1. Una visión post-foucaultina del panoptismo
Hay un punto ciego de Michel Foucault acerca del panóptico. Señalaré cuál es este escotoma foucaultiano y cuál su relación con la post-crítica cibernética.
Recordemos el panoptismo según lo explica Foucault en Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Su discusión del panóptico es precedida por su examen de la “gran revista de los vivos y muertos” que ocurre en una peste. Contra la pandemia, dice, se mantiene “cada cual encerrado, cada cual asomándose a su ventana, respondiendo al ser nombrado y mostrándose cuando se le llama”.[1] El aparato de vigilancia de la cuarentena distribuye, separa, revisa, para recolectar los datos y conocer el estado de los individuos.
Luego Foucault identifica la disciplina, que “hace valer su poder que es análisis”. Foucault toma al panóptico propuesto por Jeremy Bentham como la figura arquitectónica idónea para tal poder disciplinario. El panóptico es un sueño liberal.
El panóptico está compuesto por una torre al centro y un anillo de celdas observables en la periferia. En la torre central hay un vigilante que puede observar a cada individuo aislado en su celda. Pero estos individuos solitarios —gracias al diseño arquitectónico— no pueden ver al vigilante de la torre panóptica. El panoptismo convierte al individuo en una unidad de medida y obtención de información. Su trabajo y descontento, su conducta y rutina, sus reacciones y tendencias, pueden ser registradas. Cada celda constituye un “pequeño teatro”.
El panóptico produce individuos que se saben observables en cualquier momento; personas que se saben visibles. Esta conciencia de su visibilidad provoca que internalicen la vigilancia. La persona panoptizada es (auto)disciplinada.
El diseño arquitectónico de Bentham no se propagó materialmente en el mundo, pero sí su concepto de disciplinamiento, dice Foucault, que se institucionaliza simultáneamente que se espectraliza. En una sociedad panóptica, la mirada del vigilante central se disemina en todos los ojos. El panóptico es un laboratorio para observar y provocar conductas gracias a la instauración de un nuevo campo de visibilidad.
Al describir y pensar al panóptico de Bentham, sin embargo, Foucault cometió un error. Se centró en la mirada del vigilante central: olvidó la vista de los disciplinados.
Foucault subrayó que los individuos encerrados en cada celda no pueden ver a sus compañeros debido a la ausencia de ventanas laterales y le fascina que el vigilante central pueda ver a los reclusos, pero los reclusos no puedan ver al vigilante. Foucault se enfocó en la mirada central del vigilante y en la carencia de visión de los presos. Pero si volvemos al panóptico de Bentham, la lectura de Foucault sufre una fisura.
Esta escena del panóptico es a lo que Foucault no supo prestar atención: cada domingo, según determinó Bentham, debe realizarse una transformación en el Panóptico, “con la apertura de las galerías, se hace una capilla en que entra el público, y en la que los presos, sin salir de sus celdillas, pueden ver y oír al sacerdote que oficie”.[2] Aquí aparece la mirada de los individuos panoptizados, ya no sólo la mirada central panoptizante. Y aparece porque se rompe la celda del individuo aislado y aparecen dos multitudes: el público visitante que acude a la torre (junto con el sacerdote) y los presos como multitud que observa la capilla abierta en la torre.
Foucault cometió el error de definir al panóptico desde la torre y el vigilante, y luego por su efecto sobre los presos, que él imaginó permanentemente aislados y ciegos, sin mirada y sin reconstitución como colectividad. (Por así decirlo: Foucault pensó liberalmente la escena panóptica centrípeta y exclusivamente atomizante). Bentham, en cambio, se detuvo a pensar qué ocurriría con la apertura de la vista y el cruce de miradas entre el sacerdote, el público y los presos. E imaginó que entonces: “la atención de los espectadores [visitantes] entre todos los presos no se fija individualmente en ninguno, y ellos [los presos] encerrados en sus celdas, pensarán más en el espectáculo que tendrán a la vista que en aquel de que ellos mismos serán objeto; pero, por otra parte, nada hay más fácil que darles una máscara”. Esta escena rutinaria es un punto ciego de la inspección de Foucault.
Bentham hacía este comentario, preocupado por los efectos morales (el descaro) que podría generar la visita de públicos, pero nosotros, que releemos a Bentham después de Foucault, podemos corregir los puntos ciegos.
Los presos del panóptico no son como los imaginó Foucault. Estos seres imaginarios del panóptico sí poseen mirada periódica hacia el panóptico. Y esta mirada genera un espectáculo en ambas direcciones. Los presos como espectáculo de los visitantes y los visitantes, el sacerdote, la torre misma como espectáculo de los presos, y aun una parte de los otros presos como espectáculo; y no olvidemos tampoco que incluso el espectáculo incluye que los presos portan máscaras. El “pequeño teatro” de cada celda cede su paso al inmenso anfiteatro panóptico. Contra la lectura de Foucault, debemos repensar al panóptico como espectáculo multilateral.
Bentham agrega: “Una escena de esta especie, sin darle colores demasiado negros, es tal en sí misma que se imprimiría en la imaginación; sería utilísima para lograr el gran objeto del ejemplo y la prisión se convertiría en un teatro moral cuya representaciones imprimirían el terror del delito”.
Con esta relectura propongo pensar al panoptismo como espectáculo panóptico, y no al panóptico foucaultiano, demasiado centrípeta y unilateral. En el panóptico espectacular lucen otros personajes: el sacerdote y el público visitante, y los prisioneros reaparecen como actores y como algo más que individuos aislados: nuevamente multitud.
Dentro de este nuevo anfiteatro panóptico, llamaré a la mirada del recluso como mirada infra-panóptica. También podría llamarle mirada intra-panóptica. Me refiero a la mirada que se genera por la vista del residente del panóptico.
La mirada intra/infra-panóptica dentro del anfiteatro panóptico benthamiano está semi-protegida gracias a su máscara. Así se genera parte del poder infra-panóptico. Otra parte de su poder reside en el hecho de ser los residentes y los receptores de una reforma. Es la mirada de un culpable, de un anormal, sí, pero también la mirada de un sujeto reformándose. Es la mirada de una supuesta mejoría. La mirada infra-panóptica, además, es el proyecto de una visión panorámica. La mirada infra-panóptica desea constituir su propio panorama a través de la vista fragmentada y la apertura rutinaria de lo espectacular.
El panóptico no sólo es una torre de central vigilancia cuyo efecto disciplina al individuo observado —como pensó Foucault— sino que es un anfiteatro que genera cruces de miradas espectaculares. Hace reaparecer la mirada sacerdotal-pastoral dentro de la torre, devela la mirada misma del vigilante regular, introduce la mirada colectiva de los visitantes y, sobre todo, permite la generación de la mirada infra-panóptica de los residentes del anfiteatro.
Esta mirada infra-panóptica es la que define la visibilidad de esta época post-foucaultiana. La visibilidad infra-panóptica podría ser el efecto más importante del panoptismo, que apenas estamos comenzando a entender.
2. Foucault vs. Debord
Como parte de esta lectura sesgada del panóptico, Foucault introdujo una polémica disimulada contra Guy Debord. Escribe Foucault:
“Nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino de la vigilancia; bajo la superficie de las imágenes, se llega a los cuerpos en profundidad… Somos mucho menos griegos de lo que creemos. No estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena, sino en la máquina panóptica, dominados por unos efectos de poder que prolongamos sobre nosotros mismos, ya que somos uno de sus engranajes”.[3]
Cuando Foucault escribe “nuestra sociedad no es la del espectáculo, sino de la vigilancia” no quiere nombrarle pero alude a La sociedad del espectáculo de Guy Debord, aparecida pocos años antes (1967) que Vigilar y castigar (1975). Foucault desdibujó su invisibilización a Debord con la llamativa frase “Somos mucho menos griegos de lo que creemos”, donde simuló un escenario clásico para su debate.
Foucault ha sido demasiado binario al diferenciar la alta modernidad de la “civilización del espéctaculo” (nótese cómo nuevamente su expresión rehúye la terminología de Debord). Escribe:
“La Antigüedad había sido una civilización del espectáculo. ‘Hacer accesible a una multitud de hombres la inspección de un pequeño número de objetos’: a este problema respondía la arquitectura de los templos, de los teatros y de los circos… La edad moderna plantea el problema inverso: ‘procurar a un pequeño número, o incluso a uno solo, la visión instantánea de una gran multitud'” (219).
A pesar de esta helenista cortina de humo, la referencia a Debord es patente. Era tanta la renuencia de Foucault a reconocer la relevancia de Debord, que evitó utiliar la expresión “sociedad de la vigilancia” y prefirió protagonizar la expresión “sociedad disciplinaria”. Foucault no quiso emplearla para no remitir a “sociedad del espectáculo” de Debord.
Aquí Foucault, además, piensa la dicotomía ciudadanos privados vs. Estado. Es una esquema político tradicional, no un diagrama económico para el complejo militar-industrial, que le permitiera entender la alta modernidad capitalista, al menos, como una tríada de poderes que incluye a las corporaciones. Nótese, por cierto, que al definir la edad contemporánea, Foucault no parece entender la modernidad en su dimensión de multitudes procurando tener la visión (instantánea) de otras multitudes.
“Somos mucho menos griegos de lo que creemos”, dice Foucault, pero esta aseveración es paradójica, ya que al centrar su interpretación en “disciplina”, Foucault nos remite a las disciplinas espirituales grecolatinas (como su propia obra haría poco después). Al centrarse en “disciplina” y lo grecolatino en sus últimos libros y cursos colegiales, ¡Foucault creó la apariencia de que nuestra sociedad es mucho más griega de lo que es realmente! Por otra parte, el concepto de “espectáculo” de Debord remitía a lo hollywoodense, no a lo grecolatino. Es un espectáculo que no remite al circo sino al cine; no a la arquitectura sino a la cibernética.
En 1975, Foucault fingía que “espectáculo” remontaría a lo clásico, cuando, en realidad, a nivel mundial, la palabra y la categoría, conducía inmediatamente a las pantallas y, en ese momento, sobre todo al cine norteamericano. Pero la aristocracia de Foucault le prohibía ocuparse frontalmente de la cultura mediática de su propio tiempo. En sus libros y cursos, Foucault prefería criticar nuestra época analizando otros siglos y archivos; su prédica era oblicua. La táctica de Foucault fue estéticamente impecable (incluso borgeana), pero también origina pasajes equívocos y escotomas de lo contemporáneo.
Adicionalmente, Foucault parece no haber leído bien a Debord, a quien —entre líneas— le atribuye una definición clásica de espectáculo (una definición literal de espectáculo) que Debord no poseía. Foucault tiene un concepto retinal del espectáculo: una escena ejemplar para una mirada. En Debord el espectáculo no es una esfera primordialmente retinal sino conceptual.
Si Foucault debió hablar explícitamente de una sociedad de la vigilancia (y no tanto sociedad disciplinaria) para referirse a la época actual, Debord, a su vez, debió hablar de una sociedad de lo espectacular, y no una sociedad del espectáculo. El sustantivo “espectáculo” remite a lo teatral y lo presencial; pero lo que Debord quería decir es que las imágenes (no tanto las escenas) se habían convertido ya a mediados del siglo XX es la inter-mediación (policíaca) entre los cuerpos.
“El espectáculo no es una colección de imágenes, sino una relación social entre las personas, mediatizada por las imágenes” (Sociedad del espectáculo, §4). Al polemizar veladamente con Debord, Foucault todavía define lo espectacular como un relación política retinal, mediada por la mirada, como espectáculo en su sentido tradicional. El concepto de espectáculo de Debord posee un grado mayor de espectralidad: su referente no es la ceremonia política o el teatro, sino el cine y la televisión. Su concepto de espectáculo es menos retinal que imaginal, más conceptual que ceremonial.
Debo decir que, por otro lado, no hay en Debord una definición estable o integral de espectáculo sino una constante hipérbole y variación poética-conceptual. No se trata de una acepción nuclear de la cual se desprenda una explicación, sino de una explicación que Debord hace desde distintos puntos y que, en su conjunto caleidoscópico, ambientan una especulación sobre lo espectacular. La nebulosidad del concepto debordiano se debe a que mientras aquí Foucault definía instituciones visibles, Debord definía una institución invisible: la esfera fantasmática de las imágenes mediatizadas del siglo XX.
Foucault quiso refutar a Debord (e invisibilizarlo) aunque, en realidad, la sociedad de la vigilancia de Foucault y la sociedad de lo espectacular de Debord son planos complementarios que describen nuestra época. El énfasis de Foucault recayó sobre el disciplinamiento; el de Debord, sobre la intermediación de las imágenes en esa vigilancia.
El rechazo de Foucault a la vigencia de lo espectacular como elemento de lo moderno, y de los diagnósticos de Adorno-Horkheimer y Debord a la industria del entretenimiento, provocó que su visión del panoptismo fuera unilateral y perdiera de vista que la máquina panóptica comporta un anfiteatro de lo espectacular.
3. Con Marshall McLuhan en mi espejo retrovisor
Además de La societé du spectacle de Debord, hay otro libro de 1967 que pienso al proponer un panóptico post-foucaultiano: The Medium is the Massage de Marshall McLuhan.
Se ha leído mal a McLuhan en inglés y traducción. La lectura más banal lo juzga como un apologeta de la globalización. Leído desde Charles Bernstein y Carlos Monsiváis, en cambio, se comprende lo que él mismo sabía: McLuhan es Pop y Joyce. Del Pop, McLuhan aprendió la aceptación de la mediático con más hedonismo que ironía —Warhol es el verdadero Duchamp— y la toma del inventario contemporáneo. De Joyce, McLuhan importó el juego de lenguaje como ouija para hablar con Platón. A veces pienso que McLuhan es el mejor escritor literario que ha tenido la filosofía posmoderna, incluso mejor que los neobarrocos Derrida y Deleuze.
Basta el título The Medium is the Massage para ejemplificar la brillantez de McLuhan. En una primera lectura, El medio es el masaje es un retruécano de su anterior lema El medio es el mensaje. “Masaje” se debe al cambio psicosomático que según Mcluhan introdujeron los nuevos medios en nuestra existencia, envolviéndonos bajo su efecto.
Ahora bien, visto con mayor verbi-voco-visualidad podemos advertir esto: “The Medium is the Mass Age”: el medio es la Edad de las Masas. Pero McLuhan no es Ortega y Gassett: le fascina la nueva comunicación. De ahí que McLuhan no utilizó en el título el término media que atraviesa sus libros sino medium. Así “The Medium is the Massage” es también “El médium es el masaje” y “El médium es la Edad de Masas”. Una última sugerencia que estoy seguro tuvo McLuhan en su consciente o el inconsciente joyceano: Mass Age es también Mass Sage. La palabra “sage” es muy importante en su ideario. El médium es el Sabio-Masa, y aquí, por supuesto, hay suficiente ironía.
Foucault era demasiado soberbio para reconocer la genialidad de Debord. Esta arrogancia impedía también que pudiera reconocer a McLuhan. (Recordemos el debate televisivo de 1971 en que Foucault le imparte un knock-out teórico a Chomsky. Paradójicamente, las siguientes décadas de activismo globalifóbico hicieron que el ánimo de Chomsky ganara la revancha). Foucault era un europeo clásico. Sólo al final de su vida gozó el encanto de lo americano.
¿Qué podemos recuperar de McLuhan sobre esta época de un panóptico post-foucaultiano? Escribió McLuhan: “En un ambiente de información eléctrica… demasiadas personas saben demasiado unos de otros… Nos hemos vuelto irrevocablemente involucrados, responsables, unos de otros”.
Y como si el McLuhan de 1967 hubiera respondido de antemano al Foucault de 1975: “La idea de una detención en un espacio cerrado como una forma de acción humana punitivo-correctiva parece provenir de los siglos trecea y catorce, los siglos en que el espacio perspectival y pictórico se desarrollaba en el mundo occidental. El entero concepto de encierro como un medio de constricción y como un medio de clasificación ya no funciona en nuestro mundo electrónico”.
McLuhan remata: “La nueva interdependencia electrónica recrea al mundo en la imagen de una aldea global”.[4]
Nuevamente, la pura expresión “global village” es un guiño tremendo. A partir del imperio norteamericano nos hemos convertido en una villa planetaria, una globalización aldeana, una mundialización pueblerina. Según McLuhan, los medios electrónicos nos terminarían relacionando excesivamente entre desconocidos, justamente como sucedió con los talk shows y y los reality shows hasta las bitácoras reactivas de Facebook y los portafolios instagramáticos de selfies. La globalización tomó una forma provinciana. McLuhan supo que la era electrónica consistiría en la formación de tribus viscerales e invasivas.
“Global Village” era un oxímoron que no se supo leer. No se entendió que McLuhan fue siempre un warholiano joyceano.
4. La crítica intra-infra-panóptica: ¡¿cómo es?!
Otro error de Foucault (y curiosamente no tanto de Marx y mucho menos de Nietzsche) es definir la crítica desde la alta cultura y hacia una más alta cultura aún. Como si la crítica (y aquí pienso también en la crítica de arte) tuviera su origen y meta en la alta cultura. Los filósofos europeos se acostumbraron a pensar la crítica como una actividad superior del individuo excepcional, una lucidez solitaria (imposible para el pópulo) y, sólo luego, sacerdotal. Si desde final de siglo XX se habla de una “muerte de la crítica” es porque se le centra en la figura del crítico individual de alta cultura. Pero la crítica del siglo XXI, en realidad, toma nuevas formas bajo su aspecto de figura masiva.
Al expandirse las plataformas de publicación y circulación, todos nos hemos convertido en críticos coétaneos. El ejercicio de la crítica pública es ahora una rama de la cultura popular electrónica. Del mismo modo que cualquier es artista (musical, visual o literario), evaluar la calidad o explicar el sentido de productos o espectáculos ocurre en millones de cuentas de redes sociales diariamente. Hoy crítica es participación cibernética: feedback.
Las masas electrónicas son la nueva crítica. En nuestro panóptico, el espectáculo no es dominical sino permanente. Somos los públicos visitantes y, alternadamente, los presos de las celdas. Somos también el vigilante regular y el párroco constante.
La crítica infra-panóptica tiene como géneros predilectos la protesta multitudinaria y el vitoreo o rechifla espectadoras; la advertencia policíaca y el sermón puntual. Así como la narcisa y precoz curaduría de consumos.
La cuestión de la crítica alta —la crítica del arte, la crítica literaria, la crítica académica— no ha dejado de ser importante (aunque ahora parece ya vicaria), pero solamente si reinsertamos la cuestión de la crítica globo-popular puede comprenderse el panorama de la crítica contemporánea. La crítica es alta crítica y baja crítica. Y la baja crítica va en alza.
Entre nuestros clásicos, Baudelaire fue quien mejor entendió que la nueva mirada crítica de la modernidad se intersectaría con la mirada urbana cretina. De ahí que en Baudelaire esa mirada moderna provenga de figuras cretinas como el dandy o el flaneur. Junto a la crítica filosófica (de Descartes y Kant a Wittgenstein y Foucault), falta pensar la crítica cretina. Esta es buena parte de la crítica que se genera en una época panóptica.
Al mirarnos unos a otros, en comunicación global instantánea, la crítica es aldeana. La época de las redes sociales se caracteriza por un derrame de emociones, “tóxicas” (diagnóstica de sí misma). La crítica proviene menos de una autoridad individual que de tendencias colectivas dentro de guerra civiles virtuales e invasiones de privacidad. Si la crítica alta ocurre bajo la forma de la firma; la crítica baja ocurre bajo la figura de la campaña. En todo caso, es una intervención sujeta a las estadísticas.
Esta crítica global-popular se forma de reacciones asertivas, de apropiación de citas visuales (desde emojis hasta memes) y temporadas-de-memorias que circulan un tiempo y luego se sedimentan a modo de virtual ephemera. (Nótese: para el crítico contemporáneo la originalidad es mucho menos importante que su destreza como apropiacionista, técnica neoliberal por excelencia). El género donde esta crítica fermenta es una mezcla de la noticia y el gossip. Por eso la forma misma de la crítica es la contra-versión y la opinión.
La crítica global-popular es post. Ocurre como un réplica y publicación coyuntural inmediata. Si crítica fue sinónimo de distancia crítica; en el siglo XXI, crítica es sinónimo de sign-in. La crítica ocurre por asambleísmo. El comment es su modalidad más frecuente.
Esta crítica no se hace para comentar un objeto sino para recibir comentarios. El objeto de la crítica es mucho menos importante que la interacción entre los críticos. En esta crítica, el eje ya no es tanto el del sujeto-objeto sino el eje inter-subjetivo.
Lo que peligra en esta crítica, entonces, es el objeto, y lo que se sobredimensiona es lo subjetivo. Esta crítica forma comunidad. Y al formar comunidad, realmente, ensambla grupúsculos eclesiásticos. Ahí donde hoy se dice “comunidad” ya permeó el concepto protestante de la community, es decir, la reunión (correligionaria o vecinal) que comparte una identidad y ethos, preferentemente para protegerse y hablar mal de los otros. La crítica es una agencia comunitaria y, en esta medida, inmediatamente protestante-puritana. Esta “comunidad”, por supuesto, siempre tiene una alta idea de sí misma.
Cada cuenta de una red social es una expresión y apropiación personal en vista de ensamblarse dentro de la supuesta “comunidad”, es decir, un jurado. El juicio crítico (junto con la auto-publicidad) está al centro de esta membresía hacia la inclusión-exclusión de los looks-prestigios.
Los fenómenos de documentación, denuncia, exhibición, circulación, indignación, escándalización y cancelación son fases del ciclo de esta crítica comunitaria. Se trata de una crítica campal en que distintas comunidades se enfrentan o se ignoran, pero siempre dentro de campañas.
Estudioso de la peste y el panóptico, el propio Foucault (en plena pandemia covid-19) cayó víctima de la cancelación masiva al difundirse instantáneamente, por “revelación” de un “viejo conocido suyo”, la escena precisa en que practicaba la pederastia. Una época foucaultiana terminó fulminantemente por la crítica viral. Foucault ahora es otro apestado, como Heidegger, Neruda y Woody Allen.
Para destronar a Foucault, se le canceló por una imperdonable falla moral. Seguir relacionándose con él, a partir de ahora, hace perder crédito. La cancelación de Foucault permitirá el ascenso eto-capitalista de otras figuras e ideas. Mantenerse como un Buen Civilizado es parte esencial del Currículum Vitae. Todo se trata del mercado. Ahí todo acto es un acto de competencia.
Notemos que el crítico cibernético no es valorado por su originalidad singular sino por ser la fuente o participar de una corrección colectiva. La post-crítica es una crítica correccional. “Review” ha pasado a ser un género de comentario sobre nuestro consumo de un producto o servicio, pero también de perfiles personales; las ideas, posts, uploads o hipervínculos reciben likes o dislikes como forma de capitalizar o descapitalizar a los otros. Esta crítica comunitaria es también cuantitativa, icónica, gestual. Es una crítica marcador.
Ante la precarización de todas las clases y grupos, esta crítica campal ataca el capital moral de otros, para así usar la superioridad moral como auxiliar empoderamiento cultural-laboral. La crítica correccional es la crítica de los sujetos neoliberalizados.
En esta esfera, por ejemplo, al mentarse al “sujeto neoliberal” se piensa en el sujeto que apoya la ideología neoliberal, en lugar de entender que el sujeto neoliberal es todo aquel que existe bajo los efectos de una economía neoliberal. En la crítica neoliberal lo económico es definido éticamente.
Los críticos infra-panópticos, al vigilarse incesantemente, poseen una sensación de licuefacción de las jerarquías. Más que “diálogo” (liberal), en la esfera panóptica ocurre una interpelación irregular entre miembros de distintos ensamblajes virtuales y aprobación constante entre miembros del mismo ensamblaje para mantener capital.
El “crítico” como personaje minoritario perdió jerarquía, para repartirse entre todos los residentes del panóptico, pero la crítica como función ganó poder.
La crítica tradicional desafiaba a la autoridad liberal; el poder popular neoliberal, por su parte, se constituye por crítica panóptica. Sin crítica panóptica, por ejemplo, no podría democratizarse la precariedad entre clases sociales e identidades, géneros y generaciones. La crítica infra-panóptica ocurre para que los prestigios de los otros sean afectados en lo económico; y dentro de la misma comunidad se mantengan los prestigios simbólicos. La crítica infra-panóptica es, sobre todo, un instrumento para co-formar y experimentar una atmósfera afectiva: se trata de hacer crítica para coadyuvar hacia cómo sentimos, how we feel, dentro del orden global.
Todas estas condiciones sedimentan aquí: la mirada infra-panóptica es moral.
La crítica intra-infra-panóptica es un co-control ético entre ciudadanos. Es un disciplinamiento moral que se realiza a través de identidades (máscaras) electrónicas, complementarias al rol urbano presencial.
En el panóptico, el virus que se propaga es la mirada moral. El panóptico es la arquitectura de visibilización que permite el contagio del virus moral.
El moralismo de la crítica intra-infra-panóptica se ejerce a través de la opinión. Se trata de acceder a la opinión de todos sobre todo y todos. La opinología es lo infra-panóptico por excelencia.
El controlado es oprimido por el aparato panóptico en general. Esta opresión es parte de la fuerza de la ex-presión del controlado. Al querer controlar al otro mediante su óptica opinadora, el crítico dentro del panóptico se vuelve frecuentemente bufonesco.
La mirada infra-panóptica es un vaivén entre superioridad moral y capacidad de hacerse a sí misma despreciable.
No se trata de qué tanto la crítica conoce un objeto sino cómo el sujeto representa a otros muchos sujetos. Es una crítica no de la verdad del objeto sino de la correcta representación de la opinión de otros sujetos. El crítico aspira mucho menos a ser certero analista que un digno representante.
La finalidad de la crítica de los residentes del panóptico es vigilarse y promoverse unos a otros, ya que así pueden negociar el único capital del que más o menos libremente aún se puede acumular: el capital moral.
Esta acumulación de capital moral es imaginaria, en su sentido doble: es un capitalismo de la imaginación y, a la vez, es una respetable apropiación para sí y condenatoria desapropiación contra los otros que se realiza a través de imágenes.
Aquí es donde vuelve lo estético: hay que exhibir constantemente la belleza propia del cuerpo y la vida diaria para esconder que todo esto se trata de una mirada moral.
La crítica infra-panóptica es una de las vías predilectas del networking. Se gusta o disgusta a los otros residentes del panóptico para convertirnos mutuamente (el cuerpo, la vida) en cripto-capital.
Las nuevas transformaciones de la crítica sucederán en relación magnética con lo infra-panóptico.
[1] M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Aurelio Garzón del Camino (trad.), Siglo XXI Editores, México, 2003, p. 200.
[2] Jeremy Bentham, El Panóptico, Globus, España, 2014, p. 37-38.
[3] M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, p. 220.
[4] Marshal McLuhan (y diseño gráfico de Quentin Fiore), The Medium is the Massage. An Inventory of Effects, Gingko Press, Berkeley y China, s/f, pp. 24, 61 y 67.
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