrenzadamente, con el avance del “arte puro”.
Siqueiros no llegó a fusionar en una sola explicación este doble movimiento helicoidal. Mucho menos sus adversarios observaron esta paradoja. En parte, Siqueiros no logró tomar autoconciencia de la complejidad de su propia propuesta debido a su abuso de la jerga marxista ortodoxa. Con esa jerga no se llega lejos.
Antes de seguir discutiendo la propuesta de Siqueiros en sus propios términos, conservemos esta visión del doble devenir del arte contemporáneo hacia el arte venidero.
La reformularé (corrigiendo a Siqueiros) así: Hay dos rutas coexistentes hacia al nosotros comunistay el puro arte.
El error de Siqueiros residió en creer que la crítica del arte debía ocuparse sólo de fomentar la ruta comunista, dejando al futuro realizar el salto hacia el arte puro. No alcanzó a aceptar que la crítica del arte podría entender que el arte radical avanza en dos rutas (que convergen y bifurcan alternadamente), dos rutas que deben cuidarse simultáneamente, sin postergación, desde este presente histórico hacia el futuro.
Ahora bien, si volvemos a escucharle en sus propios términos, ¿qué tipo de ser humano podía convertirse en un crítico analítico según Siqueiros?
“Yo afirmo que solamente pueden hablar de pintura o escultura, en forma conveniente y útil para los productores y la cultura en general, aquellas personas (burguesas o proletarias) que por su cultura superior, que por sus antecedentes también de arte en alguna de sus formas, están en condiciones de ser consideradas como hombres de profunda penetración y de gusto más elevado que el grueso público intelectual y el que tienen las masas en su conjunto… Solamente son las minorías educadas, a pesar de todo, las únicas que pueden apreciar los valores reales en las artes plásticas. Así fue siempre y así sigue siendo ahora”.[4]
Dentro del programa (elitista) de desarrollar la “crítica analítica” Siqueiros contemplaba tres variantes o líneas, que enumeraba así: “contracrítica… crítica a la crítica, y simultáneamente… autocrítica”.[5] Siqueiros no detalla aquí en que consistirían estas tres ramas de la “crítica analítica”, pero podemos suponerlo, por una parte, dado su programa de pensar al arte de acuerdo a “la meta final de esa marcha” y, por otra parte, dado sus denostaciones contra la crítica pro-capitalista.
La “contracrítica” sería una forma de crítica analítica que impulsa el arte desconocido, desatendido o condenado por la crítica pro-capitalista. Y la contracrítica también sería una crítica que analiza el arte pro-capitalista para debilitar su avance.
La “crítica a la crítica” sería la crítica analítica dedicada a analizar la crítica pro-capitalista (para desarticularla) y la propia crítica analítica (para perfeccionarla).
La clave quizá sería la “autocrítica”: la crítica de los propios artistas, que les permitiría producir y pensar al arte en relación con la larga marcha hacia el comunismo. Así es como el sistema de Siqueiros —en sus propios términos— pensaría los tres frentes de la crítica analítica.
Si incorporamos la corrección que hemos hecho a Siqueiros —reemplazar su idea de una única “ruta” por el modelo de una ruta doble, una contradicción de doble espiral—, la crítica analítica, deviene, al menos, una crítica dialéctica o, aún mejor, una crítica doble del arte.
Todas las formas de críticas y autocríticas del arte estarían así dedicadas a potenciar que el arte colabore con la formación de una justa humanidad comunista y, al mismo tiempo, liberar el arte de estar sujeto a las metas sociales (incluida el comunismo) para permitir que el arte cumpla su propia meta ontológica más allá de las metas sociales.
El arte nos emancipa. Pero el arte se emancipará de nosotros.
Una crítica del arte sociológica —primordialmente política— es una crítica demediada: antropocéntrica. Una crítica radical del arte sigue una doble ruta, porque sabe un dato bello y terrible: en su origen y en su meta, el arte no es humano.
[1] D. A. Siqueiros, “Propósitos esenciales del Centro de Arte Realista Moderno. En favor del paso a una etapa superior”, en No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote de reforma profunda en las artes plásticas del mundo contemporáneo, México, Segunda Edición, 1978, p. 79. Las citas que no contengan llamada provienen de esta misma fuente y página.
[2] D. A. Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, México, 1977, pp. 497-498.
[3] D. A. Siqueiros, “El Sindicato”, en Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros, Héctor Jaimes (comp.), Siglo XXI Editores, México, 2012, p. 55.
[4] D. A. Siqueiros, “Rectificaciones sobre las artes plásticas en México” (1932), en Documentación sobre el arte mexicano, Raquel Tibol (ed.), Fondo de Cultura Económica, México, 1974, pp. 49-50.
[5] D. A. Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra, p. 80.
Sigmund Freud formula climáticamente su visión del arte al final de la “Lección XXIII. Vías de formación de síntomas” de sus Lecciones introductorias al psicoanálisis (1916-1917). Ahí condensa su teoría psicoanalítica sobre el artista, la obra de arte y la reacción de los públicos. A pesar del siglo transcurrido desde esta formulación, frecuentemente se le parafrasea de modo incompleto o erróneo. La comentaré para ir gradualmente mostrando sus consecuencias post-psicoanalíticas.
Así cierra la Lección XXIII:
“Antes de terminar esta conferencia, quisiera llamaros todavía la atención sobre una de las facetas más interesantes de la vida de la fantasía. Se trata de la existencia de un camino de retorno desde la fantasía a la realidad. Este camino no es otro que el del arte”.[1]
Percatemos que Freud utiliza imágenes póeticas dentro de su explicación. Al pensar el arte, le aparece la imagen lírica de un “camino de retorno”. En este imaginario freudiano, el arte no es una primera ruta de la fantasía sino su posterior cambio de rumbo. El arte, según Freud, es un proceso que sale de la fantasía para dirigirse de vuelta hacia la realidad.
Freud —frecuente cartógrafo— antes había asentado que el “reino psíquico de la fantasía halla su completa analogía en la institución de ‘parques naturales’”.[2] El arte es un camino entre el “parque natural” de la fantasía y la realidad (social). Notemos que en la analogía de Freud tanto el camino (el arte) como el parque natural (la fantasía) son creaciones socioculturales. Freud pone entre comillas su carácter “natural”; cree que el mundo de la fantasía busca recrear un orden vital pre-social, pre-histórico, pre-civilizatorio imaginariamente. La fantasía se trata de un refugio artificial.
Tanto la “fantasía” como el “arte” son instituciones (¡disfrazadas de intuiciones!), “donde las exigencias de la agricultura, de las comunicaciones o de la industria amenazan con destruir ese bello paisaje”.
Esta reserva pseudo-natural ha sido instituida en una etapa tardía, y se inspira en la imagen primitivista de un pasado más instintivo y propicio, que invoca leyes casi mágicas.
Freud imagina al artista primero como un fugitivo que sale de esa naturaleza institucional y después como un caminante que retorna a la “realidad” para buscar una mayor satisfacción libidinal.
Inmediatamente Freud agrega: “El artista es, al mismo tiempo, un introvertido próximo a la neurosis”. Este tipo de sujeto es simultáneamente un artista y un introvertido. Su ser-artista sale de la fantasía de vuelta a la realidad, mientras su ser-introvertido sigue volcándose hacia sus fantasías privadas, es decir, hacia “un alejamiento de la libido de las posibilidades de satisfacción real y su desplazamientos hacia fantasías consideradas… como inofensivas”.[3] Detengámonos en esta doble dinámica: el arte como camino saliente de la fantasía hacia la realidad y, al mismo tiempo, el artista como un caminante que se introvierte. El arte como progresión espiral.
En Freud, el arte no es una fuga realizada por la fantasía. El arte es la fantasía que retorna hacia la realidad. Jugaré un poco con términos freudianos: el arte es el retorno-de-la-fantasía.
A nivel psicosocial, la actividad del artista lo conduce de salida del mundo de la fantasía común hacia una mayor satisfacción, pero dentro de sí mismo el artista conserva la (tendencia) psicodinámica individual de huir de las posibilidadades de satisfacción real hacia la satisfacción fantasiosa. Como si el movimiento de traslación del artista se dirigiera hacia la realidad, pero su movimiento de rotación hacia la fantasía.
Este devenir se puede describir, al menos en dos vías: el artista fantasea camino de vuelta a la realidad. Y el artista fantasea huyendo de la fantasía.
El artista desea la satisfacción envuelto en este doble movimiento. El arte es una contradicción creadora.
Por así decirlo, el artista contra-fantasea: produce e interactúa con un tipo de fantasía que está insatisfecha con la pura fantasía.
Según Freud, el artista no es un introvertido pre-neurótico cualquiera, sino “un introvertido… animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enérgicas”. Freud tenía una concepción del artista como un sujeto hiper-energético. Y agrega: “[el artista] quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor”. En la imagen que Freud tiene del artista hay un sujeto con exceso de energía libidinal y, a la vez, un individuo fantasioso en constante riesgo de neurosis.
El artista desea satisfacer sus deseos en la realidad, “pero le faltan los medios para procurarse esta satisfacción y, por tanto, vuelve su espalda a la realidad, como todo hombre insatisfecho, y concentra todo su interés, y también su libido, en los deseos creados por su vida imaginativa”. Para Freud, el proceso del artista está dirigido por esta dialéctica entre un excedente libidinal y una introversión fantasiosa.
E indica que esta “actitud… fácilmente puede conducirle a la neurosis”. Este pasaje de Freud implica la existencia de unos artistas que logran terminar el proceso y otros que sucumben (parcial o totalmente) a la neurosis:
“Son, en efecto, necesarias muchas circunstancias favorables para que su desarrollo no alcance ese resultado, y ya sabemos cuán numerosos son los artistas que sufren inhibiciones parciales de su actividad creadora a consecuencia de afecciones neuróticas”.
Aquí, inequívocamente, Freud establece que la neurosis merma la capacidad creativa del artista. Sin decirlo explícitamente, Freud considera al arte como un camino en dirección (directa o paralela) a la plenitud.
Freud no reserva el nombre de artistas a aquellos que terminan el camino de vuelta a la satisfacción. “Artista” en Freud es todo individuo que hospeda la dialéctica entre fantasía introversiva y camino-de-retorno a la realidad.
En Freud, la obra artística está claramente en la meta. Pero define al artista como alguien que puede ocupar diferentes posiciones del trayecto, no exclusivamente como quien alcanza (siempre) la meta.
Freud incluso reconoce que son necesarias “muchas circunstancias favorables” para que el artista no sucumba en la neurosis. Frecuentemente se cree que Freud define al artista como un neurótico. Pero aquí categoriza al artista como un introvertido y, sobre todo, al arte como un camino que busca o logra salir de la neurosis.
Al artista la realidad le resulta insatisfactoria: se refugia en la fantasía. Y al artista la fantasía también le resulta insatisfactoria: conduce su fantasía artística hacia la realidad.
Freud dice sobre el artista: “su constitución individual entraña seguramente una gran actitud de sublimación y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto”.
Por sublimación, Freud se refiere al proceso en que “las fuerzas pulsionales sexuales son desviadas de sus fines sexuales y orientadas hacia otros distintos”. Este proceso de sublimación, agrega, “proporciona poderosos elementos para todas las funciones culturales”.[4] El artista sublima, es decir, reconduce fuerzas pulsionales sexuales hacia la apercepción de sus propias fantasías y su refiguración hacia obras estéticas.
Freud no lo precisa aquí, pero el arte no sería la transformación directa de líbido en arte, sino la transformación de fantasías privadas —alimentadas por excedentes libidinales— en obras de arte públicas.
La sublimación en Freud es un fenómeno mayormente inconsciente (no se trata de un logro de la técnica o maestría del artista solamente); y su resultado es distintivamente aceptable y celebrable. Freud pensaba la sublimación como un logro evolutivo desde lo pulsional-sexual hacia lo alto-cultural. Paradójicamente, es un logro civilizatorio producido por “una debilidad” (un falla) para producir represión.
Según Freud, el fantasioso común se contenta con tener “escasos sueños diurnos” (conscientes e inconscientes) y, en cambio, “el verdadero artista… sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás”.
En este esquema, el artista es un sujeto donde ocurre menor represión porque otro mecanismo lo supera. Al no sufrir el bloqueo de la neurosis, el artista logra relacionarse más libremente con sus sueños diurnos. El artista se distingue energéticamente del resto. Su vida imaginativa es bañada por más energía. Para Freud, el artista posee una relación más intensa con la excitación.
Y el artista, asimismo, consigue eliminar suficientes componentes personales de sus sueños diurnos, que pudieran “desagradar a los extraños”; esta eliminación de lo directamente personal convierte a sus sueños diurnos en “fuentes de goce” para otros. Este logro no es preponderantemente consciente. El despojo de estos componentes es parcialmente consciente (mediante su refiguración, por ejemplo) y parcialmente inconsciente (a modo de disposición intrasomática que se activaría en el artista). El artista no logra la sublimación, sino que la sublimación logra al artista.
Casi al término de esta definición del arte, Freud da un giro intrigante: indica que el artista “sabe embellecerlos [sus sueños diurnos] hasta encubrir su equívoco origen y posee el mismo poder de modelar los materiales dados hasta formar con ellos una fidelísima imagen de la representación existente en su imaginación enlazando de este modo a su fantasía consciente una suma de placer suficiente para disfrazar y suprimir, por lo menos de un modo interino, las represiones”.
El artista embellece sueños diurnos. Ya nos dijo Freud, que este embellecimiento excluye lo personal, que según él, produce desagrado en otros. Este embellecimiento encubre el origen de la fantasía del artista. Embellecimiento es (cierto) encubrimiento, sostiene Freud.
Además, Freud atribuye al artista otro poder: el de modelar los materiales hasta darles una forma (exterior, perceptible a otros) similar a la representación dentro de su imaginación deseosa. En esa fase del trabajo artístico, Freud implica que el arte se debe a la conjunción de técnicas (conscientes) y procesos (inconscientes) indivisibles, y de índole mimética y conductora: se trata de que emerja una obra perceptible a otros, similar a su fantasía y transmisora de energía libidinal. Su similitud a fantasías (ya transpersonales) y riqueza energética, dice Freud, permite vencer la represión.
¿En quién? Tanto en el artista como en los receptores de la obra de arte.
“Cuando el artista consigue realizar todo esto, procura a los demás el medio de extraer nuevo consuelo y nuevas compensaciones de las fuentes de goce inconscientes, devenidas inaccesibles para ellos”.
Las fantasías diurnas del artista, por haberse vuelto estéticas y transpersonales, son tomadas por otras psiques como facilitadoras de extraer consuelo y placer que, debido a la represión, no alcanzan ordinariamente en sus vidas. Las obras de arte, según Freud, proveen a los públicos alivios libidinales, acceso a imágenes del deseo, sensaciones de satisfacción y, en general, un estímulo externo (la obra) que excita energías psíquicas desde fuera, ya que intrasomáticamente hay bloqueos (represiones). La obra de arte, desde fuera del cuerpo, puede proveer de una interacción libidinal compensatoria; es un estímulo cuyo efecto psicodinámico se sentirá como reacción en el cuerpo del público del arte.
Freud finaliza: “De este modo logra atraerse el reconocimiento y la admiración de sus contemporáneos y acaba por conquistar, merced a su fantasía, aquello que antes no tenía sino una realidad imaginativa: honores, poder y amor de las mujeres”. Como podemos escuchar, el final muestra que Freud estaba pensando en el artista varón heterosexual.
Este final es equívoco. En otros textos Freud muestra cómo el homoerotismo energetiza obras artísticas o intelectuales. Freud podría estar implicando que la sublimación, como él la concibe, es heterosexualizante en la obra resultante. O que la sublimación permite un placer homoerótico vía lo estético encubridor. O que el homoerotismo es parte de las fuerzas que posibilitan la sublimación.
En todo caso, podemos escuchar que Freud equipara arte con satisfacción y, fuera de todo mero psicologismo, define al arte como un acontecimiento social entre el artista y el público, que intercambian beneficios balsámicos o placenteros, tomando como ejes a obras musicales, literarias o visuales.
Recapitulemos: desde el inicio de su síntesis, hay indicios de que Freud elabora su visión del arte utilizando tanto su conocimiento clínico como su imaginación poética.
El final de su “Lección XXIII” es una psicosíntesis del arte, más que un psicoanálisis del arte (que ocurre en sus estudios más detallados y extensos). Este carácter psicosintético nos provee de una importante pista: en el breve pasaje se han cristalizado contenidos mixtos. Y la cristalización post-psicoanalítica tomó la forma de un microrrelato.
En su microrrelato, Freud narra una historia completa, que inicia con un personaje abriendo la puerta de su fantasía privada hasta terminar, renglones después, en medio de su pública entronización orgiástica.
Su uso de imágenes poéticas sugiere que hay zonas especulativas en su teoría, que Freud suturó con cierto sueños lírico-diurnos: parques naturales, caminos, incluso happy endings.
Otro indicio de la participación de la intensa imaginación poética en su explicación del arte es que ocurre al final de su conferencia, no como conclusión lógica o recapitulación temática, sino como coda. Su definición del arte es un desvío de su tema presentado, es un camino aparte; digresión, divagación, apéndice, cierto atajo.
El final de la conferencia lo confirma: Freud fantasea que el artista obtiene “honores, poder y amor de las mujeres”. ¿Por qué digo que Freud fantasea? Históricamente muchos grandes artistas no han recibido reconocimiento o premio social por sus obras. Freud fantasea al artista verdadero.
Ahora bien, Freud acertó en consignar que muchos artistas tienen la fantasía de éxito crítico, político y erótico.
La teoría del arte de Freud está psicosintetizada con mucha experiencia clínica, capacidad conceptual experta, cierto hilo filosófico, fantasía poética e ideología occidental.
Quizá Freud confluyó con la fantasía de muchos artistas. Históricamente, por supuesto, está fantasía no queda corroborada; especialmente, tratándose de artistas que no son varones y eurocéntricos. En el esquema patriarcal de Freud también parecería exagerarse la caracterización hiper-libidinal del sujeto artístico.
Su distorsión de la recepción pública del arte es muy importante para identificar los errores de la teoría del arte de Freud: su perfil heroico del artista y su modelo apoteósico de la obra de arte.
Si corregimos esta definición del artista como héroe y de la obra de arte como apoteosis, la teoría de Freud no queda necesariamente invalidada en su totalidad. Pero sí hay componentes que devienen cuestionables. Por ejemplo, su idea de que el público premia con fama y goce al artista, dado que muchos obras son rechazadas por los públicos inmediatos y sólo póstuma o intermitentemente reconocidas. La obra de arte no se recibe exclusivamente por el proceso que Freud describe.
Para comprender la teoría freudiana del arte dentro de un panorama más amplio propongo denominar como leucotropismo al proceso descrito por Freud. Leucotropismo sería la tendencia a lo blanco (leuco): lo depurado. Es probable que una parte de este proceso leucotrópico es realizado por la represión común y otra por la sublimación (artística) descrita por Freud.
Lo leucotrópico contrasta con lo melantrópico, los procesos que tienden hacia lo obscuro, lo “irracional”, lo tabú, lo monstruoso, y todos los valores que la civilización tiende a rechazar o considerar “feos”, anómalos, inapropiados, violentos, confusos o dañinos. Freud cree que la obra de arte se elabora por procesos finalmente leucotrópicos, y por eliminación eficiente de lo melantrópico.
Freud no está solo. Muchas teorías canónicas de lo bello artístico, desde Winckelmann hasta Warburg y desde la poética aristotélica hasta el programa minimalista, obedecen a un esquema en que el arte es definido como una satisfactoria leucotropización, una “depuración” de los elementos melantrópicos. Pero no todo arte ha seguido este paradigma.
Su visión unilateral del arte a favor de lo leucotrópico y en desdén a la relevancia de lo melantrópico en la producción, consagración y recepción del arte, es otro de los defectos de esta microteoría del arte freudiana.
Pero su gran acierto es establecer que la obra de arte no es sintomática. En Freud, el arte es sublimatorio. Sin embargo, en demasiadas ocasiones, críticos culturales y opositores de Freud no parecen entender esta diferencia. Muchos críticos, por ejemplo, interpretan obras de arte como si fueran sintomáticas. O se atribuye a Freud considerar al artista como un enfermo, atormentado o neurótico; cuando Freud lo define e imagina como lo contrario: un fugitivo de la neurosis, un individuo más satisfecho, cuyas obras son acciones intensas que generan reacciones inesperadas en otros.
Freud se equivocó en pensar al artista como héroe hiperlibidinal patriarcal; la obra de arte como apoteosis y a la sublimación como leucotropismo.
Pero (involuntariamente) acertó en reconocer que las élites eurocéntricas modernas obedecen a ese esquema tripartita.
El final de su psicosíntesis del arte muestra (involuntariamente) la operación distorsionante de la fantasía dentro del análisis freudiano del arte. Pero no debemos perder de vista su hipótesis principal: el arte es sublimatorio, esto es, el arte es la fantasía que se ha liberada de su inercia neurótica, la fantasía que nos reconduce hacia experiencias superiores a la sensibilidad reprimida y la imaginación común, dirigiéndonos hacia los placeres estéticos.
Si reventamos la burbuja fantasiosa patriarcal de Freud sobre el artista verdadero, se aprecia mucho mejor su verdad subversiva: el núcleo transpersonal del arte no es neurosis. Y si el arte no proviene de la neurosis, por ende, el arte no puede ser psicoanalizado.
El psicoanálisis del artista termina donde termina su neurosis. Y la obra de arte al superar los mecanismos que provocan la neurosis, pide otra forma de crítica que ya no es el psicoanálisis.
Analizando sueños y síntomas de pacientes neuróticos, Freud puso los cimientos del psicoanálisis. Pero asomándose a obras de grandes artistas, abrió la puerta a la dimensión post-psicoanalítica del arte.
Ahondaré más en esta dimensión en el siguiente ensayo.
[1] Freud, S. “Lección XXIII. Formación de síntomas”, en Obras completas, tomo 17, trad. Luis López-Ballesteros y de Torres (revisión de Jacobo Numhauser Tognola), Siglo XXI Editores y Biblioteca Nueva, Buenos Aires y Madrid, 2017, p. 2357. Excepto que lo señale, el resto de las citas de esta ensayo provendrán de esta misma fuente y página.
En 1984 se transmitió en la televisión colombiana la serie Historia del arte moderno contada desde Bogotáde Marta Traba, la magistral crítica de arte argentina. La serie está fechada en 1983, en cuyo noviembre Traba murió en un accidente aéreo. La teleserie congrega 19 episodios y fue auspiciada por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura). Ahí Traba revisitó la Historia del arte moderno, como su título indica, desde la longitudinal “periferia” latinoamericana y usando como eje al televisor.
Este recuento del arte moderno inicia con la exposición impresionista de 1874 y termina con el hiperrealismo. No puedo analizar la serie completa, avasallante en ideas, debates y subtextos: me centraré en el penúltimo episodio (#18), dedicado al arte conceptual. Comentaré la definición explicada ahí por Traba y luego colegiré las consecuencias de su episodio conceptualista.
La curadora y crítica puertorriqueña Mari Carmen Ramírez aseveraba en 2001 que hay dos “contradicciones” en la visión crítica de Traba. La primera contradicción consistía en que “a pesar de la tendencia arraigadamente teórica y sociológica de su obra, su marco teórico permaneció trancado entre dos puntos indisolubles: esencialismo ambiguo e ingenua metonimia de la vastísima realidad latinoamericana”. Ramírez sostenía que la segunda contradicción de Traba era “su predilección por la pintura a expensas de modos más experimentales de arte en aquel momento”.[1] Evaluemos este juicio.
En sus libros, Traba desconfiaba de los conceptualismos. Al marcar su distancia, además, clarificaba su posición en la crítica del arte latinoamericanista: “El discurso de las vanguardias, sostenido prioritariamente por el argentino Jorge Glusberg y el peruano Juan Acha, tampoco fue unitario… Para la presente autora, la capacidad revolucionaria de un artista radica en la eficacia y profundidad de su mensaje o comunicación; para Glusberg, en la ruptura de las reglas…”. Para Traba, “el arte llamado ‘de vanguardia’ se convirtió en el nuevo arte de élites”.[2]
A pesar de sus diferentes inflexiones crítico-políticas, aquí Traba, Glusberg y Acha comparten el paradigma (aún reinante) de la centralidad del mensaje y la función comunicativa de la obra de arte valedera. Traba (entre líneas) recrimina a Glusberg sobrevalorar el “arte de sistemas” pero resulta llamativo que afirme que “la capacidad revolucionaria de un artista radica en la eficacia y profundidad de su mensaje o comunicación”. Era otra su posición en su libro de 1973.
Y resulta cierto también que su perspectiva plástica tenía componentes de conservadurismo estético, ¡motivado por su anti-imperialismo! Traba vinculaba el arte pop y el conceptualismo a Estados Unidos. “Entre la imitación del pop norteamericano y la satelización al arte conceptual en Estados Unidos y Europa… la vanguardia se abrió un espacio en todo el Continente, tratando en muy pocas ocasiones de nacionalizar esas formas de expresión”.[3] Aquí Traba descalifica al arte conceptual por provenir del Norte Global y, más bien, por ser imitado colonialmente en América Latina. Pero no pasemos por alto que, sin embargo, en este último libro suyo, Traba incorpora la visión semiótica del arte (implícita con el arte conceptual). Se adhiere al modelo socio-semiótico.
Me atreveré a apuntar que había indicios de una creciente contradicción dentro del pensamiento de Traba. Pero no en el sentido de incongruencia (lógica y política) sino de (literal y dialéctica) contradicción: una ebullición de contrarios. Por un lado, Traba tenía un proyecto de izquierda plegado a lo pictórico; por otro, hay chispazos de la fuerza antitética: un goce por lo conceptualista (¡que objeta ideo-verbalmente pero que explora video-performáticamente!) Esta contradicción fructífera (post-pictórica y pro-conceptualista) ocurre en el Episodio #18 de su teleserie Historia del arte moderno contada desde Bogotá.
2. Episodio #18: Marta Traba Post-Marta Traba
En los episodios #14 y #15 sobre el Arte Pop y, sobre todo, en el #18 sobre arte conceptual, ocurre cierta simpatía por el experimentalismo posmodernista. En el #18, Traba se apropia del conceptualismo para la estructura de este episodio. Traba comienza explicando que grabarán sin interrupción, siguiendo un bosquejo libre que ella ejecutará en vivo en el estudio.
Para realizar su explicación, Traba ya no requerirá imágenes editadas en el estudio de post-producción sino que dentro del estudio de grabación utiliza “tableros” donde coloca recortes, fotografías, reproducciones sueltas y páginas arrancadas que muestran su (contra)historia del arte conceptual. En otros episodios la edición del programa es convencional, mientras que este Episodio #18 las cámaras graban a Marta Traba caminando en el estudio entre cables, tomando decisiones in situ sobre las imágenes. Se trata de un episodio conceptualista sobre el arte conceptual.
Traba abre el programa manifestando:
“Lo vamos a hacer exactamente como se debe… mostrándole al público —como quieren los artistas conceptuales— todo: la tramoya, el proceso, los errores… Al artista conceptual no le interesa para nada una cosa terminada, contemplada y vendible, sino que lo que le interesa es que el público sepa los trabajos que da, o los procesos, los problemas, los errores, inclusive… Todos somos los autores… Vamos a capitalizar errores”.
Esta regla conceptualista dura 24 minutos. Traba usa el episodio para subrayar el proyecto de toda su obra crítica: inscribir el arte latinoamericano dentro de la historia mundial del arte, mostrando sus aportaciones, originalidades, intercambios y desviaciones.
Por ejemplo, Traba arranca su cronología conceptualista con un performance de 1963 en que “Rauschenberg, Kline y… una bailarina [Carolyn Brown]” realizan un “espectáculo” que modifica la relación habitual entre artistas y públicos. Después de esta primera obra conceptualista comentada, Traba selecciona una pieza de 1973 del artista colombiano Antonio Caro como la segunda obra conceptual de su curaduría tele-crítica. El montaje de Traba es una paratáctica contra-historia del arte.
Para Traba, “arte conceptual” incluye desde el happening y el video-arte hasta el body-art y la poesía concretista brasileña. Traba dialoga con otras taxonomías (como la del crítico español Simón Marchán Fiz) pero su repertorio y tipología son personales y transgresivas.
Traba clasifica como conceptualistas por igual a Marina Abramović y a Décio Pignatari. Si bien su concepto de “conceptualismo” podría ser considerado demasiado suelto, tal expansión permite notar que el conceptualismo no es un ismo (entre otros) o siquiera una pululante constelación sino un rasgo transversal de todo el arte contemporáneo.
Simultáneamente, el conceptualismo le sirve a Traba para construir su historia mundial del arte y su americanismo (más allá del latinoamericanismo): “Toda esta especie de revolución comenzó a fines de 1950[‘s] cuando Allan Kaprow hizo… happenings… El Brasil dentro de América Latina ha sido el país que desarrolló más esta tendencia [conceptualista]”. Traba insiste en el dominio norteamericano (y la imposición reaccionaria del mercado) pero también enfatiza la respuesta original desde el sur conceptualista.
En el episodio televisivo, el conceptualismo sale mucho mejor librado que en sus libros. Quizá por el mero hecho que el Episodio #18 es una obra conceptual en sí misma. Una obra conceptualista hecha para la televisión pública sobre la televisión pública (y no sólo sobre el arte conceptualista), un experimento experto, en que monta y desmonta la historiografía eurocéntrica del arte, la descoloniza divertidamente, asumiendo el rol de teórica televisiva, académica procesual, profesora artística. El Episodio #18 es una obra excepcional y fascinante.
En la media hora de grabación, Traba plantea tres “campos de trabajo” (“grupos de tendencias” y “temas”, dice en otros momentos) dentro del arte conceptual: tres grandes categorías o direcciones que los artistas conceptuales operan.
Su primera línea conceptual es “Identificación”, que explica del minuto 6 al 9. La segunda línea es “Modificación del ambiente” (en otro momento dijo “modificación del medio” y “reinvención del espacio”) que va del minuto 9 al 16. Y la tercera línea de trabajo conceptual es “la inclusión de los textos y las palabras, las letras, en las artes plásticas” que va del minuto 16 al 24. No queda claro si estas tres líneas son todas las que Traba trazaba o si fueron las únicas tres que alcanzó a comentar en la media hora programada.
Notemos que Traba organiza esta tríada de Traba mediante lo formal. No presenta, digamos, un campo como protesta, denuncia o resistencia, que detona y atraviesa, por cierto, tanto arte conceptualista latinoamericano. A Traba parece interesarla la operación conceptual sobre la forma, más que su instrumentalización o contenidos. A pesar de lo dicho en su libro, ¡aquí el “mensaje” o “comunicación” no son elementos prioritarios de su visión sobre el arte!
Ideas definitorias que Traba ha establecido en sus libros, se relativizan o debilitan en su programa conceptualista. Pero el programa televisivo en sí mismo trabaja desde una ambivalencia con el conceptualismo, desde una contradicción que le permite entrar y salir de lo conceptual.
Por ejemplo, Traba define al conceptualismo como una valerosa crítica al arte-“arte”. Dice: “El arte conceptual debe relacionarse con las cosas de la vida [cotidiana] y debe salirse por completo de la capacidad de mercancía, de demanda, que tiene el arte-‘arte’, es decir, el arte tradicional”. Pero apenas le valora, Traba sostiene que el arte conceptual falló en su intención central:
“El arte puede tener una fuerte presión del medio, que es la que ha tenido el arte de Estados Unidos de los últimos tiempos, por ejemplo, pero a su vez para ser eficaz [el arte] tiene que también ejercer una presión sobre el medio, y en ese sentido no creo que el arte conceptual haya podido lograr su objetivo”. ¿Está Traba a favor o contra el conceptualismo?
La relación de Traba con lo conceptual es doble: una antítesis pródiga. Su metaconceptualismo produce obra estético-crítica en la medida que permite que su oposición intelectual al conceptualismo y su exploración técnica del conceptualismo coexistan.
Traba sentencia que el conceptualismo falló pero quedó como una aportación que amplió el instrumental del artista. Sentencia: “Pero [el arte conceptual] fue muy interesante como revolución, como transformación de los datos sobre los cuales trabajaba el artista”.
Este es su dictamen verbal, su epitafio a lo conceptual. Pero a nivel pragmático, su acción televisiva hace otra cosa, dice algo más: el videoperformance conceptualista de Traba muestra en 1983 que lo conceptual sigue mutando, en este caso, convirtiéndose en un documental lúdico, en una mezcla de crítica de arte y experimentalismo, de historia del arte e improvisación camarográfica. Oralmente, Traba juzga al conceptualismo como algo del pasado, algo superado; pero mediante su acción, Traba muestra que lo conceptual sigue transfigurándose.
3. Traba en retrospectiva
Cuando en 1965 Joseph Beuys explicaba arte a una liebre muerta, la obra tenía un claro sabor dramatúrgico, incluso grandilocuente y esotérico, era nuevo arte artístico, por así decirlo; en cambio, el ensamblaje de imágenes y comentarios de Traba para explicar historia del arte contemporáneo a su audiencia bogotana es una acción didáctica tan popular como erudita. La desconfianza que Traba mantuvo tantos años hacia la mayor parte del conceptualismo y experimentalismo sirvió aquí para hacer una acción y video conceptualista más fresco, denso y excitante. He dicho que se trata de una pieza conceptualista, pero sería más exacto decir que el Episodio #18 es una pieza metaconceptual.
Berger y Traba hicieron series de crítica audiovisual del arte. Ways of seeing tiene una atmósfera de salón escolar; Historia del arte moderno contada desde Bogotá, una atmósfera de calle latinoamericana.
Berger analiza la pintura en relación con los nuevos medios y la cultura visual; Traba, analiza la pintura moderna en relación con el arte contemporáneo. Inesperadamente, la visión intra-artística de Traba termina construyendo una serie más ambiciosa.
En Berger el manejo teatral de la voz crea un tono de certidumbre y arrojo; la voz en Traba, en cambio, sigue patrones de urgencia pedagógica, que la vuelven más autoritaria y, a la vez, más frágil: el riesgo crítico es mayor que en Berger. Berger obedece a un guión y un set controlados; Traba permite que el programa se descontrole, ya sea en la calle o en el estudio mismo. La voz y visión de Traba son más transgresoras.
La serie de Traba se perdió como referencia activa. Esta invisibilización se debió a factores como su muerte prematura, que coincidió, para mayor desgracia, con la consolidación de la contrainsurgencia neoliberal contra toda disidencia intelectual. También la discontinuidad editorial entre los países latinoamericanos impidió que una nueva generación de lectores y estudiosos mantuviera la memoria de la obra completa de Traba. Su preferencia por lo pictórico, por supuesto, no ayudó. Ni mucho menos el machismo.
Y, en general, críticos como Traba, Acha o Glusberg no se mantuvieron en debida discusión. Ya sea porque para algunos campos intelectuales (como el mexicano) dominados por una crítica (conservadora) de arte mediática y literaria, estos críticos de arte representaban una prosa demasiado teorizante, foránea e izquierdista.
Mientras que para el campo intelectual hegemónico (norteamericano) dominados por una crítica de arte académica (cuya aspiración profesional era la respetabilidad del journal), estos críticos latinoamericanistas eran unas autoridades ideológicamente problemáticas y, hay que decirlo, una competencia demasiado militante y, finalmente, anti-norteamericana.
La academia como supuesta neutralidad ante sus objetos de estudio, objetualiza a los sujetos y neutraliza la cultura; como estándar axiológico, estandariza la prosa; y como meta, mata. Todos aquellos autores, obras, ideas o tendencias cuya circulación y posteridad han dependido de la academia (por el desplome de otros sectores o grupos) han terminado cosificados y reducidos como fuerza estética y política en estas décadas de hegemonía de la crítica académica.
Traba, desgraciadamente, sufrió el destino de depender de la academia, que es la crítica hegemónica actual. Por eso su gran legado parece mera leyenda. Ahora bien, si la suerte de Traba y muchos otros críticos de los Sures Globales dependen de la academia es porque ni los artistas ni la post-crítica han sabido reactivar los archivos.
Estos multilaterales inconvenientes permitieron, por ejemplo, que cuando Luis Camnitzer replanteara la historia del conceptualismo en Latinoamérica en su libro Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (2007), la referencia al episodio #18 de Marta Traba no fuese tutelar. Desde hace años, el episodio está en línea. Pero es como si estuviera ahí. Como si no hubiese capacidad colectivizada de disfrutarlo críticamente, esto es, desde la dialéctica entre sus propios términos de juego y otras jugadas reflexivas.
4. Arte conceptual. Lo conceptual. Lo metaconceptual
En suma, para Traba lo conceptual es una producción experimental (preferentemente colectiva), mitad regla programada, mitad acontecimiento impredecible. Un operativo de metadiscurso creativo.
Para Traba el conceptualismo es un arte que falló en su objetivo crítico, y que, al devenir archivo y técnica, ella como crítica reanima. Traba reactiva al arte conceptual (como contenido) para contra-historiar al arte mediante todo tipo de reemsamblajes. Y lo reactiva (como forma) para construir un conceptualismo que critica al conceptualismo. Traba hace una crítica metaconceptualista: una crítica de arte que es una obra de arte. La pieza de Traba, sin embargo, forma parte de un transición más amplia que su propia trayectoria crítico-experimental.
En cuanto al conceptualismo (más allá de Traba), creo que el arte conceptual, finalmente, devino una categoría general: lo conceptual.
Y lo conceptual ya no entendido como adjetivo de un cierto tipo de arte, sino una poética propulsiva que puede incluso salir del arte. Por ejemplo, lo conceptual que salta hacia la crítica.
Lo conceptual se transforma en un modo de producción (centrado en el proceso, no tanto en el producto). Un modo de producción proceso-céntrico que renueva todo tipo prácticas y disciplinas al mismo tiempo que las estetiza. El arte conceptual se volvió Lo Conceptual.
Lo conceptual infecta los modos de producción de otras disciplinas, volviéndolas prácticas artísticas. Lo conceptual ya no es una forma de arte, sino una forma de convertir en arte toda forma de producción discursiva, una estrategia conceptualizante que salta desde el arte hacia otros discursos y procesos culturales. Algo hubo de viral en lo conceptual-conceptualizante.
En tanto, lo metaconceptual sería un opción en que el arte conceptual es transferido a otro campo de producción realizando una reflexión conceptualista (o conceptualistoidal, por así decirlo) sobre el conceptualismo. Un metadiscurso transcreativo, para ser más precisos. Lo metaconceptual aplica recursos de las distintas tradiciones conceptualistas en otros campos, pensando al conceptualismo histórico a la vez que desplazándose hacia otras zonas.
Lo metaconceptual, por ejemplo, lleva décadas paulatinamente transformando a la poesía en una forma de arte, cada vez menos una rama de la literatura. Lo metaconceptual, asimismo, está produciendo una nueva forma de crítica.
Lo metaconceptual podría provocar que el nuevo arte del siglo XXI ya no surja de una ruptura innovadora dentro del arte mismo, sino que la renovación del arte ocurra desde otra disciplina.
[1] M. C. Ramírez, “Sobre la pertinencia actual de una crítica comprometida”, en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, Marta Traba, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005, p. 51.
[2] M. Traba, Arte de América Latina 1900-1980, Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 1994, pp., 146-147. (No puede dejarse de anotar la ironía de qué iniciativa editorial publicó el libro póstumo de Traba).
¿Ha cambiado la tipología de la crítica de arte desde fines del siglo XX? Comentaré los tres tipos de críticos que Juan Acha estableció en 1992 y, desde entonces, cómo ha mutado la crítica.
Acha fue un teórico y crítico peruano, protagónico en Latinoamérica. Desde los años setenta, ya avecindado en México, publicaba con regularidad en revistas y diarios. Era un influyente agente teorético, editorial e institucional de la escena del arte. Sus libros teóricos circularon bastante en los años ochenta. Fue hacia finales de siglo, cuando perdió presencia: Acha había ya muerto (1995), el eufónico esquema paceano había fosilizado mucha crítica de arte, el clima intelectual era tamizado por un duopolio oficialista y, en los círculos de avanzada, la agenda teorética se inspiraba por la teoría francesa y la academia norteamericana.
Los libros de Acha se recubrieron de un aire escolar en las librerías de usado. Pero hacia la segunda década del siglo XXI, gracias el revival de los “conceptualismos del Sur”, Acha reapareció. Aunque más como personaje re-escénico del archivo que como cúmulo de ideas activas.
Crítica del arte. Teoría y práctica (1992) concentra su didáctica sobre la epistemología y retórica de la crítica. Según Acha, hacia finales del siglo XX, operaban tres tipos de críticos: los “masivos”, los “académicos y los “conceptuales”.
Por críticos masivos, Acha se refería a periodistas y comentaristas culturales. Algunos de ellos escritores literarios sin conocimiento profundo sobre el arte, pero diestros en el “buen escribir”. Acha responsabiliza a directores de diarios y jefes de suplementos por este tipo de críticos más bien nocivos; y quienes “por estar obligados a ser entretenidos… vedetizan al artista, fetichizan la obra de arte y mitifican las ideas fundamentales del arte” (Crítica del arte, Trillas, 2008, p. 59). Acha repetidamente amonesta la crítica de arte hecha por letrados.
No los nombra, pero se refería, en buena medida, a los epígonos de Paz (a quien Acha estimaba, aunque juzgaba que no conocía a fondo la teoría del arte). Sentenciaba Acha: “Octavio Paz deja sin precisar el cambio conceptual formulado por Duchamp en su obra… [Paz] penetra en el mundo estético y no en el conceptual; es decir, no lo hace en calidad de ensayista” (p. 78). Acha salvaba parcialmente a Paz, pero no al resto de la crítica de arte literaria mexicana y latinoamericana.
A los críticos de arte (puramente letrados) y a los periodistas culturales eran a quienes Acha denominaba críticos masivos.
El segundo tipo de crítico que Acha detectaba eran los críticos académicos a “quienes, formados únicamente en la historia del arte y habituados a ver el arte con espejos retrovisores, actúan con anacronismos… A sus anacronismos, la crítica académica suma su lamentable desconocimiento de los aspectos conceptuales o teóricos de las artes” (p. 59). Acha considera que estos críticos académicos, debido a sus gustos pictóricos (muchas veces pre-vanguardistas) y su visión pre-socio-semiótica, ignoran o desprecian al arte contemporáneo.
El tercer tipo de crítico, según Acha, practica la crítica conceptual, “capaz de ser desarrollada en los libros y las revistas especializadas” (p. 59) por no ser bienvenida en la mayoría de medios masivos impresos. Esa era la crítica que Acha deseaba impulsar.
Acha no aclara el adjetivo “conceptual”, pero se refiere a que ese crítico busca conceptualizar obras artísticas, y alude a la filiación de Acha hacia el conceptualismo. El crítico conceptual de Acha es el entrelazamiento de un crítico conceptualizador (un crítico-teórico) y un crítico conceptualista (un crítico no-objetualista). El crítico conceptual de Acha, entonces, se opone a la banalidad (o carácter literario) del crítico masivo y al anacronismo estético-teórico del crítico académico. El crítico conceptual los supera. Acha le asigna cinco “tareas”.
La primera tarea del crítico conceptual consiste en “analizar las obras de arte recién nacidas con el fin de producir un texto público destinado a los productores (autores), distribuidores (museógrafos) y consumidores (aficionados) de dichas obras… Al fin y al cabo, la crítica es parte de la distribución de una obra artística”. Además, Acha la celebra por ser “una crítica más bien sociológica” (p. 61).
El crítico conceptual debe atender el arte emergente y el arte reciente de la escena ya establecida. Ante esta obra presentánea, el crítico conceptual tiene como primer tarea “enseñar a interpretarla y valorarla, verla y sentirla, conceptuarla y gozarla” (p. 63). Se trata de un crítico didáctico avanzado. Escribe para lectores progresistas, artistas y curadores (“museógrafos”, escribía todavía Acha en 1992). El crítico conceptual colabora con la innovación teorizándola.
La segunda tarea del crítico conceptual “consiste en difundir en el ámbito artístico local los conocimientos artísticos producidos recientemente fuera del país” (p. 64). Por tratarse de un lector privilegiado y con acceso a diarios, revistas, contactos, exhibiciones, foros, catálogos y libros analíticos extranjeros recientes, el crítico conceptual es imaginado por Acha como alquien que filtraría esta información foránea hacia su localidad, donde la mayoría no tendría acceso a esos medios e información. El crítico conceptual es un insider de la alta cultura cutting edge, y un traductor transculturizador (diría Ángel Rama) del panorama ultra-moderno internacional en su propia cultura.
“La tercera tarea del crítico [conceptual] es detectar los procesos, fuerzas sociales y culturales de su país, para darlas a conocer a los interesados en el arte y para, consecuentemente, cambiar el curso de sus prácticas” (p. 64). En otras palabras, el crítico conceptual tiene mucho de crítico social del arte, de mediador curatorial de información artística y extra-artística. Quiere intensificar actitudes políticas entre consumidores, críticos, artistas y gestores. El crítico conceptual de Acha tiene un tinte conceptualista-latinoamericanista de la época: le interesa el arte de avanzada (postmoderno, contemporáneo) y le preocupa la crítica sociopolítica. El crítico conceptual es un intelectual progresista, cuyo teatro de operaciones es el mundo del arte.
La cuarta tarea del crítico conceptual es una réplica (liberal) a Baudelaire. “La cuarta tarea del crítico [conceptual] es promover la pluralidad artística en el ámbito local. Hasta los años sesenta, la crítica de arte fue militante y siguió la tradición implantada por Charles Baudelaire, quien tomaba la crítica por un actividad apasionada y personal” (p. 65). Este “pluralismo”, separaba a Acha de las formas más militantes de crítica izquierdista en Latinoamérica y lo acercaba políticamente, por cierto, a Octavio Paz.
La quinta tarea del crítico conceptual es ser un productor de textos teoréticos públicos, es decir, ser un crítico de arte contemporáneo y un teórico del arte en general.
Acha piensa al crítico conceptual como encargado de detectar las nuevas tendencias del arte, acendrarlas y analizarlas. “Interpretar es señalar posibilidades dentro de la relación objeto-sujeto… Lo que la obra quiere decir… Aquí se correlacionan las innovaciones de la obra de arte y la capacidad hermenéutica del receptor” (p. 77). Al hablar de lo hermenéutico, Acha no piensa en Heidegger, sino en Gadamer: una hermenéutica compatible con la semiótica, la sociología del arte y la estética de la recepción. El crítico conceptual de Acha es un pedagogo progresista que busca ejemplificar cómo interpretar una obra, en el sentido de cómo consumirla teórico-perceptualmente.
Esta crítica de arte no busca la verdad de la obra, sino reflexionar qué hay de nuevo en la obra y cómo podemos consumirla. Por eso el texto del crítico debe enfocarse “en la búsqueda de aspectos nuevos… para terminar enseñando [al lector] qué leer, interpretar y valorar en la obra de arte y cómo hacerlo” (pp. 84 y 92). El crítico conceptual tiene como “finalidad principal de su profesión: enseñar a consumir la obra de arte” (p. 98). En el modelo de Acha, el consumo intelectual está al centro.
A Acha no le interesa descubrir la ideología, sino la novedad. En este sentido, es un crítico de arte antes que un sociólogo del arte.
Esta didáctica del consumo hedónico-analítico debe centrarse en la “descripción crítica… en lo nuevo u original” (p. 99). Para localizar y desmenuzar el arte reciente que logra innovar, el crítico conceptual debe compararle “con sus similares… deduciendo cuáles rupturas son de la obra o de su autor y cuáles de su tendencia o de su género artístico” (pp. 99-100). Este crítico conceptual, a su vez, conserva cierto baudelairismo: se reserva el derecho de señalar “toda debilidad y ruptura conceptual de la obra criticada” (p. 103). Como Glusberg, Acha imagina un crítico que celebre el libre consumo del que desea ser comisario.
Discutamos la tipología de Acha. Lo primero que resalta es que su crítica conceptual sigue muy por delante de la mayoría de la crítica hoy en los suplementos y las revistas que han logrado sobrevivir en el neoliberalismo. Su doble compromiso por el arte contemporáneo, “recién nacido” y por la teoría lo hace sobresalir ante el magro panorama de los juicios conservadores (pre-conceptualistas) de mucha crítica hoy. A pesar de ser una obra que ha sido reeditada ampliamente, si revisamos debates periodísticos, internautas y universitarios, pareciera que su proyecto de crítica conceptual no ha logrado muchas (explícitas) adherencias.
Pero, ¿podemos todavía —descriptiva y prospectivamente— dividir la crítica en críticos masivos (mediáticos), críticos académicos (conservadores) y críticos conceptuales (insiders progresistas)?
Los críticos masivos siguen existiendo. Pero su poder ha disminuido.
Esta disminución del poder de la crítica masiva inició poco después del libro de Acha, con la mundialización de Internet y la infatigable creciente de lo que podemos llamar la post-crítica. Denominaré aquí como post-críticos a los comentaristas de arte de todos los niveles educativos (amateurs, estudiantes, públicos participantes y profesionistas del arte) que debido a las plataformas de Internet multitudinariamente opinan sobre obras y teoría del arte mediante posts de blogging o micro-blogging. No sólo les llamo post-críticos por ser críticos mediante el post sino también porque son post-críticos, es decir, intervienen en la discusión colectiva más allá de la estructura que sustentaba a la figura tradicional del “crítico de arte”, cuya función, identidad y autoridad ha sido puesta en crisis por la post-crítica electrónica.
Uno de los antecedentes de la post-crítica es el gossip, la tertulia, epistolarios y otras formas de comentarios (abrumadoramente orales) que servían como contrapoder a la palabra monológica e impresa del crítico (y sus columnas, reseñas, artículas, ponencias, entrevistas, conferencias y cátedras). Este antecedente cultural es uno de los componentes ambivalentes de la política-estética de la post-crítica, que puede oscilar entre un populismo reaccionario (hater) contra el arte contemporáneo y una crítica post-institucional hacia el art world.
En una vía paralela, la post-crítica también ha impulsado una ampliación sin precedentes del gusto por el arte, la visita a museos, la circulación de imágenes cool, el debate tribal de escándalos y acontecimientos del art world, además de una vasta labor de micro-curaduría y toda gama de apropiacionismo de imágenes artísticas. En esta dirección, han surgido multitudes de post-críticos mediante cuentas de redes sociales que usan texto, imagen, sonido y video habitualmente para construir su perfil discursivo y activismo acéntrico.
La crítica masiva de los tiempos de Acha sigue publicándose, pero ha sido avasallada por la post-crítica electrónica global. La crítica mediática reporta la noticia pero es la post-crítica quien se encarga de crear las tendencias de comentario.
En este siglo XXI, la post-crítica, en realidad, es la base común de toda crítica cultural. Un crítico tradicional (de diarios o revistas) o incluso críticos similares a los que Acha llamaba críticos académicos y conceptuales, actualmente operan como post-críticos para poder mantener presencia o hacer circular sus textos publicados en medios tradicionales.
Lo post-mediático (webs y redes) ha simultáneamente puesto en crisis y permitido sobrevivir a todo tipo de crítica hoy en la esfera pública. Para decirlo en términos prácticos, un crítico de arte cuyo artículo privilegiado aparece en una revista mensual de alta-cultura, debe tener cierta o mucha actividad como post-crítico el resto del mes digital. En cierto modo, todos los críticos y cuentahabientes culturales de Internet somos post-críticos cotidianamente.
El crítico masivo, entonces, es hoy residual y el post-crítico, una figura post-mediática ascendente y global como sujeto colectivo. Los consumidores que el crítico conceptual de Acha quería informar y guiar, hoy son frecuentemente consumidores-comentaristas. La post-crítica incluye tanto a estos consumidores-comentaristas como a los profesionistas-comentaristas.
Respecto a la “crítica académica” de la que escribía (negativamente) Acha, habría primero que precisar a quiénes se refería. Al calificar como “académica” a cierta crítica, Acha aludía a su uso figurativo, es decir, a la crítica afiliada simbólicamente a la pintura académica (¡que Manet desafió en el siglo XIX!). A grandes rasgos, Acha se refería a un tipo de críticos que sencillamente eran de gustos anacrónicos, pre-vanguardistas, de preferencias pictóricas.
Y parecería que Acha se refería a ellos en el libro no sólo como autores de textos sino también como clientelas, jurados o funcionarios culturales involucrados en la distribución y evaluación (reaccionaria) del arte.
También podría ser que bajo “académico”, Acha incluyera la crítica saliente de la Universidad Nacional Autónoma de México, y sus élites atrincheradas en lo pictórico y el nacionalismo. En cualquier caso, el uso de “académico” en Acha resultaba extraño internacionalmente porque en esa época la crítica académica mundial ya no podía caracterizarse como consensualmente retrógrada o distante del arte contemporáneo.
El uso de ese calificativo tenía algo de anacrónico ya en los noventa, cuando la crítica académica, literalmente académica (universitaria, doctoral) tenía ya una fuerte presencia y poder en la discusión del arte en lugares como Estados Unidos o Europa.
Esta influencia de la crítica académica contemporánea se debió no sólo a la inmersión de suficientes programas universitarios humanísticos en la Teoría Crítica, sino que hacia fin de siglo XX ya se había consolidado como sistema social que los nuevos artistas surgieran de las universidades. El grueso de los artistas de avanzada surgían de licenciaturas y posgrados. La crítica académica contemporánea era una de las ramas de esta nueva relación entre arte visual y las universidades.
Esta otra crítica académica actualmente tiene mayor jerarquía que la crítica de arte tradicional, hoy desprestigiada como crítica cultural (en el sentido de T. Adorno): una crítica ideológica basada en el gusto, en que un crítico (aplastantemente un varón blanco de clase alta) asume que su gusto personal tiene un valor superior y debe tomarse como criterio universal. La influencia de la crítica marxista, semiológica, feminista, sociologista, deconstructiva, post-colonial, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales convirtieron entre los 1980’s-1990’s a la figura del crítico tradicional en una figura desprestigiada, y al juicio cualitativo sobre el arte en un muletilla impresionista e inaceptable para la crítica académica.
Esta crítica académica (doctoral) no es la “crítica académica” a la que se refería Acha, pero hoy esta crítica (erudito-institucional) es hegemónica mundialmente. Y en muchas revistas impresas y digitales, el autor literario que escribía sobre artes plásticas ha sido sustituido por académicos (emergentes u invitados). Además, la crítica académica ya no sólo aparece dentro de journals o foros universitarios, sino que también se hace presente como post-crítica en social networks de contactos profesionales y como textos (de visibilización y diversificación profesional) en webs y revistas más accesibles al lectorado electrónico.
Esta crítica académica se caracteriza por una fuerte relación (derivativa e instrumental) con la Teoría Crítica, un lenguaje liberal ya estandarizado y, sobre todo, determinada económica e ideológicamente por el aparato neoliberal en que funciona el mundo académico internacional, desde su political correctness finisecular y su blanquitud woke hasta su activismo coyuntural y precariedad estructural. La crítica académica contemporána es un sistema de muchos niveles jerárquicos; constituye el edificio crítico profesional más amplio de la actualidad.
La crítica conceptual planteada por Acha buscaba identificar el arte emergente innovador y expandir los consumos semiótico-hermenéuticos del arte, es decir, ser juez cualitativo-formal y comentarista socio-teorético de una escena creativa. La crítica académica contemporánea, en cambio, parte de la premisa de que el crítico ya no debe ser un juez cualitativo-formal sino solamente un analista socio-teorético (mayormente casuístico e hiper-especializado) en un área de estudios. Pero su expertise en info-insider, su proactividad laboral, su networking resiliente, su entrenamiento escritural y la contracción de los empleos universitarios impulsan al crítico académico contemporáneo a expandirse más allá de lo intra-académico.
La relación que la crítica académica contemporánea tiene con el arte emergente es preponderantemente coyuntural y mutuamente legitimante: los académicos para obtener un puesto en una universidad, o para ser pertinentes en el campo profesional (the job market) deben elegir nuevos objetos de estudio que les diferencien de los académicos ya establecidos y que, simultáneamente, les otorguen una ventaja competitiva con otros académicos emergentes (con objetos de estudio menos originales o menos ideológicamente atractivos). La relación del crítico académico promedio con su “objeto de estudio” está signada por la competencia laboral: se eligen los objetos de estudio, se les convierte en nicho o se les reemplaza velozmente, acorde las tendencias del mercado ideológico-laboral.
La crítica académica contemporánea no busca lo estéticamente superior sino que se enfoca en lo más propicio representativa, temática, identitaria o culturalmente dentro del aparato ideológico académico. Su mayor ambición no es intervenir en el campo del arte (como deseaba el crítico conceptual de Acha) sino inscribirse o mantenerse en una buena posición dentro del propio aparato académico. Esta es una diferencia económica crucial —no mejor o peor éticamente— con el proyecto de Acha.
Por su parte, el crítico conceptualista de Acha hoy resulta una figura histórica peculiar, un proyecto latinoamericanista y Sud-conceptualista de los años setenta-noventa. Su definición del crítico como un sujeto dedicado a identificar e interpretar lo nuevo del arte ya tenía entonces algo de retro-vanguardismo: lo “nuevo” como categoría estética había perdido importancia durante el postmodernismo. La teoría del arte entonces llevaba lustros discutiendo no lo nuevo sino lo intertextual y la remezcla, el pastiche y el simulacro, la diferencia y el espectro, lo ecléctico y lo híbrido, lo sampleado y lo citacional. Lo “nuevo”, lo “original”, lo “innovador” que interesaba a Acha se volvían cada vez más fantasmales en esa misma época para otros teóricos.
La discusión post-crítica de los 2000-2020’s, por su parte, parece tener como consenso (más bien pesimista o irónico) que lo “nuevo” es algo ya imposible o improbable. La figura de un crítico centrado en lo innovador y rupturador del arte contemporáneo reciente sería vista con desconfianza o humor por la post-crítica mundial, que está persuadida de que el arte contemporáneo sufre una crisis de innovación y farsa mercantil.
Ahora bien, la segunda parte de la definición del crítico conceptual de Acha, en cambio, se ha vuelto hegemónica dentro del mundo del arte contemporáneo. Acha no ocultaba que el crítico conceptual podía describir e interpretar cualquier tipo de obras y disciplinas artísticas —Acha exigía al crítico entender cada disciplina en su propia dinámica y términos— pero era claro que imaginaba al crítico conceptual preferentemente volcado hacia lo que llamaba los “no-objetualismos”: las tendencias del arte contemporáneo “cuyos productos no interesan por sus atributos materiales, sino como meros soportes de una información o proceso, concepto o actitud” (p. 98). La definición del arte como un proceso portador de información lúdico-crítica-disensualya se consolidó como sentido común de la escena de las artes visuales y la crítica académica contemporánea.
Por otra parte, “conceptualismo” ha devenido un término paraguas y a punto de ser residual. Lo conceptual descreía de la expresión personal, que juzgaba como un falacia romántica. La post-crítica popular, en cambio, es post-conceptual: desde el blog confesional hasta el selfie, las tecno-estéticas globales mezclan al yo lírico y a la apropiación con similar intensidad; vivimos un neo-romanticismo, un neo-neo-expresionismo, un nuevo confesionalismo, un reset hacia el yo expresivo. Somos una escena global muy post-conceptual, y este término ha circulado (en más de una acepción) dentro de las propias artes y poéticas millenials, por ejemplo. Muchísima post-crítica es post-conceptual.
Hagamos el contraste final entre la tipología de Juan Acha y el panorama global actual:
La crítica masiva (mediática) es residual, sobreviviente o, mejor dicho, resiliente.
La crítica académica de la que escribía Acha es hoy juzgada como crítica amateur.
La crítica conceptual es una figura histórica. Algunas de sus premisas fueron fracturadas (su confianza en el juicio cualitativo y la innovación incesante del arte) y otras premisas (compartidas con las universidades) se cristalizaron como sentido común sociologista-semiologista dentro del campo cultural.
La figura de la post-crítica crece como paradigma del consumo-comentarista y como network-sociolaboral de distintos mundos de la cultura.
La nueva crítica hegemónica es la crítica académica contemporánea. Su base de entrenamiento son las universidades. Y la crisis de las Humanidades y los recortes presupuestales son su bamboleante telón de fondo.
La crítica-participante (hecha por los propios artistas y curadores, por ejemplo) convive hoy con la post-crítica y con la crítica académica contemporánea. Esta crítica-participante aumentó debido al protagonismo del discurso escrito en el arte contemporáneo y por el declive mediático del crítico de arte, cuyo vacío ha sido parcialmente llenado por los propios artistas y curadores. Ambos, frecuentemente, también funcionan como académicos universitarios. De cierto modo, la crítica-participante actual es el más cercano equivalente a la crítica conceptual que describía-prescribía Acha.
Hay un retorno que Acha no atestiguó: la resurgencia de la crítica de arte filosófica. En los 1990’s y aún en los 2000’s, parecía que el sociologismo y academicismo de Bourdieu había sepultado a la estética kanteana y su idea de un arte epistemológica y espiritualmente autónomo… hasta que la popularidad del mesianismo de la imagen de Benjamin, la resurgencia de la Historia del arte de Aby Warburg, y la mera popularidad de filósofos como Badiou y Rancière provocaron —contra todo pronóstico posmodernista y finisecular— que la estética como disciplina filosófica esté de vuelta, y su paradigma (metanarrativo) de la obra de arte, reaparezca. La filosofía (dura), sorpresivamente, reclama una nueva posición dentro de la crítica de arte. E incluso atisba otro tipo de post-crítico: la nueva crítica filosófica del arte implicaría, por sus fundamentos ontológico-estéticos, un alegato de superación de las premisas sociologistas-semiologistas de la crítica académica contemporánea. Hay muchos indicios de que las próximas mutaciones del comentario intelectual-cultural ocurrirán en la zona multi-lateral de las distintas post-críticas.
Comentaré cómo Slavoj Zizek des–cubre ideología. Y cómo la re-cubre. Revisaré sus interpretaciones de escenas de las películas Titanic (1997) y They live (1988). Ambas video-críticas se encuentran en su documental The Pervert’s Guide to Ideology(2013). Entre una y otra, aprovecharé para desempacar algunos fundamentos de la teoría y la crítica de arte marxistas.
Comenzaré por lo elemental: la crítica del arte marxista caza ideología. Desde Marx, hacer crítica ha significado identificar, denunciar y analizar ideología.
El concepto de ideología fue originado por Marx y Engels durante su etapa temprana. Marx después lo arrumbó y, parcialmente, lo sustituyó con el concepto de fetichismo de la mercancía en El Capital. Sin embargo, el concepto de ideología fue rescatado por los marxistas que, al contrario de Marx, no lo han abandonado.
El concepto de ideología es polisémico. Y quizá más que un concepto terminado, es un rompecabezas al que siempre faltaron piezas.
Algunos marxistas han llamado a la ideología “falsa conciencia” y la juzgan antítesis de la ciencia. La ideología está hecha de creencias, imágenes, mitos, valores, prácticas, sentimientos, deseos, identidades, pensamientos y (re)acciones, que buscan preservar una falsa visión del mundo que impulse y justifique el modo de vivir dominante. La función de la ideología es mantener el orden político (injusto) intacto, conservar en el poder a quienes ya tienen el poder, hasta conseguir que los cuerpos experimenten lo falso y social como indudablemente cierto y natural.
La crítica marxista muchas veces es concebida como una crítica a la ideología (o “crítica ideológica”). Este tipo de crítica se guía por esta doble pregunta: ¿cuál ideología se esconde en esta obra y cómo se esconde ahí? Si tú respondes a esta doble pregunta, harás una crítica marxista.
Debido a que el sistema capitalista siempre está en riesgo de mostrarse como falso e insostenible, la ideología que busca conservarlo se reforma constantemente. La crítica, por ende, procura estar alerta a cómo la ideología actualiza su función existencial y apologética del orden social imperante.
Escuchemos la interpretación de Zizek sobre la escena del Titanic en que la pareja de enamorados tiene su trágica despedida, cuando la protagonista (de clase alta) encuentra a su amado (de clase social inferior) flotando ahogado entre los restos del Titanic:
“…una escena de Titanic (1997) de James Cameron… es el caso supremo de ideología en el Hollywood reciente… Primero está lo que la gente llama el marxismo de James Cameron, esa falsa simpatía con las clases bajas… Debemos preguntarnos qué rol juega el iceberg que golpea al barco en el desarrollo de la historia de amor. Mi afirmación es ligeramente cínica: esta hubiera sido la verdadera catástrofe, imaginemos que quizá después de dos o tres semanas de intenso sexo en Nueva York el affair amoroso de alguna manera se desvanece. Kate Winslet es una chica de clase alta, con sufrimiento psicológico, confundida, su Ego está despedazado. Y la función de Leonardo di Caprio es, simplemente, que él le ayuda a ella a reconstituir su Ego, su auto-imagen; él, literalmente, dibuja su figura. Es realmente una versión de un viejo y predilecto mito imperialista. La idea es que cuando la clase alta pierde su vitalidad necesita un contacto con las clases inferiores para explotarlos básica y despiadamente, al modo de los vampiros, chupándoles la energía vital. Ya revitalizados, puede regresar a su vida recluida de clase superior… Hay un detalle maravilloso que dice todo: cuando Karte Winslet nota que Leonardo di Caprio está muerto, ella, por supuesto, comienza a gritar ‘nunca te dejaré, nunca te dejaré ir’ mientras al mismo tiempo lo suelta empujándolo [al fondo del mar]. Él es, lo que podríamos llamar irónicamente, un mediador evanescente”.
A nivel de sentido común, esta escena representa a un accidente, en que una joven debe despedirse de su enamorado, prometiéndole no olvidar este amor excepcional. En la interpretación de Zizek, sin embargo, la escena encubre una historia opuesta: un episodio que simboliza el sacrificio sistemático que un grupo de cuerpos (las clases altas) cometen de otro grupo de cuerpos (las clases miserables) con tal de prolongar su jerarquía.
Crítica es el comentario que subvierte al sentido común.
— II —
¿Cuáles son las premisas de este tipo de crítica de arte marxista? Enumeraré cuatro.
La crítica marxista presupone que las obras de arte encubren ideología. La función de la crítica, en consecuencia, consiste en des-cubrir la ideología como contenido (¿qué ideología se oculta aquí?) y des-cubrir la ideología como forma (¿cómo se oculta la ideología en esta obra?).
1ra. premisa de la crítica de arte marxista:
La obra encubre ideología
Aprovecharé para precisar que si el contenido de la obra coincide con la ideología des-cubierta, y si la forma en que la ideología se encubrió coincide con la forma de la obra, entonces, no hay obra de arte, sino mera obra ideológica.
Si al analizar una obra des-cubrimos que todo su contenido es ideología y que la forma en que la ideología se encubre es toda la forma que esa obra posee, entonces no es una obra de arte. Las obras de arte verdaderas no están exclusivamente hechas de ideología ni su forma se reduce a encubrimiento ideológico.
De Marx y Lenin hasta Adorno y Althusser, la Teoría Crítica coincide en que para que una obra sea arte verdadero necesita que contenido y forma de la ideología, y contenido y forma de la obra no coincidan. Esta sería mi forma de resumir la estética que dirige a la mejor crítica de arte marxista.
Este tipo de crítica de arte marxista, por cierto, tiene la ventaja de poder des-cubrir ideología al mismo tiempo que corrobora cuáles obras son arte verdadero y cuáles no consiguen serlo. Son una forma de crítica en que la política y la estética cruzan sus caminos sin necesidad de colapsarlos en uno solo, como ocurre en la crítica de arte fallida.
2da. premisa de la crítica de arte marxista:
La obra tiene un contenido (interno)
La segunda premisa de la crítica marxista es que hay un contenido interno en la obra de arte, que la obra es un receptáculo con un contenido concreto, por complejo o múltiple que sea este contenido. Si el significado de la obra se debe a su pura recepción, entonces la obra de arte no podría ser interpretada al estilo que lo hace el psicoanálisis o el marxismo, que operan hermenéuticamente.
Por hermenéutica fundamentalmente me refiero a la siguiente hipótesis:una obra puede ser interpretada porque dentro de ella hay un contenido depositado, que no se reduce a la percepción de los públicos. Para que puede realizarse una interpretación hermenéutica —ya sea de un sueño o una obra artística— debemos creer que en la pieza hay significado, independientemente de si los públicos lo perciben o no.
Este tipo de crítica es arqueológica o espeleológica. El sentido de la obra no se reduce al conjunto de sus relaciones socioculturales con sus consumidores, sino que el significado de la obra está dentro de ella misma. La obra es un contenedor.
3ra. premisa de la crítica de arte marxista:
El contenido es involuntario al autor
Para que este tipo de análisis hermenéutico sea válido es necesario que creamos que hay contenido dentro de la obra que se ha depositado involuntariamente. No se trata de detectar la intención (consciente) del autor de la obra, sino de identificar y describir un contenido que involuntariamente se ha depositado en la obra. El sujeto que se expresa en la obra es una estructura trans-individual.
Zizek, por supuesto, no pretende que el director o el guionista quisieron ilustrar deliberadamente en la escena cómo las clases superiores vampirizan a las inferiores en tiempos de crisis axiológicas, sino que Zizek supone que esta vampirización quedó involuntariamente cifrada en la película. Y él como psicoanalista marxista puede localizar este ciframiento involuntario, por ejemplo, en el movimiento de la mano de la actriz empujando a su novio muerto del que se deshace después de energetizarse con su sangre proletaria. La obra ideológica quiere mentirnos, pero la obra de arte quiere revelárnoslo. Una y otra son una no-misma obra.
4ta. premisa de la crítica de arte marxista:
El Sujeto de la obra es un Inconsciente Colectivo
Este tipo de crítica de arte marxista implica un inconsciente hegemónico, una ideología inconsciente, que queda atrapada dentro de la obra. No se trata de un contenido verdadero, sino de un contenido fantasioso, mayormente inconsciente. Hacer crítica significa descubrir conscientemente aquello que inconscientemente (de)formó a la obra: la lucha entre ideología y verdad dentro de ella. (Y en el psicomarxismo: entre fantasía e Historia). La ideología quiere engañarnos usando el atractivo de las obras de arte y, a la vez, las obras de arte nos atraen para desengañarnos de la ideología. La obra de arte es una trampa estética.
Para el marxismo, este inconsciente ideológico no puede corresponder al inconsciente personal del autor, sino que debe corresponder al inconsciente de su clase social. El sujeto al que corresponde el contenido depositado involuntariamente —y que es identificado por la interpretación hermenéutica— es un sujeto colectivo.
Al interpretar la escena del Titanic, Zizek no está aseverando que el significado ideológico (desocultado por su análisis) proviene del director, del guionista, del camarógrafo o de los actores de la escena, o al equipo en conjunto, sino que Zizek presupone que todos ellos son vehículos de un sujeto colectivo que los contiene y sobrepasa: la clase social alta.
La crítica de arte marxista no ha querido acordar la terminología para nombrar al Sujeto que finalmente produce la obra. Pero sin la premisa de un sujeto inconsciente colectivo, esta crítica no podría ser válida. Con la excepción de Benjamin, los marxistas han rehuido a Jung, y la noción de un inconsciente colectivo ha sido reprimida o postergada. Los psicomarxistas prefieren al aparato teórico freudiano clásico, aunque sus críticas implican muchas veces la psicología de masas de Reich y las hipótesis transindividuales de Jung. En todo caso, la psicocrítica de arte marxista perdería validez sin la premisa (aunque sea velada) de un inconsciente colectivo como sujeto que produce formas y contenidos de la obra de arte.
Estas cuatro premisas posibilitan la crítica cultural marxista. Si cualquiera de estas cuatro premisas demostrara ser falsa, la crítica cultural estaría en problemas.
— III —
Zizek desgraciadamente hace una crítica mecánica. Muchos de sus objetos de estudio por provenir de la cultura pop (cine, noticias, mercancías) disimulan la ortodoxia de su método. Para Zizek la forma de una obra es siempre la estructura freudo-lacaniana de la psique; y su contenido es siempre la fórmula marxista-leninista sobre la alienación.
Cuando analiza una escena, Zizek determina que su forma deriva de una variación de la tríada freudiana Ello/Súper-Yo/Yo o la tríada lacaniana de lo Real / lo simbólico / lo imaginario. La forma en Zizek es siempre libidinal-sintomática; y el contenido, traumático-ideológico. En el fondo, más que una crítica de la ideología, en Zizek (y otros) hay una clínica de la ideología.
Zizek no tiene mucho que decir de los aspectos estéticos, propiamente artísticos, de las obras que comenta. Frecuentemente habla desde su gusto, pero reduce las obras a símbolos de debacles libidinales e ideológicos. En este sentido, es un crítico de arte más bien burdo, en quien la crítica de arte queda subsumida por la crítica de la ideología y, en este sentido, a pesar de contar con un aparato psicoanalítico del que Marx carecía, Zizek se queda detrás del punto de partida de las ideas de Marx sobre el arte.
Otro problema de la crítica de Zizek es que elige películas de Hollywood o, al menos, películas mainstream para des-cubrir los significados encubiertos de la sociedad planetaria. Mediante esta elección, Zizek da un status ontológico a Hollywood como receptáculo del inconsciente global, como portavoz mundial preeminente.
Además, la propia elección de cine es sospechosa. Privilegiar al cine en los años noventa, cuando la imagen-en-movimiento globalmente era regida por MTV y los videojuegos, era ya nostálgico. Y seguir privilegiando cine en el siglo XXI, cuando YouTube y las redes sociales han vuelto a reconfigurar nuestra relación con el video, evidencian que mantener al cine (la película) hollywoodense como objeto representativo de lo psicosocial actual es un gesto anacrónico (¡ideológico!) de Zizek. Elige películas de Hollywood como emblema de la ideología de la imagen-movimiento en la era del video porno en línea, que es donde realmente cristaliza y se distribuye la ideología contemporánea.
El programa político de Zizek es elaborar crítica para des-cubrir cierta ideología al mismo tiempo que utiliza su crítica para en-cubrir otra ideología.
Si revisamos su interpretación de la escena de despedida de la pareja del Titanic, llama la atención que elija una escena en que una mujer sacrifica a un varón, cuando, históricamente, la explotación funciona del modo contrario. Zizek elige (¿inconscientemente?) escenas que conservan su ideología patriarcal, es decir, que desdibujan la crítica feminista.
Zizek comenta que el personaje de Di Caprio pone en el diván al personaje femenino de Winslet para retratarla, convirtiéndolo en una especie de psicoanalista y artista plástico. Según Zizek, él ayuda a reconstituir el Ego de ella; él la retrata para que ella recobre su autoimagen; este esquema de Zizek sepulta los verdaderos des-cubrimientos de la crítica del siglo XX. Por ejemplo, que la imagen de la mujer en la pintura elaborada por artistas masculinos es un reflejo de la propia mirada patriarcal. Pero Zizek atribuye al psicoanalista-artista del Titanic un poder analítico-terapéutico del que este sujeto de la realidad histórica carece. La interpretación de Winslet como modelo recompuesta por Di Caprio es una fantasía de soft-porno. Una regresión a una teoría del arte en que se fantasea que no existen las Guerrilla Girls.
Esta fantasía ideológica debió ser obvia para Zizek debido a la abrumadora presencia de clichés en las palabras y gestos de la escena. Esa escena, en el menor de los casos, está habitada por una fantasía onanista, en la que se fantasea con que la mujer contemporánea goza el poder del psicoanalista-artístico patriarcal, volviéndose su agradecido objeto de nuevo, ofreciéndosele y asegurándole que el deseo masculino y el de ella son idénticos, y esta identidad la complace a ella. Es una fantasía que viaja a un pasado imaginario, en que la teoría feminista no ha destruido la autoridad epistemológica de la mirada masculina. Zizek no logró observar la actividad de esta fantasía porque desde esa fantasía produce su pseudo-sabiduría psicomarxista.
Esta misma fantasía de regresión patriarcal distorsiona la interpretación que Zizek realiza de la escena en que Winslet empuja al psicoanalista-artista plástico y le asegura que jamás logrará olvidarlo, es decir, que su legado epistemológico y afectivo seguirá vivo en la memoria de ella. Zizek no logra detectar que lo dicho por ella bien podría ser la fantasía del sujeto patriarcal de no ser olvidado por la mujer.
Zizek tampoco reporta la presencia del mito de Narciso y Eco en la escena. En este caso, Eco (Winslet) es fantaseada como alguien que mira su reflejo en el agua como un Narciso ya ahogado. Y la fantasía hace que Eco jure a dicho pseudo-reflejo en el agua recordarlo por siempre, aunque, en realidad (contra Zizek) aquí Eco se libra de Narciso.
Zizek, por cierto, rehace esta escena dentro de su The Pervert’s Guide to Ideology. En dicho remake, Zizek le dice a la mujer: “Puede que me esté congelando, pero nunca te librarás de mí. Todo el hielo del mundo no puede matar una idea verdadera”.
Después de dicho esto, la mano femenina lo empuja hacia el fondo. Y casi inmediatamente, el brazo alzado (con el puño comunista) resurge del agua, a modo de Narciso resucitado y erección ideológica retroactiva. Este remake narciso-cómico-fálico de Zizek confirma que la fantasía está indisolublemente guiando la forma y contenido de su crítica.
¿Qué implicaciones tiene la revisión de este tipo de crítica de arte marxista? En mucha crítica de arte marxista al mismo tiempo que se des-cubre cierta ideología se re-cubre otra. En algunos casos, la función de la crítica podría ser directamente re-cubrir alguna ideología con la coartada de des-cubrir alguna menos relevante a la hegemonía.
Sin una autocrítica radical, no puede continuar ninguna crítica existente. Sin esta autocrítica, la crítica preservará sus ideologías endémicas o sus nuevas mutaciones ideológicas; y su actividad crítica al mismo tiempo que seguirá des-cubriendo otras ideologías encubiertas, seguirá también re-cubriendo las ideologías internas de las que no logró librarse o que ha adquirido para poder colaborar con el dominio.
— IV —
Sumaré otra escena clave de The Pervert’s Guide to Ideology (ver aquí). Así la describe y comenta Zizek:
“They live de 1988 es definitivamente una de las obras maestras olvidadas de la izquierda de Hollywood. Cuenta la historia de John Nada; Nada, por supuesto, en español, significa “nada”, un puro sujeto, desprovisto de todo contenido sustancial, un trabajador homeless en Los Angeles, que vagando por ahí un día entra a una iglesia abandonada y encuentra una extraña caja llena de lentes. Y cuando se pone uno de los lentes en una calle de Los Angeles descubre algo raro: estos lentes funcionan como lentes de crítica a la ideología. Te permiten ver el verdadero mensaje debajo de toda la propaganda, publicidad, pósters y demás… Cuando te pones los lentes ves la dictadura en la democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad”.
Zizek comenta la escena frente a un contenedor de basura. “El nombre de este contenedor de basura es ideología”, ironiza. Hay un detalle interesante en esa escena: un trabajador de limpieza, un hombre de piel morena (que podría ser, por su semblante, un trabajador mexicano o centroamericano en Los Ángeles) se acerca al contenedor para tirar una bolsa de basura, junto a Zizek, incluso voltea a verlo. No queda claro si fue deliberado o accidental, pero la irrupción pareciera recordar que mientras el varón blanco habla en inglés sobre la basura ideológica, un trabajador de limpieza se encarga de tirar la basura literal. Como si el propio documental teorético mostrará lo que Zizek encubre: el dominio del hombre blanco de la teoría que describe la explotación de los hombres blancos contra otros grupos, casi siempre no-“blancos”.
La irrupción del trabajador sirve tanto para escenificar quién hace la labor material que Zizek únicamente teoriza y, a la vez, simbolizar quién realmente tira la ideología (del hombre blanco) a la basura. Ser fundamentalmente lacaniano en el siglo XXI es una forma de regresión a un psicoanálisis sin Fanon.
El protagonista de la película se apellida “Nada”: se trata de un hombre blanco que se apropia de la palabra en español que, primeramente, borra al sujeto no-blanco declarándolo “Nada” y luego, ya borrado, sirve para ser apropiado por el hombre blanco. En el nombre mismo del personaje queda cifrada su carácter de usurpador de otras identidades y saberes.
Zizek continúa comentando They live y ahora se enfoca en la que le parece su escena más importante: John Nada quiere que su “mejor amigo” se ponga los lentes para que pueda ver la “verdad”. Pero su mejor amigo no quiere ponérselos y comienzan a pelear violentamente.
Vista desde un hombre blanco, un marxista leninista como Zizek, la escena es declarada heroica. Vista desde fuera de esa mirada, la escena resulta absurda: se trata de un hombre blanco en Estados Unidos que dice tener los lentes para ver la verdad (que extrajo, por cierto, de una iglesia) y ahora pretender hacer white-mansplaining a un hombre negro golpeándolo porque es su “mejor amigo”.
La escena es una típica fantasía liberal e izquierdista blanca eurocéntrica, típicamente norteamericana. Pero Zizek (y quiza una parte importante de su audiencia) no parece siquiera sospecharlo. La escena se trata de otra inversión de la realidad sociohistórica. Y en esta fantasía, el hombre blanco (que tiene la verdad) pelea para que el hombre negro pueda verla.
“¿Por qué este tipo [el negro] rechaza tan violentamente ponerse los lentes [que le ofrece el hombre blanco]?”, se pregunta Zizek. Sus lentes como psicoanalista-marxista no le permiten quién es John Nada. Usa sus lentes para ver a los otros, pero no a sí mismo.
Como otro rasgo ideológico, Zizek remata su interpretación fantasiosa con una moraleja estalinista, ya que según él, el hombre blanco debe imponer sus lentes de ver la verdad al hombre de color, aunque sea mediante la violencia. Concluye Zizek: “la extrema violencia de la liberación… debes ser forzado a ser libre… la libertad duele…”.
Y debido a que “salir de la ideología, duele”, Zizek repite la ideología comunista que justifica la violencia masculina (preferentemente blanca) con los grupos que no acepten sus lentes para ver la “verdad”.
Zizek es una negociación. Se trata de un marxista, sí, pero hablando en inglés. Su inglés tiene acento, sí, pero es un señor blanco. Es, como ya se ha dicho, el “Elvis de la Teoría Cultural”. Zizek representa (como otros filósofos actuales de izquierda) la manera en que el hombre blanco alega que su pensamiento, sus esquemas, sus soluciones, son las verdaderas.
Hay algo cierto en lo que Zizek dice (retomándolo de otros): salir de la ideología duele. Y si salir de la ideología marxista probablemente será doloroso para muchos. Sobre todo quienes se identifican con el hombre blanco hablando en el centro ideológico de la crítica marxista.
¿Qué ocurre a la crítica de arte y la crítica de la ideología si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al hombre blanco?
Esa es una de las grandes preguntas de nuestro tiempo. Como este desprendimiento no ha sido realizado, responder la pregunta (imaginariamente) nos conduciría a una fantasía, a más ideología.
Será mejor, por lo tanto, responder en la práctica. (Incluida la práctica teórica). Dejar ir la ideología de la violencia blanca, la ideología del patriarcado, la ideología dentro de la propia crítica marxista.
Hay otro importante detalle que el propio John Nada otorga (involuntariamente) y que también escapó a la interpretación de Zizek. “Nada” en español no sólo significa nothing, vacío, nada de nada, sino que también indica que John nada. No necesariamente, John se hundirá, se irá al fondo del mar, se ahogará aunque lo empujemos. El hombre blanco va a luchar para no hundirse. Nadará de vuelta.
La hegemonía de Zizek en el marxismo mundial es parte de ese nado. Zizek es también la resistencia de la teoría del hombre blanco para no salir del centro de la escena no sólo de la ideología sino también de la crítica de la ideología.
El mismo año que John Berger propuso una crítica audiovisual accesible mediante las telecomunicaciones, el teórico argentino Jorge Glusberg lanzaba un statement con un método distinto. En “Hacia un perfil del arte latinoamericano” (1972), Glusberg defendía al arte conceptual (más proceso que producto) como opuesto al lenguaje ideológico (definido por “el dominio de los signos transparentes”). Roland Barthes había popularizado la idea de que la sociedad burguesa se caracterizaba por su identificación con una comunicación (supuestamente) “transparente” que desdibujaba el carácter ideológico del sistema de vida capitalista. Glusberg no menciona a Barthes ahí, quien viralizó esta idea entre las élites universitarias e intelectuales transatlánticas. Glusberg prefería mencionar a Althusser, quizá porque Barthes había sido ya naturalizado.
Para oponerse a la (falsa) transparencia donde parecería que todo mensaje es claro, directo y verdadero, Glusberg peticionaba un arte hecho de “conjuntos de signos que explicitan sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye, con un valor de denuncia directa (como oposición a los signos transparentes que son aquellos mensajes que ocultan sus códigos)… no hay verdadera transformación ideológica sin una real transgresión retórica”; Glusberg buscaba una “opacidad revolucionaria, opuesta a la conciencia engañosa de las ideologías”.[1] A diferencia del conceptualismo anglosajón más comercial y despolitizado, cierto conceptualismo latinoamericanista quería conciliar el metalenguaje con la protesta.
El programa de un arte opaco también se oponía al lenguaje burgués del common sense, y a más de un proyecto literario-artístico de izquierda. Al mismo tiempo que Glusberg, en Latinoamérica también las obras experimentales de Julio Cortázar y una segunda ola de neobarrocos (como Severo Sarduy) defendían sus propias versiones de la opacidad. En Estados Unidos, la L=A=N=G=U=A=G=E Poetry posteriormente desplegaría la anti-transparencia y la anti-absorción como su estrategia retórica fundacional (expresamente contra la confianza coloquialista de los beatniks). Pero, incluso hoy, en América escasamente se le atribuiría a Glusberg esta precedencia; y, para colmo, muchos lectores sólo lo recordarían como un cacique de la escena argentina de avanzada, según lo perfiló —tan amable como inclementemente— García Canclini en Culturas híbridas.[2]
Y para complicar nuestra (des)memoria, consignemos que también las derechas culturales habitaban la trinchera de la opacidad, como fue el caso del grupo Plural de Octavio Paz. Procurada por dos bandos contrarios, la poética de la opacidad devino un campo minado.
En todo caso, la idea de que artistas opaquen el mensaje de sus obras inevitablemente resulta en que se ilumina la figura del crítico.
En 1981, dentro del célebre Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín, Glusberg sostenía que habría que pensar al “arte en la crítica de arte”, tomando en cuenta que muchos “críticos del conceptualismo fueron los mismos artistas”. Ahí Glusberg define al arte como un “sistema semiótico”.
Advierto que es necesario cuestionar que términos como “sistema” o “semiótico” definan adecuadamente al arte. También aconsejo observar que donde hay una semiótica del arte pronto opera el fantasma de un gobierno del feedback.
Pero para Glusberg y toda esa esfera teórico-artística, la semiótica era incuestionable. Glusberg escribía: “si el lenguaje es el común denominador de todos los sistemas semióticos… todos ellos pueden traducirse a él, al lenguaje articulado; el de la crítica…”. La crítica sería la mediación reductora de lo visual hacia lo verbal. Este crítico imaginaba que esta reducción debía transmitirse por los medios de comunicación para lograr colectivizarse, y no tenía empacho en afirmar que del discurso del crítico “depende no sólo lo que el receptor a través de los medios de comunicación llega a sentir y pensar, sino lo que el mismo artista propone”.[3] Esta crítica se anuncia como una semiótica democrática, aunque secretamente se anhela autoridad burocrática. La semiótica fortaleció a la crítica como dispositivo de una ulterior fase de control.
Hay algo que reaparece constantemente en la crítica de arte: una especie de ciencia ficción, una cibernética, una utopía (¿o distopía involuntaria?) de un mundo futuro donde la crítica de arte administra (entre individuos selectos y grupos mediatizados) la transmisión de información imaginal. Glusberg imagina que la crítica puede controlar (vía medios de comunicación) lo que los “receptores” sienten y piensan e incluso controlar lo que los artistas proponen. No creo absurdizar a la crítica; más bien la acepto literalmente, para mostrar la índole cibernética del proyecto de la crítica, particularmente cierta crítica de arte, incluso más que la literaria.
Esta interpretación de la crítica como cibernética, además, permite comprender mejor a Borges. Uno de los detonantes de lo borgeana es la travesura teórica con el género de la crítica: para innovar al cuento, Borges experimentó con la crítica. Además, muchos de sus personajes fantásticos emblemáticos son controladores-críticos, personajes cibernéticos. No quisiera desviar la discusión hacia Borges, pero reléase Ficciones y El Aleph (y no se diga Crónicas de Bustos Domecq) y quedará claro que en Borges, la crítica como cibernética origina realidades, mundos, dobles, simulacros, controles. La literatura fantástica de Borges es una metafísica de la crítica.
La rama de la crítica que Glusberg imaginaba se denomina “sociosemiótica”. Así la sitúa:
“Desde una perspectiva exclusiva de la crítica, luego de la dominación de la sociología en los años cincuenta y de la conceptualización semiótica de los sesenta (que aún continúa), postulamos su unión. Su unión en una sociosemiótica, que dé cuenta de la necesidad de actualizar las teorías sobre las propuestas del setenta y ochenta, así como la necesidad de ubicarse en códigos que transiten y superen el movimiento moderno… A través de la sociosemiótica y nuestro modelo del arte de sistemas, queremos enfatizar un concepto, el de operadores estéticos… El operador estético es el productor artístico que armoniza con su antes y con su después…”[4]
Hacia el final de su ponencia, Glusberg enumera los rasgos de la crítica sociosemiótica que él imagina. Vale la pena transcribirla completa:
“Resumiendo:
El crítico se enfrente con signos artísticos.
Revierte este lenguaje no verbal, en un lenguaje verbal y discursivo.
Es el estudio de un imaginario social que descubre así los operadores estéticos.
Los clasifica y organiza conceptualmente.
Su discurso revierte sobre la producción y sobre el consumo por parte del receptor.
Cumple con su epifanía, en calidad de Rey Mago, que pone en los zapatos de una cultura, el regalo de su propia imaginación y de su creatividad.
Su creatividad no difiere esencialmente de la creatividad artística.
Su discurso, al ser prospectivo, permite la comprensión y a veces hasta la modificación de efectos sociales e históricos provocados por el hecho artístico.”[5]
Este óctuple sendero es meditado por Glusberg, no se olvide, dentro del dominio del arte “posóntico” (post-óntico), desmaterializado (como dirían Lucy Lippard y Óscar Masotta); un arte altamente volátil, además de opaco, que realza, por lo tanto, la necesidad de la función de la crítica como administración de la transmisión de sus sentidos y posibilidades. Este modelo de crítica, por otra parte, prepara la posibilidad de que la figura artística del crítico reemplace a la del creador artístico tradicional; el crítico subsuma al artista en el futuro.
Notemos la figura del crítico como “Rey Mago”, que nos podría parecer, meramente, un toque kitsch de Glusberg. Pero la figura del Rey Mago no sólo alude a la epifanía joyceana (la súbita e incidental manifestación de una verdad íntima), sino a un sujeto (el crítico) en que la espera de un arte que él desea y el resultado de su proselitismo a favor de tal arte coinciden. El crítico es postulado como una figura espectral, prácticamente mágica, que está esperando la llegada del Arte Nuevo que él, no obstante, ha promulgado. La crítica como fusión de milagro y edicto.
Finaliza Glusberg: “Así el crítico tiene una doble función: describir y organizar teóricamente lo creativo existente y preparar, además, los nuevos caminos para la producción del hecho artístico”.[6] Más que una “doble función”, la crítica aquí tendría una función-doble, una función de doble: la crítica como operación estética que produce un ser doble. Por una parte, un ser que estudia al arte; por otra parte, un ser que fabrica al arte.
Según Glusberg, la crítica describe (analiza) y organiza teóricamente (conceptualiza) las obras de arte ya existentes y, a la vez, la crítica prepara las gestiones e instituciones (“los nuevos caminos”) en que artistas y públicos producirán “el hecho artístico” (nótese que no dice obras sino “hechos”). Podríamos decir que más que al crítico tradicional, Glusberg describía (involuntariamente) al curador. La figura de una curaduría que insta, instiga e instituye lo que intuye.
En todo caso, las ideas del arte y la crítica en Glusberg nos permiten entender que los críticos imaginan (mitad inconscientemente) un mundo futuro. Un porvenir psico-tecnológico en que la información circula en un circuito cibernético estético-crítico.
Al centro de ese mundo cibernético, el crítico como Rey Mago es una figura truculenta, al hacerse pasar como quien deposita en los “zapatos” de una cultura, “el regalo” de la “propia imaginación” y “creatividad” de esa colectividad. Pero, por supuesto, sin recordar al momento de la ofrenda que no ha sido enteramente la propia imaginación y creatividad de esa colectividad quien ha producida la obra, sino que ha sido el Crítico-Rey Mago quien la ha preparado, pensado y presentado a ese pueblo. El Crítico como Rey-Mago, es decir, como autoridad político-mágica. En el mundo cibernético de Glusberg, el crítico es quien pre-produce y post-produce el artefactum crecientemente inmaterial para transmitir información.
La crítica sueña cibernética.
[1] Glusberg, J. “Hacia un perfil del arte latinoamericano”, en Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975, Rodrigo Alonso (curador), Fundación Proa, Buenos Aires, 2011, p. 221.
[2] Así retrataba García Canclini al poder de Glusberg: “También parece consecuencia de su control sobre tantas instancias de la producción y la circulación artística que dicho Centro [el CAyC dirigido por Glusberg] no haya recibido más que críticas confidenciales, ninguna que lo cuestione seriamente” (Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Grijalbo, México, 1990, p. 90).
[3] “Posmodernismo y perspectiva posóntica. Crítica de arte y epifanía”, en Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano, Museo de Antioquía y Museo de Arte Moderno, Medellín, 2010, p. 205.
Cuando algún futuro quiera conocer cómo se globalizaba el sentido de la crítica de arte al amanecer el siglo XXI, algún arqueólogo nos recordará que una serie televisiva (tímidamente) posmodernista reapareció digitalizada en Internet, y lentamente (re)formó a más de una generación de críticos de arte en línea. Junto con la retromanía del vinilo y el marxismo, también retornaron los cuatro episodios de Ways of Seeing de John Berger. La serie se convirtió en una de las principales aula virtuales para establecer qué es la crítica de arte. Repensemos a Berger.
Originalmente fue en 1972 cuando la British Broadcasting Corporation (BBC) produjo la tele-serie Ways of Seeing de Berger. Modos de ver explica cómo la cámara y el diseño alteraron nuestra manera de ver la pintura. Berger prefería los (vagos) términos de “reproducción” y “circulación”. El primer episodio insiste en que la reproducción provocó esa mutación.
La serie comienza con Berger cortando bruscamente una sección facial de una reproducción del cuadro Venus y Marte de Botticelli. Visto desde 2020, su gesto parecería el de un proto-youtuber iconoclasta; hecho por Berger en 1972, su navajazo era menos una alusión a Lucio Fontana o al cut-up burroughsiano que un video-performance para yuxtaposicionarse como académico británico y retro-dadaísta. Mientras rebana el cuadro, su voz anuncia: “Este es el primero de cuatro programas en que quiero cuestionar algunos de los supuestos usualmente poseídos acerca de la tradición de la pintura”. Berger ejemplifica cómo cambia la interpretación de un cuadro si edita tecno-ideológicamente y procura dar voz a grupos excluidos de la tradición de la crítica (niños y mujeres, por ejemplo) y rebate la autoridad del crítico pre-New Media. Modos de ver —sobre todo la versión televisiva— es una especie de manifiesto propedéutico.
Ese corte inicial simboliza la destrucción del detalle de una pintura (que usualmente se elige para apreciar y comentar una obra) y su reemplazo por el fragmento de una imagen (que se selecciona para refuncionalizarla). También es la propuesta de un tipo de crítico dispuesto a acoger la fragmentación (más que la reproducción como Berger formulaba) como punto de partida de su actividad performático-analítica. ¿Hace Berger crítica de arte? Residualmente. Hace más bien (aquí) crítica visual. Está en los albores de la transición disciplinaria de la Historia del Arte por los Estudios Culturales y los Estudios Visuales. Una transición, hay que decirlo, a veces menos marxista que pragmatista.
Su gesto es también una crítica a la pintura, una autodestrucción experimentalista como la de John Baldessari al cremar su obra pictórica en 1970 para convertirla en una pieza conceptual. Berger construye su discurso a partir de esta pregunta: ¿qué se hace con la pintura para que ya no sea un cuadro? Cambiando su vocabulario, podríamos decir que su documental alega que debido a los New Media mirar pintura devino percepción post-pictórica.
Llama la atención, por cierto, la moderada terminología de Berger. Recordemos que su serie apareció después de Entendiendo los medios (1964) de Marshal McLuhan, La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord, Teoría Estética (1970) de Theodor Adorno, la teoría fluxus de Dick Higgins, las ficciones especulativas de Philip K. Dick y Ursula K. Le Guin, que imaginaban al nuevo mundo mediático vía densidad escritural e inventiva joyceana. Berger, en cambio, habla en Modos de ver con palabras usuales y normativas. (Hay críticos que piensan su labor desde la narrativa; otros la piensan desde la poesía. Berger, definitivamente, es un storyteller de la crítica de arte. De ahí quizá su populista ortodoxia). Como si Berger usara las palabras comunes como parsimonia para contrarrestar simultáneamente el fall-out del Pop y el creciente post-estructuralismo.
Según Berger, al ser transmisible mediáticamente el significado de un cuadro se convirte en información. “Los rostros de las pinturas se vuelven mensajes; piezas de información para ser usadas…” Cree además que debemos deshacernos del “falso misterio y la falsa religiosidad” que rodea al arte. Su tesis es que dicha falsa religiosidad es un sucedáneo de lo que las pinturas perdieron al ser reproducidas maquinalmente. Otra insistencia de Berger es que una vez que una pintura es transmisible por los mass media, su significado puede ser manipulado usando música de fondo o palabras superpuestas. Ulteriormente, al devenir información visual, las pinturas coexisten con publicidad y otros géneros de información retinal dentro de la misma página o pantalla: “el significado de una imagen puede cambiar de acuerdo con lo que está a su lado o lo que se presenta posteriormente… La reproducción de las obras de arte hace que su significado sea ambiguo”. Berger cree que si somos conscientes de la recepción o agentes de la recombinación esta distorsión no necesariamente es perjudicial.
Berger pronto conduce su argumentación para postular que “aquello que la reproducción hace accesible, un texto puede volverlo inaccesible”. Él insiste en que las pantallas amplian nuestro acceso a lo pictórico en concomitancia con señalar que la crítica de arte textual suele apartarnos de este acceso. Parte de la agenda de Modos de ver es ofrecerse como una crítica a la crítica de arte.
El cambio en la relación social con el arte es el tema manifiesto de Modos de ver; su tema latente, el anacronismo de la crítica de arte tradicional. A Berger le puede importar menos discutir la banalización de las cuadros modernos que abogar por la superación de la autoridad ortodoxa de los críticos de arte. Desea que la figura del crítico tradicional sea sustituido por un amistoso ayudante de un grupo crítico. La escena de un grupo de discusión aparece más de una vez en los cuatro episodios.
Berger celebra casi subrepticiamente que la influencia de los libros y artículos de críticos ha sido rebasada por los efectos que el sonido, la publicidad y las pantallas tienen sobre cómo entendemos al arte. El problema implícito es cómo la crítica de arte ha perdido poder en el nuevo mundo de la imagen creado, sobre todo, por la fotografía y la televisión. Berger quiere que su audiencia tenga una relación “directa” con el uso de las imágenes artísticas. Parece concebir al crítico como un intermediario, un facilitador, para que audiencias comenten imágenes sin necesidad de la autoridad monológica de un erudito del arte.
Berger dice inspirarse en el ensayo “El arte en la era de la reproducción mecánica” (1936) de Walter Benjamin. Tiene razón en citarlo, si se refiere a que Benjamin nos enseñó a pensar qué le ocurre al arte (sobre todo, a la obra de arte original y su impresión presencial en nosotros) una vez que es copiada, reproducida, multiplicada, editada, alterada, fragmentada, remediada, remezclada. Pero a Berger hay que leerlo junto a Marshal McLuhan. De cierta manera, Berger nos remite a Benjamin para ocultar que deriva y discute con McLuhan, su contemporáneo.
Benjamin y McLuhan son variantes (de postguerra) de un cierto elogio democrático, tecnofílico, a favor del potencial de los nuevos medios para transformar nuestra percepción y ampliar nuestra relación con el arte. Paradójicamente, McLuhan (que era más bien derechista y anti-marxista) resultó más crítico de los efectos (“tribalizantes”) de los nuevos medios que Berger (más optimista y populista). Leído con atención, McLuhan advertía de la distopía que la “aldea global” establecería, mientras Berger confiaba que la participación popular (asambleista) en los Nuevos Medios sería una panacea dialógica.
Al final del primer programa, Berger parece profetizar las redes sociales, pero sin intuir lo que McLuhan muchas veces advirtió como (fascista) porvenir “neotribal”. A la teoría de Berger le faltó dejarse influir por las profecías sombrías del Sci-Fi de posguerra, y más bien parece extrañamente crédulo de las utopías tecnofílicas de las vanguardias tempranas. Hay incluso algo de retro-futurismo (estilo Marinetti) en Berger al confiar en que el arte será mejorado por una apropiación popular de la tecnología.
A cierta crítica de arte, Berger la acusa de incomprensible describiéndola como “la falsa mistificación que rodea al arte”. La palabra “mistificación” muchas veces es utilizada como sinónimo de una crítica de arte snob, elitista, pretenciosa, mistagógica. A esta mistificación de la crítica de arte escrita, Berger opone la recepción oral de los niños como modelo, a quienes atribuye una amplia libertad de comentario desprejuiciado.
Berger parte de la ideología del common sense y, a la vez, es parte de la teoría del arte marxista. Hereda el gran acierto de la tradición marxista: una lectura a contrapelo de la historia del arte. Y ratifica su endémica falla: una sobrevaloración de la lectura sociológica de la obra de arte.
El marxismo ha sido una de las tradiciones más determinantes de la teoría del arte. Buena parte de los debates universitarios sobre el arte fueron moldeados por marxistas. Discutir arte a principios a inicios del siglo XXI, por ejemplo, es toparse con la ubicuidad póstuma de Walter Benjamin. La teoría del arte desde el siglo XX no sería siquiera pensable sin la Escuela de Frankfurt. Tampoco sería pensable el posmodernismo sin Baudrillard o Jameson, surgidos del marxismo. Y lo mismo ocurre con Foucault, Deleuze o Bourdieu, que sin ser marxistas resultan ilegibles sin Marx (y Freud). Pensar teoría del arte contemporáneamente es pensar con Marx hablando en el centro de la mesa o con Marx escuchando en primera fila.
Pero el marxismo no tiene una teoría unificada del arte. Ni siquiera Marx posee un pensamiento homogéneo o sistemático sobre el arte. Sus ideas sobre los artistas y las obras son reflexiones aisladas, esporádicas, discontinuas. Esta fragmentación e incompletud de la teoría del arte de Marx, por cierto, fueron clave para que el campo de debate se ampliara para dar coherencia a la dispersa estética del abuelo Marx.
Benjamin y Adorno dirían que las ideas de Marx son una “constelación”. Más bien son un caleidoscopio que permite alucinar toda clase de panoramas.
La teoría del arte marxista tiene variantes y discrepancias entre sus distintos protagonistas y generaciones. No hay tal cosa como una teoría del arte marxista, sino varias teorías del arte, diferentes hipótesis y derivas del marxismo. Marx escribió sobre el arte centrífugazmente. Pero terminó anclado como el prefecto pre-texto centrípeta de disímiles estéticas marxistas.
¿Qué es lo común de las distintas teorías marxistas del arte? Fundamentalmente, los variopintos marxismos parten de la pregunta de cuál es la función del arte en la lucha por el poder; el rol de arte en la dominación y la emancipación. Su pregunta fundamental es pragmática: ¿a quién y para qué sirve el arte?
El marxismo, además, nos condujo a pensar al arte estructuralmente, es decir, pensar al arte ya no sólo desde la tradición del arte, sino desde la economía, la política, la psique, la cultura en general. Influidos por Hegel, los marxistas piensan al arte mediante sus relaciones con otros ámbitos. Pero para distanciarse del idealismo hegeliano, los marxistas piensan al arte, sobre todo, subordinándolo a lo social. El marxismo es una teoría social del arte y, mucha veces, una teoría del arte social.
Berger debe ser entendido desde la polémica inmanente del marxismo y desde la polémica polívoca del marxismo con el resto de la filosofía, la crítica de arte y los estudios sobre la cultura visual.
Si comparamos las ideas y la disimulada forma de manifiesto, programa (entre tardo-vanguardista y postmodernista) de Modos de ver como documental y su remediación en forma de libro podemos comprobar que en lo impreso Berger matiza, des-radicaliza, algunas de sus afirmaciones e ideas en televisión.
En el primer episodio, Berger insiste en que las obras se han vuelto información. No lo afirma abiertamente, pero implica que las imágenes son traducibles a palabras. Y su propuesta en televisión es que nuestra relación con el arte sea dirigida por la discusión colectiva, por el habla, es decir, desea que las imágenes sean ultra-procesadas por palabras, por voces, por pláticas.
En el libro, Berger matiza esta idea (parcialmente): “La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar”. Pero pronto restablece la autoridad de las palabras sobre la imagen: “Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte”.[1] Y como “muchas de estas suposiciones ya no se ajustan al mundo tal como es”, se requieren nuevas palabras, nuevas charlas. Esas nuevas charlas deben ser organizadas por el tipo de crítico de arte que propone Berger: un gestor de lluvias de ideas y un presentador audiovisual didáctico.
Para poder fundamentar su rol como ideólogo del arte en controversia con los ideólogos anteriores, Berger necesita robustecer el poder de la palabra por encima de la imagen. Aunque esta preeminencia de lo verbal sobre lo visual es matizada en el libro, sigue siendo la premisa de su teoría del arte. Quiere una crítica de arte que combata la palabra (escrita) de los críticos e historiadores del arte anteriores, cuya labor es esa “mistificación”, que según Berger impide la relación directa del público con las imágenes y trata a la obra de arte como algo “sagrado”. El nuevo crítico didáctico, en cambio, sería aquel que prefiere usar los nuevos medios en lugar de la imprenta y para quien las imágenes pueden ser procesadas por palabras-desde-pantallas.
“El arte del pasado ya no existe como en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Lo que ahora importa es quién utiliza ese lenguaje y para qué… He aquí la razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido en una cuestión política”.[2] La ideología de Berger comienza con convertir las obras en imágenes, por mediación de consensos basados en palabras, y luego las imágenes planteadas como una “cuestión política”. Así refuerza la labor del nuevo crítico como agente mediático que promueve un cambio político. Berger no podría decirlo así, pero propone una crítica que es proselitismo consciente, es decir, propaganda, en su caso amable propaganda de fuerte espíritu demócrata y liberal.
En su versión televisiva Berger propone una crítica audiovisual como sustituta progresista de la crítica de arte (tradicional) escrita. Declara la muerte del significado pictórico y el nacimiento de la pintura como información visual. E incluso podríamos decir que supone (y celebra) la muerte de lo visual como tal, porque lo que le gusta a Berger es que al ser reproducidas (democratizadas) las imágenes pictóricas permiten que “hablemos” con ellas.
Este “hablar” con el arte sucede —en el esquema de Berger— gracias a que las obras visuales se han convertido en información verbalizable. La serie Modos de ver apuesta por una crítica audiovisual acerca de una cultura de imágenes verbalizables (preferentemente de modo oral, auditivo); como si lo visual que Berger reduce en la obra de arte, lo transfiriera a la figura del crítico como performance audiovisual, como crítico-didáctico ante una cámara. En este sentido, Berger, efectivamente, prefiguró el mundo de documentalistas y youtubers que encabezan la post-crítica de arte en la era de las redes sociales.
Curiosamente al constituirse (casi) simultáneamente como libro, el programa de una crítica audivisual sufre cierto retroceso —se desdice en la escritura— como si una de las nuevas funciones del libro fuese ser un doppelgänger más prudente que el original en pantalla.
El libro “basado en la serie” tiene muchas ilustraciones y tres capítulos (el 2, 4 y 6) que son galerías (sin texto alguno). Este fuerte elemento visual de la versión impresa de Modos de ver podría hacernos pensar que se trata de un libro más abierto (más interactivo) que el típico libro gutenbergueano. Pero se trata de una ilusión. Si conoces la serie televisiva, al ver las reproducciones (aparentemente) mudas, tu mente no hace sino recordar las ideas de Berger. El libro matiza ideas más performáticamente radicales en la pantalla, pero las sedimenta en su carácter de companion a la serie televisiva. El libro es una especie de aditamento para memorizar mejor las ideas expuestas en la pantalla-Berger, como si el agujero que Berger dejó en el cuadro (justo en el rostro de Marte) al principio de la serie fuera llenado mentalmente por sus lectores-escuchas con la cara de Berger por cuya boca espectral nosotros repetimos sus palabras.
El benjamineano fin del aura en la obra visual será reemplazado por la aparición de lo aural en la crítica de lo visual, es decir, la atracción discontinua de una aparente inmediatez (multi-mediática) en que las imágenes son instrumentos de la voz, el habla, la info y el mensaje. Este reemplazo del aura de la obra de arte por lo aural de la crítica audiovisual re-centra al sujeto parlante, al comentarista visual, situándolo en el centro vacante que ha dejado la obra de arte desplazada.
En esta esfera cultural no están en juego imágenes sino discusiones. No son visiones sino talk, chatter. Son las imágenes de la extinción de un mundo visual, ya que las imágenes se vuelven ilustraciones, diseños, anuncios, íconos, mensajes, transmisoras de información verbal cada vez más sintetizable.
La propia historia mediática de Modos de ver muestra este proceso. Dejó de ser programa de televisión de la BBC para convertirse en video en Youtube, y mostró cómo la crítica de arte dejaría de tener como tecnologías predilectas a la imprenta y el libro, para pasar a la cámara y el video. Esta crítica audivisual serial se une al mundo de lo escrito mediante el posting, texting, el habla-escrita que constituye las redes sociales y su comentario permanente, el microblogging orgánico al discurso contemporáneo sobre el arte.
Berger explícitamente dice que la perspectiva ha dejado de regir en la pintura, lo cual era en los setentas (y hoy) una obviedad. Y podríamos decir que reemplaza la perpectiva pictórica por una acústica neo-crítica: ahora debemos escuchar a los cuadros, leerlos, comentarlos, debatirlos.
Sin saberlo, la serie de Berger registró el momento en que una nueva esfera de críticos necesitó convertir todo cuadro pictórico en una pantalla interactiva. Una vez refuncionalizados como pantallas, los cuadros del pasado se prestan a ser ultra-verbalizados, dejan de ser entes visuales contemplativos para convertirse en contenidos comentables.
Berger no es el único en proponer esta relación con lo visual, por supuesto. Pero en Berger podemos encontrar un documento (su serie televisiva y su libro) que enmarca esta política, que fácilmente conduce no sólo a una acústica-del-arte sino a una acusmática del arte, es decir, a un escuchar discusiones del arte sin mirarlo.
Ways of Seeing, “modos de ver”, es el nombre ideológico de la propuesta de Berger. Lo que realmente proponer Berger son modos de hablar y modos de oír sobre las imágenes. Él pensaba estos modos de la crítica desde la pequeña asamblea, la radio y, sobre todo, desde la televisión. En nuestras nueva esfera electrónica de la computadora, los gadgets e Internet, la actividad de criticar cristaliza en lo que he llamado la acusmática del arte, ya que las plataformas de circulación y discusión son galerías de imágenes, grabaciones audivisuales y tableros de discusión verbal (escrita): webs, apps, redes sociales, en que ver se ha convertido en una subfunción de opinar.
Parecería que vivimos en un mundo de imágenes, como la ideología global insiste. Pero quizá como nunca antes estamos habitando un mundo verbal, una tiranía de las palabras, donde lo visual no es imaginable sin las palabras. Una acusmática compuesta de las palabras del consenso donde ver es verbal, esto es, donde se extingue la experiencia no-verbal. Un mundo de imágenes que, en el fondo, son una gran voz hablando y donde las imágenes son información. Un mundo de imágenes voceras. Un mundo de imágenes donde, a pesar de todas las apariencias, ha desaparecido la mirada y lo visual. Un mundo donde incluso el control panóptico es superado por un control acusmático a través de las imágenes.
[1]Modos de ver, trad. Justo G. Beramendi, Gustavo Gili, Barcelona, 2016, pp. 7 y 11.
Co_Laboratorio_de_Crítica 