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CRÍTICA A LA INESTÉTICA DE ALAIN BADIOU

Heriberto Yépez

“Arte y filosofía” de Alain Badiou es un ensayo decisivo de la teoría del arte en nuestro tiempo. Badiou y Zizek han sido los dos filósofos más influyentes del siglo XXI. Su influjo ha sido mediático y filosófico. Debido a su agilidad filosófica, su personalidad performática y temática pop-global, Zizek es más popular. (Quizá ningún otro filósofo ha sido tan popular como Zizek). Pero Badiou ha logrado una mayor influencia dentro de la historia de la filosofía, como muestra la deuda que el realismo especulativo tiene con Badiou. No sería imposible que surgiera una secuela original a partir de Zizek, pero hasta ahora sólo Badiou ha conseguido mutar exitosamente. La fuerza de un filósofo también se manifiesta en las cepas.

“Arte y filosofía” (1994) ha sido incluido como el primer apartado de Pequeño manual de inestética (1998) cuya traducción al inglés y español en 2005 y 2009 lo han terminado de establecer como un nuevo clásico de la discusión del arte actual. “Arte y filosofía” es un brillante ensayo autónomo que fundamenta al resto del libro. Recorreré su argumento central al mismo tiempo que haré una crítica geopolítica que muestra ciertas limitaciones de la inestética de Badiou.

El ensayo de Badiou, en realidad, comienza con la definición de inestética que sirve de introito al libro entero, fechada en abril de 1998:

“Por ‘inestética’ entiendo una relación de la filosofía con el arte que, al postular que el arte es de por sí productor de verdades, no pretender de ninguna manera convertirlo en un objeto para la filosofía. Contra la especulación estética, la inestética describe los efectos estrictamente intrafilosóficos que produce la existencia independiente de algunas obras de arte”.

El estilo asertivo de Badiou había sido opacado (¡casi invalidado!) por el relativismo que el posmodernismo impuso en la atmósfera teórica. La inestética fue una formulación tajante para no recaer en la “especulación” de la Estética. Asimismo, la inestética posibilita que la filosofía tenga una zona propia ante el arte.

Si bien aquí la filosofía acepta haber perdido al arte como objeto de estudio, la inestética es una solución para que la filosofía no sea enteramente superada por la Teoría Crítica (de posguerra), la sociología del arte, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales. 

La solución de Badiou fue seguir pensando al arte bajo un refugio: si la filosofía no puede ya revelarnos la Verdad del Arte, sin embargo, se puede inventar la inestética como una reflexión sobre los efectos que las verdades del arte ocasionan en la filosofía.

La inestética es intrafilosófica: una reflexión de la filosofía consigo misma (a propósito del arte). La inestética es, literalmente, una re-flexión de la filosofía, una flexión que acerca la filosofía a la filosofía; tras haber retirado su extensión (moderna) hacia el arte. Badiou no parece consciente de la índole defensiva de su búnker inestético.

Hay un trauma dando forma a la inestética. Se trata del trauma posmodernista, que ya venía infligiéndose desde Wittgenstein y el positivismo lógico (contra Heidegger), que cortó el flujo de pensamiento esencialista de la filosofía acerca del arte como objeto de estudio.

Si la estética llegó a ser la flecha que la filosofía lanzaba al arte como su blanco, tras la autocrítica de la filosofía hacia sus propios excesos totalizantes, perdió varios de sus objetos. El filósofo como arquero perdió al arte como posible blanco. 

Pero el filósofo como arquero continuó. Aun después de Marx, Wittgenstein y Foucault. Solamente que su rayo intencional se curvó, y ahora la flecha elude al arte pero en —efecto boomerang— regresa sobre el propio filósofo que —desde la supuesta cicatriz— discurrirá sobre los efectos que el arte tiene sobre su corpus. No es la solución que Buda aconsejaría al arquero flechado. Pero fue la ingeniosa flecha-boomerang diseñada por Badiou.

Al perder la filosofía su posición solar, la inestética fue lanzada como satélite artificial. Su órbita rodea al arte. Pero aquí la filosofía ya no tiene una función estelar. La inestética surge como respuesta al fin del heliocentrismo de la filosofía. Hay algo de argucia en la inestética, una argucia de astrónomo aficionado y arquero post-postmoderno.

Badiou no ha dejado de pensar al arte contemporáneo (y criticarlo). Pero si la inestética fuera estrictamente continuada, sería otro episodio del filósofo que se convierte en Bartleby. Ese Bartleby no ha sido Badiou, quien siempre se las arregla para volver a escribir proposiciones universales. Badiou es el máximo representante de la retro-filosofía que define a este inicio de siglo. La inestética es un interesante asiento en la barra del bar de la retro-filosofía contemporánea.

Entendamos la escena inestética. Badiou comienza “Arte y filosofía” con un remake del Amo y la Histérica de Lacan (que, a su vez, era un remake de una escena de Hegel). Escribe Badiou:

“Una imagen me viene a la mente, una matriz análoga de sentido: la filosofía y el arte están emparentadas históricamente como lo están, según Lacan, el Amo y la Histérica. Sabemos que la histérica va a decirle al amo: ‘la verdad habla a través de mi boca, estoy ahí, y tú lo sabes, dime quién soy’. Y se adivina que, cualquiera sea la sabia sutileza de la respuesta del amo, la histérica le hará saber que no es aún eso, que su ahí se escapa rápidamente, que es necesario empezar todo nuevamente, y trabajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su voluntad sobre el amo y se vuelve ama del amo. Así también, el arte está siempre ahí, dirigiendo al pensador la misma pregunta muda y centellante sobre su identidad, aun así… [el arte] se afirma decepcionado de todo lo que la filosofía enuncia con respecto a él”.[1]

Más que una imagen a secas, la escena (post-estética) del Amo y la Histérica es una fantasía erótica de Badiou. Ahí Badiou fantasea que el arte es una mujer histérica (una boca perversa y seductora) que implora al Amo-filósofo que le revele su verdad, sólo para luego frustrarlo. Es una fantasía erótica sadomasoquista de Badiou, un pequeño porno lacaniano. (Quienes hayan leído mi ensayo sobre Zizek, sabrán mi propensión a interpretar los episodios porno dentro de la filosofía). Es una fantasía donde la histeria-del-arte anuncia su insatisfacción al Amo-de-la-estética. La solución de Badiou es que el Amo ya no quiera revelarle la verdad a la Histérica, sino reflexionar (a lo lejos) sobre la perturbación que la histérica-arte provoca al interior del Amo-filósofo. La inestética como soliloquio cortesano, y reflexión excitante aunque post-coitum triste.

Badiou no tiene problema con reconocer al filósofo como Amo. La inestética es el “amo filósofo” que se repliega a sí mismo. El inesteta es el amo que no sabe qué y cómo pensar la “esencia” del arte en relación con el Ser, el Todo o, al menos, lo demás entes. El amo inesteta, entonces, confiesa: no he podido resolver el problema del arte pero inventaré una ciencia filosófica, la inestética, para explorar los efectos que observar al arte, desde mi ventana, tiene en mi intelecto. El amo inesteta es un cauteloso sismógrafo de sí. O quizá el inesteta es el amo que monitorea las alteraciones de la presión arterial ocasionadas por la aparición de ciertas obras de arte. Hay algo de metafilosofía en la inestética, sí. Pero también algo de gerontogogía del arte, de senil autodidactismo del arte, de pequeña guía del arte para el viejo filósofo.

También hay algo de tragicómico en la inestética. Incluso algo de solución anglosajona. Como si la inestética fuera el Safe Space, el espacio seguro para retirarse y respirar, y no entrar en crisis de ansiedad y, sobre todo, evitar el shock.

Ahora bien, creo que Badiou más que proponer una ciencia (o, al menos, una nueva actitud contemplativa) está, en realidad, nombrando, explicitando, un espacio seguro desde el cual los filósofos ya han pensado intrafilosóficamente al arte. Así la inestética no sólo es la anunciación de una nueva dis/posición teórica sino la confesión de un espacio que existía ya en la Estética. El espacio autista de la Estética histórica.

Badiou cree que han existido tres grandes “nudos” entre arte y filosofía: el esquema didáctico, el esquema romántico y el esquema clásico. Después de explicar estos tres esquemas, Badiou propone el suyo.

Según el esquema didáctico, el arte es incapaz de verdad. La verdad “le viene” (le debe venir) “desde afuera”. Este es el esquema iniciado por Platón. En el didactismo, al arte le corresponde educar a los ciudadanos (especialmente a los jóvenes) acerca de las verdades extrínsecas a la obra. La obra de arte es usada como instrumento educativo; el arte se reduce a pedagogía

Cuando Badiou piensa este didactismo lo piensa bajo el signo acusatorio y comisarial de Platón, que desea custodiar qué verdades debe el arte contener y fomentar. Pero escapa a Badiou que hay un uso no-platónico (no-estatal, no-vertical) del didactismo que actualmente impera. Un didactismo bidireccional entre ciudadanos y Estado. Ambos usan al arte para aleccionarse mutuamente.

Pero uno de los aciertos de este juego de ideas de Badiou es hacernos repensar al paradigma pedagógico de buena parte del arte contemporáneo en el siglo XXI. Se trata de una forma de concebir al arte preferida no sólo por artistas bienpensantes, sino también por profesores, curadores, activistas, convocatorias gubernamentales y redes sociales. Hay campos enteros del arte contemporáneo tomados por el didactismo. 

En Latinoamérica, el revival de los conceptualismos tiene una relación directa con la resurgencia de este esquema didáctico. Así como el mero hecho de que las universidades y los museos de arte contemporáneo son los dos extremos institucionales que definen lo artístico y ambas instituciones son, precisamente, didácticas. El arte contemporáneo didactista es idóneo para la ideología del arte de muchos artistas, profesores y curadores. Y si sumamos que “bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte”, entendemos porqué los funcionarios y opinologías liberales e izquierdistas también favorecen el esquema didáctico. 

A la “conminación educativa” del esquema didáctico del nudo arte-filosofía, Badiou contrapone el esquema romántico.“La tesis en este caso es que sólo el arte es capaz de verdad” (47). Esta es la posición del romanticismo germánico que coronó Heidegger y hoy prolonga Nancy. Ahí “el arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnación” (47). Aquí el arte deja de ser una experiencia escolar (o informativa) para ser una experiencia eclesiástica (o mística).

Según Badiou, además del didactismo y romanticismo del arte hay una tercer modelo: el esquema clásico. Este esquema clásico, dice, “deshisteriza al arte”. Y hay que anotar que la recurrencia de Badiou a la idea de la histeria o las imágenes de “madamas” y “creaturas” (femeninas) es uno de sus puntos más cuestionables, llamaradas del imaginario lacaniano/misógino que preservan tanto Badiou como Zizek. 

Para Badiou, la figura tutelar del esquema clásico es Aristotéles. Este esquema otra vez considera que el arte es incapaz de verdad por sí mismo. Pero Badiou sostiene que “esto no es grave (contrariamente a lo que piensa Platón). No es grave porque la destinación del arte no es en absoluto la verdad”; en el esquema clásico, “el arte tiene una función terapéutica, y no cognitiva o reveladora. El arte no depende de lo teórico, sino de lo ético” (48). El esquema clásico coloca al centro a la catarsis, el agradar, lo afectivo y, de nuevo, el arte como “servicio público”. En el esquema clásico, en realidad, sin que lo diga Badiou, el arte como pedagogía se abraza con el arte como terapéutica.

Según Badiou, Platón y el marxismo (coronado en Brecht) son didactistas del nudo arte-filosofía; Nietzsche y Heidegger son románticos; y Aristóteles y el psicoanálisis (Freud y Lacan) son clásicos. El ensayo de Badiou es una polémica. Badiou critica a Deleuze por negar al arte ser plenamente pensamiento, y no sólo una posición del “lado de lo sensible como tal (afecto y percepto), en continuidad paradójica del motivo hegeliano del arte como ‘forma sensible de la Idea'” (55). En cuanto a las vanguardias, Badiou las critica por su “búsqueda desesperada e inestable de un esquema mediador… didáctico-romántico” (52). 

Lo que escapa a Badiou es la crítica a su propia posición inestética, una especie de refugio donde se salvaguardan componentes de los otros tres esquemas. Leído en Latinoamérica, resulta claro el eurocentrismo de Badiou. Cuando caracteriza a las vanguardias como un didactismo-romántico marcado por un “izquierdismo de la destrucción total y de la conciencia de sí formada ex nihilo, la incapacidad para la gran acción… el desprecio del Estado” (52-53) resalta la total ausencia del muralismo mexicano en el panorama de Badiou.

Su eurocentrismo de filósofo patriarca blanco también produce que en pleno fin de siglo XX, Badiou haya escrito: “¿Cuáles son, en el siglo XX, los órdenes masivos del pensamiento? ¿Las singularidades distinguibles masivamente? Yo sólo veo tres: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica alemana” (49). Badiou no ve al feminismo y al decolonialismo. Estas singularidades masivas son invisibles para la inéstetica de Badiou.

Y es que la inestética está formulada desde estas lagunas. Y para mantener tales lagunas. La inestética es una retirada de la filosofía, un Safe Space, un repliegue, una vuelta a sí misma, ante la problematización ocasionada por nuevas críticas y el arte contemporáneo mismo. No se puede decir que Badiou sea insensible o, mucho menos, podríamos decir que sea preponderamente retrógrada. Pero su retórica sí muestra persistencias de eurocentrismo, nacionalismo (francés), patriarcado. No es el único filósofo de izquierda en padecer estos lastres. 

Dentro de este ensayo, Badiou no llama inéstetica a su cuarto esquema. Pero Badiou indica que el punto de partida de este cuarto esquema es reconocer que “el arte en sí-mismo es un procedimiento de verdad”. Sostiene que “el arte, como pensamiento singular, es irreductible a la filosofía”. Por inmanencia quiere decir que “el arte es rigurosamente coextensivo a las verdades que él prodiga” y por singularidad el que “esas verdades no están dadas en ningún lugar fuera del arte” (54).

Así el arte, según el propio Badiou, mantiene su función educativa. Si bien la filosofía ya no puede conservar al arte como objeto de estudio, sí se coloca como “madama de lo verdadero”, es decir, como intermediaria celestina entre las verdades propias del arte y los ciudadanos. Respecto al arte, la filosofía tendría como función mostrar los procedimientos de verdad de las obras de arte.

Si fuésemos rigurosos con la propuesta de Badiou (que él deja apenas brevemente descrita aquí), la inestética sería el dis-curso acerca de cómo el arte afecta a la filosofía. Pero la filosofía puede todavía hablar de las verdades del arte ante los ciudadanos, y eso no es, estrictamente, el centro de la inestética. Pero esta diferencia no parece percibida y, mucho menos, desarrollada aquí por Badiou. 

Badiou se autocelebra: “la tesis según la cual el arte es un procedimiento de verdad sui generis, inmanente y singular, es en realidad una proposición filosófica absolutamente innovadora” (54). Badiou rehúye usar la noción de autonomía. Pero su cuarto esquema dota de autonomía a la veridicción del arte.

Para Badiou, la filosofía no produce verdades, sólo es “madama” de las verdades que se producen en el arte, la ciencia, el amor y la política. Pero esta es una falsa modestia. La clave de la inestética y la filosofía-ante-el-arte de Badiou reside no sólo en ser un recogimiento, un repliegue del filósofo —una tregua unilateral en plena época de cuestionamiento del filósofo eurocéntrico-patriarcal— sino en ser un paradigma en que la verdad vuelve como noción central.

Nótese la jugada: el Medievo hizo a la filosofía “sirvienta” de las verdades de la Teología. En la post-postmodernidad de Badiou, la filosofía es convertida en “madama” de las verdades del Arte, el Amor, la Política y la Matemática.

La argucia de la inestética de Badiou consiste, en buena medida, en “reconocer” la “verdad” del arte, para negociar silenciosamente mantener, en general, la noción de “verdad”. Badiou transfiere a las obras de arte (y más disimuladamente a los artistas, a la configuración artística) la “verdad” que antes poseía el filósofo, quien ahora servirá de su “madama”, de sujeto intelectual que muestra las distintas verdades singulares del nuevo cuadrivio. Casi se podría decir que en Badiou este mostrar las verdades inmanentes y singulares convierten al filósofo en un curador de las verdades.

Una vez reiterada a la “verdad”, Badiou refuerza su inestética y filosofía-ante-el-arte recurriendo a su célebre concepto del acontecimientoy la idea de configuración artística. Así lo resume: “la unidad del pensamiento sobre el arte como verdad inmanente y singular es, en definitiva, no la obra ni el autor, sino la configuración artística iniciada por una ruptura acontecimiental (que en general vuelve obsoleta una configuración anterior)” (57). Así el acontecimiento tendría el nombre de “Esquilo” para la configuración conocida como “tragedia griega”. Y así la “de Cervantes a Joyce, la novela es un nombre de configuración para la prosa” (cursivas mías, 58). 

En este cuarto esquema propuesto por Badiou, ¿cuál sería la función de la crítica de arte? En cierto modo, si siguiéramos a Badiou, la filosofía tomaría el sitio de la crítica de arte, aunque bajo la condición de desplazar la noción de forma con la de verdad-configuración. El filósofo-crítico mostraría la verdad-configuración operante; y para Badiou es muy relevante la novedad de una obra de arte “en tanto ella es una indagación que no había tenido lugar, un punto-sujeto inédito de la trama de una verdad” (57). El filósofo-ante-el-arte comentaría cada obra artística particular como una instancia de una verdad-configuración, como una variante de esa verdad.

Nuevamente notemos, asimismo, que esta función de la filosofía como “madama” no es estrictamente lo mismo que la anestética. Más bien la anestética —el repliegue autorreflexivo del filósofo ante los efectos provocados por las verdades independientes (propias) del arte— produjo que su discurso sobre el arte se vuelva una especie de crítica de arte donde se agrega, sin embargo, la noción restablecida de verdad. El filósofo se convierte en un crítico-ontólogo del arte.

Pero, insisto, el filósofo anestético no sólo realiza una argucia con la crítica de arte sino también con la figura de la curaduría. Así es como Badiou define al filósofo como alguien que “toma las verdades, las muestra, las expone, enuncia dónde se encuentran” (60). Hay en el anesteta y su sombra, clandestinamente, la figura del filósofo como curador de las verdades. 

¿Y qué significa “mostrar” las verdades del arte? Dice Badiou: “mostrarlas significa: distinguirlas de la opinión”. Y aquí vuelve el conservadurismo ontologista de Badiou, que lleva la discusión de la verdad a una crítica de la democracia. “De manera que la cuestión actualmente es sólo ésta: ¿hay otra cosa que la opinión, es decir —se perdonará (o no) la provocación—, hay otra cosa que nuestras ‘democracias’?” (60).

No tengo problema alguno con la superposición que Badiou implica de la filosofía con la crítica de arte: al contrario, me gusta ese (y todo) conflicto. Tampoco me molesta la (subrepticia) aparición de la curaduría-de-las-verdades (que creo está más en mi análisis de Badiou que en el texto de Badiou). Mucho menos tengo objeción de que la filosofía critique a la democracia: ¡todo lo contrario! Lo que me parece débil, truculento la defensa de la (retro)filosofía y el cuestionamiento de la democracia ocurran mediante lagunas geopolíticas y mediante resurgencia del eurocentrismo, y, curiosamente, la discusión termine en el restablecimiento de la figura del filósofo continental como autoridad patriarcal de la verdades (re-eurocentradas).

Badiou es un filósofo sagaz. Pero es necesario entender que una parte importante de la popularidad y respetabilidad de Badiou deriva de ser un varón blanco insistentemente eurocéntrico. Una de las causas del retorno de la filosofía (de Badiou al realismo especulativo) es la conveniencia de la resurgencia de la autoridad del hombre blanco como sujeto de la verdad. 

Zizek es intempestivo, escandaloso, incluso grotesco; mientras que Badiou es sereno, entrañable, bonachón. Y entre uno y otro cumplen el rol de ratificar al varón blanco como el sujeto clásico de la filosofía. (Este rol también lo interpretan Agamben, Rancière, Bifo y un amplio etcétera hoy súper-estelar). Esta subjetividad blanca patriarcal ocasiona que, por ejemplo, las universidades norteamericanas los acojan con entusiasmo.

Si la crítica poscolonial y, sobre todo, decolonial pudo ser un turn off emocional para el sujeto intelectual hegemónico, las superestrellas intelectuales blancas funcionan como su re-turn on. Las modas sorpresivas y el canon estable del mercado académico y editorial globales están muy determinados por el afectivo cuidado de sí del sujeto neo-hegemónico.

Zizek y Badiou re-legitiman la propia autoridad blanca de la intelectualidad universitaria norteamericana. No es casual que tras ellos hayan seguido Quentin Meillassoux, Graham Harman, Markus Gabriel, como nuevos protagonistas del regreso a la filosofía… justo en una época de revueltas feministas y descolonizadoras en muchas regiones del mundo.

Leída geopolíticamente, la inestética de Badiou tiene aspectos de Safe Space blanco y Retreat micro-patriarcal. Es una retrotopía de la filosofía para desacelerar, administrar, dosificar, cooptar, las teorías post-coloniales finiseculares y, sobre todo, ser una alternativa o muro al pensamiento anti-colonial y descolonizador. No hacer este señalamiento sería perder de vista, justamente, las novedades de lo contemporáneo, es decir, lo propiamente contemporáneo.

Parte del truco (re)colonizador es ser ciego y sordo a la crítica radical, y sólo reformar al Amo y, por lo tanto, obligar a la descolonización a repetir su crítica. El “Amo” es quien juega a ser sordo, y pedir que se escuche su magisterio y juzgar la respuesta política del colonizado como una molestia monotemática.

Así también el patriarcado se reitera y, por lo tanto, obliga a las feministas a repetir sus señalamientos y, acto seguido, acusarles de ser monotemáticas. Es necesario señalar, a su vez, esta estructura en que el Amo obliga a la repetición del otro y otra.

La inestética no es una propuesta aislada de Badiou, sino una variante de distintos regresos (o regresiones) a la filosofía característicos del inicio del siglo XXI. Este regreso a la filosofía (hoy encabezado por el arco que va de Badiou al realismo especulativo) es concomitante del regreso a Marx. Ambos regresos tienen componentes de retorno de lo reprimido y reocurrencia tragicómica (para pensarlo desde el propio Marx). Este espíritu hacia una retro-filosofía es complejo, y en su complejidad debe ser entendido geopolíticamente. Con el regreso de la filosofía vuelven también sus figuras eurocéntricas. Pero también regresa e ingresa algo más.

Esta inestética, por otro lado, ya es un espacio intrafilosófico y extrafilosófico que opera en nuestra época. La filosofía ya construyó o, más bien, acrecentó ese espacio de resguardo, para administrar los efectos que el arte contemporáneo —donde hay mucho arte no-occidental, no-patriarcal— ocasiona en el archivo y actualidad de la filosofía. La inestética como resguardo intrafilosófico ya existía antes de Badiou. Ha sido, como dije, uno de los núcleos mismos de la Estética histórica. Pero la inestética ahora ha adquirido un aura contemporánea, mediante un regreso a la ontología y, a la vez, mediante una legitimación de cierto arte contemporáneo. 

Más que una crítica desde la inestética es necesario una crítica hacia la inestética. Ni el culto comunismo patriarcal de Badiou-Zizek ni la filosofía cool del realismo especulativo pueden nublar los otros archivos y actualidades que desde el siglo XX hasta el presente XXI han estado emergiendo para el pensamiento. 

Pensar para descolonizar implica pensar lo canónico y lo extracanónico, lo estructural y lo inesperado, lo emergente y lo resurgente. No debemos reducir el regreso de la filosofía a una jugada recolonizadora del pensamiento mundial. Pero no pensar geopolíticamente a la retro-filosofía sería demasiado ingenuo.

La colonia moderna empleó la figura del Progreso para extenderse planetariamente. Bien sabemos que desde hace un tiempo esta figura cayó en desprestigio. Así que es necesario advertir que la figura del Regreso ahora es desplegada para seguir extendiendo la colonia moderna.


[1]“Arte y filosofía”, en Pequeño manual de inestética, G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo y M. G. Burello (trads.), Prometeo, Buenos Aires, 2009, p. 45. En el resto del ensayo colocaré las páginas fuente entre paréntesis.

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JUSTINO FERNÁNDEZ, ERUDITO CRÍTICO ESPIRITISTA

Heriberto Yépez

Me fascina la crítica como anacronismo metafísico. Comentaré aquí a un continuador mexicano de Baudelaire, menos poético pero más erudito. Justino Fernández creía que la crítica era una revelación hermenéutica sólo apta para especialistas.

Justino Fernández es quizá el mejor crítico de arte mexicano del siglo XX. Lo oculta su poca gracia estilística y el poder político y poético de Octavio Paz, el otro gran crítico de arte de ese periodo mexicano. Desgraciadamente, Fernández devino una especie de autor empolvado en las librerías de viejo y en la hagiografía burocrática de Ciudad Universitaria.

Pero si buscamos propuestas teóricas en la crítica de arte en México, antes de Juan Acha y Octavio Paz, sobresalen algunas páginas de Justino Fernández. Me enfocaré en una intervención suya que resume su visión de la crítica: “El lenguaje de la crítica de arte”, su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 1965. Leamos aquí su definición del crítico. 

La palabra clave de los episodios teóricos de Justino Fernández es síntesis. El crítico debe conseguir una síntesis, noción que en Fernández tiene un sentido vectorial y químico. El crítico debe contar con sensibilidad, inteligencia, imaginación y cultivo histórico. Dice Fernández: 

“Ya que la obra de arte es una síntesis expresiva de las condiciones del artista, y que éstas son semejantes, en principio, a las [condiciones] del crítico, la cuestión de la crítica radicará en las coincidencia entre las condiciones de uno y otro, consideradas como polos de un mismo eje… La relación del crítico se establece con el artista, por medio de la obra de arte, y no con ésta como cosa, como algo que sólo esté allí para se objeto de un goce estético y de una consideración teórica… Por el contrario, la crítica de arte, en su más alto nivel, es testimonio de relaciones humanas; es la expresión de cómo un hombre, el crítico, siente, comprende e imagina que es otro hombre, el artista, partiendo siempre de la obra u obras específica”.[1]

Para este tipo de crítica hermenéutica, la obra de arte (“síntesis expresiva”) es una memoria que alberga las condiciones históricas y personales del artista. Esta memoria es síntesis porque distintas fuerzas y contenidos convergen en la obra. La memoria es expresión porque requiere a un artista como mediador sui generis. La obra como síntesis expresiva es inusual y magistral. La obra de arte aquí representa a una época y colectividad gracias a su forma excepcional. Las obras que cumplen la paradoja de ser síntesis y excepciones permiten la acción del crítico.

Para Justino Fernández, el artista y el crítico se sitúan en polos opuestos de un mismo eje. El eje son las condiciones compartidas por ambos. O, mejor dicho, el eje aparece cuando el crítico logra sintonizar el mundo (espiritual e histórico) irradiado por la obra de arte. 

Entre ambos polos de ese eje sintónico está la obra de arte. El crítico logra conocer el mundo del artista por medio de la obra, que contiene ese mundo sintetizado. La crítica desempaca al mundo del artista. Estudiando y reexperimentado la obra, el crítico expresa (escrituralmente) cómo siente, comprende e imagina qué es ese otro humano, el artista. Para Justino Fernández, la crítica de arte es testimonio de cómo un ser humano se relaciona con otros por medio de la obra de arte. Ese testimonio es tan convulsivo como sigiloso.

Fernández repetidamente define a la obra como una “una síntesis emocionante”. Esta síntesis es emocionante porque la co-incidencia de muchas fuerzas en la obra de arte crean un intenso campo afectivo que se activa con el contacto (estético e intelectual) con esa obra. La obra nos emociona porque está llena de fuerzas. La obra como radiografía de la yuxtaposición del mundo del artista y el nuestro.

En principio, para Fernández “la crítica de arte… nos pone en relación con otros hombres del pasado y del presente, por medio de sus obras”. Pero el encuentro sólo vale como acto de crítica de arte si el crítico establece la originalidad de esa obra y artista.  “Si suprimiera la comparación con otras obras del pasado y de su tiempo, abandonaría la posibilidad de establecer la originalidad”.[2]La crítica de arte busca compartir un mundo con un humano excepcional. Fernández es un crítico romántico.

Como en Baudelaire, en Fernández hay una teología subyacente. Dice, por ejemplo: “Al fin y al cabo, los humanos nos interpretamos unos a otros, e imaginamos cómo son los demás, porque saberlo a ciencia cierta, sólo a Dios es posible” y en otra parte: “Lo expresado corresponde en última instancia al misterio que es todo hombre”.[3]Aquí Dios es el único posible científico del arte. El humano sólo es crítico de arte: sólo interpreta, sólo imagina. Y cada humano, a su vez, es un misterio o, al menos, se vuelve un misterio. El fantasma al otro extremo del eje sintónico.

La crítica de arte de Fernández depende de una leve teología romántica. Como leve teólogo romántico, Fernández exige al artista un esfuerzo inmenso que conjuga dominio de la técnica, inmersión de la tradición y, sobre todo, originalidad verificable. El crítico debe realizar un estudio histórico-comparativo para identificar y certificar la originalidad formal del artista y sus implicaciones “circunstanciales y universales”, es decir, de qué manera el artista alteró su campo artístico nacional e internacional. Esta alteración puede ser inmediata o retardada. 

Si leemos la conferencia de Fernández en 1965 podremos comprender las páginas que dedica a la cuestión de los neologismos en la crítica. Fernández tenía entonces 61 años. Él era un crítico que creció con la invención y canonización del muralismo y los estudios prehispanistas, así como la creación de la idea del arte nacional mexicano. Era un hombre del paradigma de las Bellas Artes, con la pintura como centro. En 1965, la emergencia del arte contemporáneo, desde el Happening hasta el Pop Art, no revolucionó su mirada, ya solidificada desde décadas atrás. Así que en su discurso de 1965, Fernández quiere advertirnos contra el uso o simpatía por los neologismos en el mundo del arte. En ese momento había una explosión mundial de nuevos términos para designar técnicas, movimientos, intenciones e incluso nuevas disciplinas artísticas. Había, en realidad, una nueva manera de pensar y hablar del arte. Fernández, desde su propio mundo, se resistía ante la nueva escena.

Además, Fernández provenía de una tradición intelectual donde el crítico de arte intervenía en medios y foros más allá del puro ámbito académico. Por eso recomienda que el crítico se prohíba “la posibilidad de ser deliberadamente enigmático, si en verdad pretende la comunicación con otros, que es lo que justifica su actividad”.[4]Fernández incluso pide al crítico escribir de modo discreto.

Fernández visualiza al crítico como un empático analista, un historiador filosófico, conminado a ser un escritor claro. No debe olvidar, además, que informa a los lectores de “una comunicación espiritual entre el arte, y los artistas y el público”.[5]En 1965, Fernández era un crítico conservador, reticente al arte contemporáneo mundial. (Pero no lo olvidemos: este último Fernández era contemporáneo de los efímeros pánicos de Jodorowsky, las provocaciones de Gurrola y los stunts de Cuevas). Leído en el siglo XXI, su sutil teología y su culto de la crítica como actividad mediúmnica erudida resulta tan intrépida como el video-art y el performance contracultural.

Hay otros detalles que hacen interesante su concepción de la crítica. Compendiaré un puñado.

En Orozco de 1942, Fernández anota que la forma de la conciencia artística no tiene como fin expresarse “sino sino irse expresando pluralmente, cavando a lo largo de la vida del artista”.[6]La obra es un episodio expresivo. La expresión total del artista sólo se realiza a lo largo de su vida-obra y sólo se puede conocer en retrospectiva por la crítica. Fernández aborrecería este término, pero está afirmando que la conciencia artística más que expresiva es transpresiva.

En su Prometeo de 1945, Fernández sintetiza que la obra artista es “una bella expresión de la conciencia”.[7]Fernández quizá no utilizaría el término, pero está diciendo que la obra es eunoia, bello pensar. Desafortunadamente, lo eunoico es también una idea que nuestro tiempo ha perdido, alegando que lo bello es un efecto puramente social. La obra como eunoia es una hipótesis más interesante.

Y en Coatlicue de 1954, la crítica (“una síntesis de la razón y de la pasión”) ocurre, según Fernández, gracias a una conmoción estética que conduce a la conciencia estética completa por medio de un doble revelación:

“la conmoción estética producida por la obra de arte ha de completarse con el contenido histórico, sólo así se puede alcanzar la conciencia estética completa… Es la conmoción estética inicial la que verdaderamente provoca la apertura a la comprensión y redondea ésta para sí al darle una imagen, un contenido histórico, válido para su objeto. Aquí me parece que encontramos el puente que articula una y otra actitudes y que es la revelación, por la conmoción estética de la belleza de la obra, y la revelación de su contenido o sentido histórico, por la investigación crítica, interpretativa”.[8]

El crítico expresa tal “revelación consciente estético-histórica” gracias a la revelación inicial de belleza de la obra que lo conmueve, y que luego él debe transformar en un estudio, donde ocurrirá otra revelación de su contenido o sentido histórico. Revelación primera en el encuentro con la obra. Revelación segunda al investigarla. La crítica de arte como reincidencia de la revelación.

El método de Fernández es iconológico y doxográfico, pero también con disimulados saltos románticos, hasta proponer un canon. Como todo buen romántico: quiere un canon, quiere un panteón teológico-estético. Su método puede parecer muy sensato: una crítica hermenéutica. Pero como vieron los detractores de la hermenéutica, se trata de una metafísica y una teología. Pero, como no supieron observar tales detractores, la crítica nunca ha dejado de ser metafísica ni hermenéutica. Y cuando el crítico insiste en no serlo, qué ingenuo.

Me interesa aquí, entonces, recuperar a Justino Fernández. Pero no como una reiterada figura del paradigma nacional-académico de la crítica (centralista) en México, sino como un emocionante crítico metafísico comparatista que, por una parte, elaboró pausados estudios sobre el obras del canon y, por otra parte, como un crítico que poseía una disimulada idea de la crítica como operación fantasmagórica. 

La obra de arte como reservorio de mundos expresados por geniales artistas inusuales. Y la crítica como un acto de alineación espiritual dentro de ejes sintónicos y mediúmnicos que permiten la comunicación espiritual con esos otros sujetos artísticos distantes. La crítica como antigualla probablemente ridícula, museica y, en todo caso, poética y, muchas veces, sobrenatural.

Alfred Jarry llamaba patafísica el estudio de las excepciones. Justino Fernández, que no gustaba de la neologística, a su propia patafísica, simplemente, le llamaba crítica. Él quería pensar a la crítica hermenéutica como prudente perplejidad. Yo prefiero pensarle como delirio persuasivo. 

La historia del arte como mística encubierta. La crítica como adivinación disfrazada de análisis. Toda obra, ouija.


[1]Justino Fernández, “El lenguaje de la crítica de arte. Discurso (fragmento)”, en Pensar el arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, pp. 201-202.

[2]Ibid., pp. 214 y 210.

[3]Ibid., pp. 209-210.

[4]Ibid., p. 206.

[5]Ibid, p. 214.

[6]Justino Fernández, José Clemente Orozco. Forma e Idea, Porrúa, México, 1942, p. 22.

[7]Justino Fernández, Prometeo. Ensayo sobre Pintura Contemporánea, Porrúa, México, 1945, p., 3.

[8]Justino Fernández, Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo, Universidad Nacional Autónoma de México, 1959 (Segunda edición), p. 263.

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CUATRO TIPOS DE CRÍTICOS SEGÚN SIQUEIROS  (Y EL ARTE MÁS ALLÁ)

Heriberto Yépez

Comentaré y corregiré una de las mejores tipologías de la crítica de arte hecha por un artista. Se trata del esquema de David Alfaro Siqueiros, uno de los tres grandes del “muralismo”, la vanguardia del arte público marxista mexicano. Siqueiros planteaba que había cuatro tipos de críticos:

El crítico termometrista

El crítico panegirista

El crítico mercenario

El crítico analítico

Según Siqueiros (“en México, como en todas partes”), las tres primeras formas de crítica (la termometrista, la panegirista y la mercenaria) son las únicas existentes. La cuarta (la crítica analítica) debe todavía desarrollarse.

Así definía Siqueiros a la crítica termometrista: “aquella, que de buena fe, pretende analizar los fenómenos estéticos como simples fenómenos milagrosos, pretende descifrar la obra aislada de un pintor como fenómeno integral, y cubre su natural fracaso con la ostentosa costra de una literatura”.[1] Siqueiros se opone a la idea de que la crítica de arte se elabore con un termómetro poético, como arengaba Baudelaire.

Siqueiros cree que la crítica termometrista se fundamenta en la ideología del artista y de la pieza “excepcionales” como islas autosuficientes de sentido. El segundo virtuoso defecto de la crítica termometrista es ser literaria. (Juan Acha luego haría eco de estas ideas de Siqueiros). La crítica termometrista realiza su comentario pensándolo como una pieza literaria que responde a una joya artística.

El segundo tipo de crítica errónea, según Siqueiros, es la crítica panegirista: “esto es, la crítica apasionada, emocional puramente, aquella que hace de su gusto particular una teoría y, muy literariamente, hasta una supuesta doctrina estética”. Aquí el crítico pasa de la obra como joya a la obra como semilla de una estética, usando a su gusto personal como la trama de una generalización teórica sobre lo artístico lo bello universal. El crítico termometrista falla por aislar el valor de una otra; el crítico panegirista, por extrapolarlo.

El tercer tipo de crítica de arte errónea —la crítica mercenaria— es la más perniciosa. Mientras las dos primeras son errores literarios y filosóficos que pueden ser cometidos de “buena fe”, el crítico mercenario, en cambio, opera abiertamente para el capitalismo. “La crítica mercenaria, esto es, aquella que se liga premeditamente al mercado artístico, al negocio de las galerías, y en esa actitud levanta y sostiene valores, muchas veces falsos. Es decir, una crítica que apareció, como institución, por obra y gracia de los nuevos mercaderes del buen negocio de la pintura moderna de París, desde principios del siglo en curso”. La crítica mercenaria posiciona artistas y obras para promover prestigios y ganancias.

Al servir intereses políticos expresos o inherentes al aparato capitalista, asimismo, la crítica mercenaria devalúa el arte que no sirve a sus intereses de clase.

Según Siqueiros, la crítica mercenaria es colonizadora: fortalece la axiología imperialista del arte en regiones cuyo arte está en proceso de descolonizarse.

La crítica mercenaria, según Siqueiros, colaboraba con “la progresiva destrucción de nuestro importantísimo movimiento original en las artes plásticas” demeritando la trascendencia mundial de la vanguardia de arte público mexicano y ensalzando a los pintores (de “La Ruptura”) que retrocedían a los valores de genio individual y la obra (aparentemente) apolítica.

Siqueiros también tuvo razón a largo plazo. Entre la sedimentación de la crítica paceana en México y la labor de contra-insurgencia de cierta crítica académica en Estados Unidos, se debilitó, muy astutamente, el reconocimiento y credibilidad del “muralismo”. La traducción de esos criterios (liberales) pro-capitalistas, a los programas de educación escolar y mediática convirtió a las ideas de la “crítica mercenaria” en Historia del arte automatizada en el gusto y comentario de la propia escena del arte nacional.

Siqueiros, envuelto en la discusión cultural mexicana, no alcanzó a proyectar que la crítica académica norteamericana legitimaría “científicamente” muchos ingredientes de la crítica mercenaria.

Pero sí logró percibir el efecto combinado de la crítica de arte altocultural (“termometrista” y “panegirista”) y la crítica de arte “mercenaria”. En sus memorias así se refiere a la relación de la crítica de arte con la obra de Tamayo, Soriano, Gironella, Vlady, Cuevas, entre otros:

“De nada les sirvió a los nuevos grandes de la pintura mexicana que la crítica profesional de arte en México se volcara prácticamente íntegra en su favor. Ciertamente los Westheim, los Nelken, los Cardoza y Aragón, los Sánchez Flores, los Gual, iniciaron una intensa campaña de publicidad en su favor… Un profundo desprecio vergonzante constituía el motor esencial de su crítica de arte. Nada de lo que se había hecho en México podía aspirar a tanto”.[2]

Estos artistas, según Siqueiros, retrocedían hacia estéticas capitalistas re-colonizantes. La crítica de arte que los colocaba como la nueva cima del arte “mexicano”, legitimaba este retroceso como si fuera una “ruptura” de avance. Siqueiros era implacable.

La célebre frase “No hay más ruta que la nuestra” ha sido tomado como una evidencia de la intransigencia de Siqueiros. Este juicio es sólo parcialmente cierto. La frase, en realidad, no indica que “no hay más ruta que la nuestra en el arte”, sino que se trata de un sintagma que pertenece a un enunciado que podríamos resumir así: En este momento histórico no hay más ruta que la nuestra que plantee cómo la producción artística innovadora debe enlazarse —en forma y contenido— con la lucha anticapitalista, y que impulse conscientemente hacia el comunismo.

Ni Pollock ni Cuevas parecían a Siqueiros como movimientos (“rutas”) que contaran con un programa que enlazara la creación artística con la transformación mundial. Siqueiros consideraba que no había otro movimiento artístico que contara con un manifiesto simultáneamente estético y político de largo alcance.

La falta de esta “ruta” (metarrelato, movimiento, programa, manifiesto, método) tenía como comparsa a la triple crítica que Siqueiros condenaba. Y para posibilitar el refortalecimiento y continuación de la única “ruta”, Siqueiros aconsejaba sistematizar lo que llamó “crítica analítica”.

Así la definió:

“Hace falta… una crítica analítica que estudie los antecedentes, secuencias, culminaciones y descensos de las artes plásticas, como fenómenos históricos, como expresiones que están ligadas a la vida, idiosincrasia y gustos sociales correspondientes… Una crítica… que juzgue el progreso de una marcha productiva teniendo invariablemente en cuenta la meta final de esa marcha, pues de otra manera le es imposible calificar el valor de cada uno de sus pasos”.

Por “crítica analítica”, entonces, Siqueiros pensaba una crítica marxista, de fuerte tinte sociológico, y que tenga un metarrelato de cuál es la finalidad del arte en el progreso político hacia el comunismo. Siqueiros pensaba al arte como un instrumento de propaganda al servicio del metarrelato comunista. Deseaba que la crítica de arte estableciera cómo cada artista, cada periodo suyo, cada obra importante, alimenta al proyecto comunista.

Siqueiros sabía que la subordinación permanente del arte a la política de oposición y luego de Estado llevaría al arte a su muerte. Por eso su “ruta” aunque era larga, no debía ser eterna. Siqueiros creía que había que subordinar al arte a la revolución sólo hasta alcanzar el estado comunista efectivo, y que en ese momento, el arte podría liberarse. Incluso pensaba que el arte puro llegaría con el comunismo:

“…el ‘arte puro’ como supremo ideal estético… no podrá florecer más que dentro de una sociedad comunista integral… Dentro del comunismo integral podría florecer un arte superior, una estética pura, independiente de todas las desviaciones creadas por su inevitable subordinación política. Una plástica ajena por completo a lo descriptivo, a lo representativo, a lo anecdótico, a lo utilitario, a la escolástica, surgiendo en cambio una plástica absoluta, bella en sí y de por sí. Formas puras en la plástica”.[3]

Siqueiros no lo precisó, pero su teleología del arte y, por ende, su “crítica analítica” debieron formularse dos metas: vigilar que el arte colabore con el avance del comunismo y, entrenzadamente, con el avance del “arte puro”.

Siqueiros no llegó a fusionar en una sola explicación este doble movimiento helicoidal. Mucho menos sus adversarios observaron esta paradoja. En parte, Siqueiros no logró tomar autoconciencia de la complejidad de su propia propuesta debido a su abuso de la jerga marxista ortodoxa. Con esa jerga no se llega lejos.

Antes de seguir discutiendo la propuesta de Siqueiros en sus propios términos, conservemos esta visión del doble devenir del arte contemporáneo hacia el arte venidero.

La reformularé (corrigiendo a Siqueiros) así: Hay dos rutas coexistentes hacia al nosotros comunista y el puro arte.

El error de Siqueiros residió en creer que la crítica del arte debía ocuparse sólo de fomentar la ruta comunista, dejando al futuro realizar el salto hacia el arte puro. No alcanzó a aceptar que la crítica del arte podría entender que el arte radical avanza en dos rutas (que convergen y bifurcan alternadamente), dos rutas que deben cuidarse simultáneamente, sin postergación, desde este presente histórico hacia el futuro.

Ahora bien, si volvemos a escucharle en sus propios términos, ¿qué tipo de ser humano podía convertirse en un crítico analítico según Siqueiros?

“Yo afirmo que solamente pueden hablar de pintura o escultura, en forma conveniente y útil para los productores y la cultura en general, aquellas personas (burguesas o proletarias) que por su cultura superior, que por sus antecedentes también de arte en alguna de sus formas, están en condiciones de ser consideradas como hombres de profunda penetración y de gusto más elevado que el grueso público intelectual y el que tienen las masas en su conjunto… Solamente son las minorías educadas, a pesar de todo, las únicas que pueden apreciar los valores reales en las artes plásticas. Así fue siempre y así sigue siendo ahora”.[4]

Dentro del programa (elitista) de desarrollar la “crítica analítica” Siqueiros contemplaba tres variantes o líneas, que enumeraba así: “contracrítica… crítica a la crítica, y simultáneamente… autocrítica”.[5] Siqueiros no detalla aquí en que consistirían estas tres ramas de la “crítica analítica”, pero podemos suponerlo, por una parte, dado su programa de pensar al arte de acuerdo a “la meta final de esa marcha” y, por otra parte, dado sus denostaciones contra la crítica pro-capitalista.

La “contracrítica” sería una forma de crítica analítica que impulsa el arte desconocido, desatendido o condenado por la crítica pro-capitalista. Y la contracrítica también sería una crítica que analiza el arte pro-capitalista para debilitar su avance.

La “crítica a la crítica” sería la crítica analítica dedicada a analizar la crítica pro-capitalista (para desarticularla) y la propia crítica analítica (para perfeccionarla).

La clave quizá sería la “autocrítica”: la crítica de los propios artistas, que les permitiría producir y pensar al arte en relación con la larga marcha hacia el comunismo. Así es como el sistema de Siqueiros —en sus propios términos— pensaría los tres frentes de la crítica analítica.

Si incorporamos la corrección que hemos hecho a Siqueiros —reemplazar su idea de una única “ruta” por el modelo de una ruta doble, una contradicción de doble espiral—, la crítica analítica, deviene, al menos, una crítica dialéctica o, aún mejor, una crítica doble del arte

Todas las formas de críticas y autocríticas del arte estarían así dedicadas a potenciar que el arte colabore con la formación de una justa humanidad comunista y, al mismo tiempo, liberar el arte de estar sujeto a las metas sociales (incluida el comunismo) para permitir que el arte cumpla su propia meta ontológica más allá de las metas sociales.

El arte nos emancipa. Pero el arte se emancipará de nosotros.

Una crítica del arte sociológica —primordialmente política— es una crítica demediada: antropocéntrica. Una crítica radical del arte sigue una doble ruta, porque sabe un dato bello y terrible: en su origen y en su meta, el arte no es humano.


[1] D. A. Siqueiros, “Propósitos esenciales del Centro de Arte Realista Moderno. En favor del paso a una etapa superior”, en No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote de reforma profunda en las artes plásticas del mundo contemporáneo, México, Segunda Edición, 1978, p. 79. Las citas que no contengan llamada provienen de esta misma fuente y página.

[2] D. A. Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, México, 1977, pp. 497-498.

[3] D. A. Siqueiros, “El Sindicato”, en Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros, Héctor Jaimes (comp.), Siglo XXI Editores, México, 2012, p. 55.

[4] D. A. Siqueiros, “Rectificaciones sobre las artes plásticas en México” (1932), en Documentación sobre el arte mexicano, Raquel Tibol (ed.), Fondo de Cultura Económica, México, 1974, pp. 49-50.

[5] D. A. Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra, p. 80.

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FREUD Y EL POST-PSICOANÁLISIS DEL ARTE

Heriberto Yépez

Sigmund Freud formula climáticamente su visión del arte al final de la “Lección XXIII. Vías de formación de síntomas” de sus Lecciones introductorias al psicoanálisis (1916-1917). Ahí condensa su teoría psicoanalítica sobre el artista, la obra de arte y la reacción de los públicos. A pesar del siglo transcurrido desde esta formulación, frecuentemente se le parafrasea de modo incompleto o erróneo. La comentaré para ir gradualmente mostrando sus consecuencias post-psicoanalíticas.

Así cierra la Lección XXIII:

“Antes de terminar esta conferencia, quisiera llamaros todavía la atención sobre una de las facetas más interesantes de la vida de la fantasía. Se trata de la existencia de un camino de retorno desde la fantasía a la realidad. Este camino no es otro que el del arte”.[1]

Percatemos que Freud utiliza imágenes póeticas dentro de su explicación. Al pensar el arte, le aparece la imagen lírica de un “camino de retorno”. En este imaginario freudiano, el arte no es una primera ruta de la fantasía sino su posterior cambio de rumbo. El arte, según Freud, es un proceso que sale de la fantasía para dirigirse de vuelta hacia la realidad.

Freud —frecuente cartógrafo— antes había asentado que el “reino psíquico de la fantasía halla su completa analogía en la institución de ‘parques naturales’”.[2] El arte es un camino entre el “parque natural” de la fantasía y la realidad (social). Notemos que en la analogía de Freud tanto el camino (el arte) como el parque natural (la fantasía) son creaciones socioculturales. Freud pone entre comillas su carácter “natural”; cree que el mundo de la fantasía busca recrear un orden vital pre-social, pre-histórico, pre-civilizatorio imaginariamente. La fantasía se trata de un refugio artificial.

Tanto la “fantasía” como el “arte” son instituciones (¡disfrazadas de intuiciones!), “donde las exigencias de la agricultura, de las comunicaciones o de la industria amenazan con destruir ese bello paisaje”.

Esta reserva pseudo-natural ha sido instituida en una etapa tardía, y se inspira en la imagen primitivista de un pasado más instintivo y propicio, que invoca leyes casi mágicas.

Freud imagina al artista primero como un fugitivo que sale de esa naturaleza institucional y después como un caminante que retorna a la “realidad” para buscar una mayor satisfacción libidinal.

Inmediatamente Freud agrega: “El artista es, al mismo tiempo, un introvertido próximo a la neurosis”. Este tipo de sujeto es simultáneamente un artista y un introvertido. Su ser-artista sale de la fantasía de vuelta a la realidad, mientras su ser-introvertido sigue volcándose hacia sus fantasías privadas, es decir, hacia “un alejamiento de la libido de las posibilidades de satisfacción real y su desplazamientos hacia fantasías consideradas… como inofensivas”.[3] Detengámonos en esta doble dinámica: el arte como camino saliente de la fantasía hacia la realidad y, al mismo tiempo, el artista como un caminante que se introvierte. El arte como progresión espiral.

En Freud, el arte no es una fuga realizada por la fantasía. El arte es la fantasía que retorna hacia la realidad. Jugaré un poco con términos freudianos: el arte es el retorno-de-la-fantasía.

A nivel psicosocial, la actividad del artista lo conduce de salida del mundo de la fantasía común hacia una mayor satisfacción, pero dentro de sí mismo el artista conserva la (tendencia) psicodinámica individual de huir de las posibilidadades de satisfacción real hacia la satisfacción fantasiosa. Como si el movimiento de traslación del artista se dirigiera hacia la realidad, pero su movimiento de rotación hacia la fantasía.

Este devenir se puede describir, al menos en dos vías: el artista fantasea camino de vuelta a la realidad. Y el artista fantasea huyendo de la fantasía.

El artista desea la satisfacción envuelto en este doble movimiento. El arte es una contradicción creadora.

Por así decirlo, el artista contra-fantasea: produce e interactúa con un tipo de fantasía que está insatisfecha con la pura fantasía.

Según Freud, el artista no es un introvertido pre-neurótico cualquiera, sino “un introvertido… animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enérgicas”. Freud tenía una concepción del artista como un sujeto hiper-energético. Y agrega: “[el artista] quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor”. En la imagen que Freud tiene del artista hay un sujeto con exceso de energía libidinal y, a la vez, un individuo fantasioso en constante riesgo de neurosis.

El artista desea satisfacer sus deseos en la realidad, “pero le faltan los medios para procurarse esta satisfacción y, por tanto, vuelve su espalda a la realidad, como todo hombre insatisfecho, y concentra todo su interés, y también su libido, en los deseos creados por su vida imaginativa”. Para Freud, el proceso del artista está dirigido por esta dialéctica entre un excedente libidinal y una introversión fantasiosa.

E indica que esta “actitud… fácilmente puede conducirle a la neurosis”. Este pasaje de Freud implica la existencia de unos artistas que logran terminar el proceso y otros que sucumben (parcial o totalmente) a la neurosis:

“Son, en efecto, necesarias muchas circunstancias favorables para que su desarrollo no alcance ese resultado, y ya sabemos cuán numerosos son los artistas que sufren inhibiciones parciales de su actividad creadora a consecuencia de afecciones neuróticas”.

Aquí, inequívocamente, Freud establece que la neurosis merma la capacidad creativa del artista. Sin decirlo explícitamente, Freud considera al arte como un camino en dirección (directa o paralela) a la plenitud.

Freud no reserva el nombre de artistas a aquellos que terminan el camino de vuelta a la satisfacción. “Artista” en Freud es todo individuo que hospeda la dialéctica entre fantasía introversiva y camino-de-retorno a la realidad.

En Freud, la obra artística está claramente en la meta. Pero define al artista como alguien que puede ocupar diferentes posiciones del trayecto, no exclusivamente como quien alcanza (siempre) la meta.

Freud incluso reconoce que son necesarias “muchas circunstancias favorables” para que el artista no sucumba en la neurosis. Frecuentemente se cree que Freud define al artista como un neurótico. Pero aquí categoriza al artista como un introvertido y, sobre todo, al arte como un camino que busca o logra salir de la neurosis.

Al artista la realidad le resulta insatisfactoria: se refugia en la fantasía. Y al artista la fantasía también le resulta insatisfactoria: conduce su fantasía artística hacia la realidad.

Freud dice sobre el artista: “su constitución individual entraña seguramente una gran actitud de sublimación y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto”.

Por sublimación, Freud se refiere al proceso en que “las fuerzas pulsionales sexuales son desviadas de sus fines sexuales y orientadas hacia otros distintos”. Este proceso de sublimación, agrega, “proporciona poderosos elementos para todas las funciones culturales”.[4] El artista sublima, es decir, reconduce fuerzas pulsionales sexuales hacia la apercepción de sus propias fantasías y su refiguración hacia obras estéticas.

Freud no lo precisa aquí, pero el arte no sería la transformación directa de líbido en arte, sino la transformación de fantasías privadas —alimentadas por excedentes libidinales— en obras de arte públicas.

La sublimación en Freud es un fenómeno mayormente inconsciente (no se trata de un logro de la técnica o maestría del artista solamente); y su resultado es distintivamente aceptable y celebrable. Freud pensaba la sublimación como un logro evolutivo desde lo pulsional-sexual hacia lo alto-cultural. Paradójicamente, es un logro civilizatorio producido por “una debilidad” (un falla) para producir represión. 

Según Freud, el fantasioso común se contenta con tener “escasos sueños diurnos” (conscientes e inconscientes) y, en cambio, “el verdadero artista… sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás”.

En este esquema, el artista es un sujeto donde ocurre menor represión porque otro mecanismo lo supera. Al no sufrir el bloqueo de la neurosis, el artista logra relacionarse más libremente con sus sueños diurnos. El artista se distingue energéticamente del resto. Su vida imaginativa es bañada por más energía. Para Freud, el artista posee una relación más intensa con la excitación.

Y el artista, asimismo, consigue eliminar suficientes componentes personales de sus sueños diurnos, que pudieran “desagradar a los extraños”; esta eliminación de lo directamente personal convierte a sus sueños diurnos en “fuentes de goce” para otros. Este logro no es preponderantemente consciente. El despojo de estos componentes es parcialmente consciente (mediante su refiguración, por ejemplo) y parcialmente inconsciente (a modo de disposición intrasomática que se activaría en el artista). El artista no logra la sublimación, sino que la sublimación logra al artista.

Casi al término de esta definición del arte, Freud da un giro intrigante: indica que el artista “sabe embellecerlos [sus sueños diurnos] hasta encubrir su equívoco origen y posee el mismo poder de modelar los materiales dados hasta formar con ellos una fidelísima imagen de la representación existente en su imaginación enlazando de este modo a su fantasía consciente una suma de placer suficiente para disfrazar y suprimir, por lo menos de un modo interino, las represiones”.

El artista embellece sueños diurnos. Ya nos dijo Freud, que este embellecimiento excluye lo personal, que según él, produce desagrado en otros. Este embellecimiento encubre el origen de la fantasía del artista. Embellecimiento es (cierto) encubrimiento, sostiene Freud.

Además, Freud atribuye al artista otro poder: el de modelar los materiales hasta darles una forma (exterior, perceptible a otros) similar a la representación dentro de su imaginación deseosa. En esa fase del trabajo artístico, Freud implica que el arte se debe a la conjunción de técnicas (conscientes) y procesos (inconscientes) indivisibles, y de índole mimética y conductora: se trata de que emerja una obra perceptible a otros, similar a su fantasía y transmisora de energía libidinal. Su similitud a fantasías (ya transpersonales) y riqueza energética, dice Freud, permite vencer la represión.

¿En quién? Tanto en el artista como en los receptores de la obra de arte.

“Cuando el artista consigue realizar todo esto, procura a los demás el medio de extraer nuevo consuelo y nuevas compensaciones de las fuentes de goce inconscientes, devenidas inaccesibles para ellos”.

Las fantasías diurnas del artista, por haberse vuelto estéticas y transpersonales, son tomadas por otras psiques como facilitadoras de extraer consuelo y placer que, debido a la represión, no alcanzan ordinariamente en sus vidas. Las obras de arte, según Freud, proveen a los públicos alivios libidinales, acceso a imágenes del deseo, sensaciones de satisfacción y, en general, un estímulo externo (la obra) que excita energías psíquicas desde fuera, ya que intrasomáticamente hay bloqueos (represiones). La obra de arte, desde fuera del cuerpo, puede proveer de una interacción libidinal compensatoria; es un estímulo cuyo efecto psicodinámico se sentirá como reacción en el cuerpo del público del arte.

Freud finaliza: “De este modo logra atraerse el reconocimiento y la admiración de sus contemporáneos y acaba por conquistar, merced a su fantasía, aquello que antes no tenía sino una realidad imaginativa: honores, poder y amor de las mujeres”. Como podemos escuchar, el final muestra que Freud estaba pensando en el artista varón heterosexual.

Este final es equívoco. En otros textos Freud muestra cómo el homoerotismo energetiza obras artísticas o intelectuales. Freud podría estar implicando que la sublimación, como él la concibe, es heterosexualizante en la obra resultante. O que la sublimación permite un placer homoerótico vía lo estético encubridor. O que el homoerotismo es parte de las fuerzas que posibilitan la sublimación.

En todo caso, podemos escuchar que Freud equipara arte con satisfacción y, fuera de todo mero psicologismo, define al arte como un acontecimiento social entre el artista y el público, que intercambian beneficios balsámicos o placenteros, tomando como ejes a obras musicales, literarias o visuales.

Recapitulemos: desde el inicio de su síntesis, hay indicios de que Freud elabora su visión del arte utilizando tanto su conocimiento clínico como su imaginación poética.

El final de su “Lección XXIII” es una psicosíntesis del arte, más que un psicoanálisis del arte (que ocurre en sus estudios más detallados y extensos). Este carácter psicosintético nos provee de una importante pista: en el breve pasaje se han cristalizado contenidos mixtos. Y la cristalización post-psicoanalítica tomó la forma de un microrrelato.

En su microrrelato, Freud narra una historia completa, que inicia con un personaje abriendo la puerta de su fantasía privada hasta terminar, renglones después, en medio de su pública entronización orgiástica.

Su uso de imágenes poéticas sugiere que hay zonas especulativas en su teoría, que Freud suturó con cierto sueños lírico-diurnos: parques naturales, caminos, incluso happy endings.

Otro indicio de la participación de la intensa imaginación poética en su explicación del arte es que ocurre al final de su conferencia, no como conclusión lógica o recapitulación temática, sino como coda. Su definición del arte es un desvío de su tema presentado, es un camino aparte; digresión, divagación, apéndice, cierto atajo.

El final de la conferencia lo confirma: Freud fantasea que el artista obtiene “honores, poder y amor de las mujeres”. ¿Por qué digo que Freud fantasea? Históricamente muchos grandes artistas no han recibido reconocimiento o premio social por sus obras. Freud fantasea al artista verdadero.

Ahora bien, Freud acertó en consignar que muchos artistas tienen la fantasía de éxito crítico, político y erótico.

La teoría del arte de Freud está psicosintetizada con mucha experiencia clínica, capacidad conceptual experta, cierto hilo filosófico, fantasía poética e ideología occidental.

Quizá Freud confluyó con la fantasía de muchos artistas. Históricamente, por supuesto, está fantasía no queda corroborada; especialmente, tratándose de artistas que no son varones y eurocéntricos. En el esquema patriarcal de Freud también parecería exagerarse la caracterización hiper-libidinal del sujeto artístico.

Su distorsión de la recepción pública del arte es muy importante para identificar los errores de la teoría del arte de Freud: su perfil heroico del artista y su modelo apoteósico de la obra de arte.

Si corregimos esta definición del artista como héroe y de la obra de arte como apoteosis, la teoría de Freud no queda necesariamente invalidada en su totalidad. Pero sí hay componentes que devienen cuestionables. Por ejemplo, su idea de que el público premia con fama y goce al artista, dado que muchos obras son rechazadas por los públicos inmediatos y sólo póstuma o intermitentemente reconocidas. La obra de arte no se recibe exclusivamente por el proceso que Freud describe.

Para comprender la teoría freudiana del arte dentro de un panorama más amplio propongo denominar como leucotropismo al proceso descrito por Freud. Leucotropismo sería la tendencia a lo blanco (leuco): lo depurado. Es probable que una parte de este proceso leucotrópico es realizado por la represión común y otra por la sublimación (artística) descrita por Freud.

Lo leucotrópico contrasta con lo melantrópico, los procesos que tienden hacia lo obscuro, lo “irracional”, lo tabú, lo monstruoso, y todos los valores que la civilización tiende a rechazar o considerar “feos”, anómalos, inapropiados, violentos, confusos o dañinos. Freud cree que la obra de arte se elabora por procesos finalmente leucotrópicos, y por eliminación eficiente de lo melantrópico.

Freud no está solo. Muchas teorías canónicas de lo bello artístico, desde Winckelmann hasta Warburg y desde la poética aristotélica hasta el programa minimalista, obedecen a un esquema en que el arte es definido como una satisfactoria leucotropización, una “depuración” de los elementos melantrópicos. Pero no todo arte ha seguido este paradigma.

Su visión unilateral del arte a favor de lo leucotrópico y en desdén a la relevancia de lo melantrópico en la producción, consagración y recepción del arte, es otro de los defectos de esta microteoría del arte freudiana.

Pero su gran acierto es establecer que la obra de arte no es sintomática. En Freud, el arte es sublimatorio. Sin embargo, en demasiadas ocasiones, críticos culturales y opositores de Freud no parecen entender esta diferencia. Muchos críticos, por ejemplo, interpretan obras de arte como si fueran sintomáticas. O se atribuye a Freud considerar al artista como un enfermo, atormentado o neurótico; cuando Freud lo define e imagina como lo contrario: un fugitivo de la neurosis, un individuo más satisfecho, cuyas obras son acciones intensas que generan reacciones inesperadas en otros.

Freud se equivocó en pensar al artista como héroe hiperlibidinal patriarcal; la obra de arte como apoteosis y a la sublimación como leucotropismo.

Pero (involuntariamente) acertó en reconocer que las élites eurocéntricas modernas obedecen a ese esquema tripartita.

El final de su psicosíntesis del arte muestra (involuntariamente) la operación distorsionante de la fantasía dentro del análisis freudiano del arte. Pero no debemos perder de vista su hipótesis principal: el arte es sublimatorio, esto es, el arte es la fantasía que se ha liberada de su inercia neurótica, la fantasía que nos reconduce hacia experiencias superiores a la sensibilidad reprimida y la imaginación común, dirigiéndonos hacia los placeres estéticos.

Si reventamos la burbuja fantasiosa patriarcal de Freud sobre el artista verdadero, se aprecia mucho mejor su verdad subversiva: el núcleo transpersonal del arte no es neurosis. Y si el arte no proviene de la neurosis, por ende, el arte no puede ser psicoanalizado.

El psicoanálisis del artista termina donde termina su neurosis. Y la obra de arte al superar los mecanismos que provocan la neurosis, pide otra forma de crítica que ya no es el psicoanálisis.

Analizando sueños y síntomas de pacientes neuróticos, Freud puso los cimientos del psicoanálisis. Pero asomándose a obras de grandes artistas, abrió la puerta a la dimensión post-psicoanalítica del arte.

Ahondaré más en esta dimensión en el siguiente ensayo.


[1] Freud, S. “Lección XXIII. Formación de síntomas”, en Obras completas, tomo 17, trad. Luis López-Ballesteros y de Torres (revisión de Jacobo Numhauser Tognola), Siglo XXI Editores y Biblioteca Nueva, Buenos Aires y Madrid, 2017, p. 2357. Excepto que lo señale, el resto de las citas de esta ensayo provendrán de esta misma fuente y página.

[2] Freud, S. “Lección XXIII”, p. 2355.

[3] Freud, S. “Lección XXIII”, p. 2356.

[4] S. Freud, “La sexualidad infantil” (Tres ensayos para una teoría sexual), en Obras completas, tomo 9, p. 1198. 

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LO METACONCEPTUAL. LA CRÍTICA VIDEOPERFORMÁTICA DE MARTA TRABA

Heriberto Yépez

1. De la crítica pro-pictórica al Episodio #18

En 1984 se transmitió en la televisión colombiana la serie Historia del arte moderno contada desde Bogotá de Marta Traba, la magistral crítica de arte argentina. La serie está fechada en 1983, en cuyo noviembre Traba murió en un accidente aéreo. La teleserie congrega 19 episodios y fue auspiciada por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura). Ahí Traba revisitó la Historia del arte moderno, como su título indica, desde la longitudinal “periferia” latinoamericana y usando como eje al televisor.

Este recuento del arte moderno inicia con la exposición impresionista de 1874 y termina con el hiperrealismo. No puedo analizar la serie completa, avasallante en ideas, debates y subtextos: me centraré en el penúltimo episodio (#18), dedicado al arte conceptual. Comentaré la definición explicada ahí por Traba y luego colegiré las consecuencias de su episodio conceptualista.

El libro de Traba que más circula es Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970 de 1973; pero su obra más ambiciosa fue Arte de América Latina 1900-1980, aparecida en 1994. La crítica de Traba siempre favoreció lo pictórico. Ella anudaba el proyecto latinoamericanista con el arte moderno, más que con el arte contemporáneo.

La curadora y crítica puertorriqueña Mari Carmen Ramírez aseveraba en 2001 que hay dos “contradicciones” en la visión crítica de Traba. La primera contradicción consistía en que “a pesar de la tendencia arraigadamente teórica y sociológica de su obra, su marco teórico permaneció trancado entre dos puntos indisolubles: esencialismo ambiguo e ingenua metonimia de la vastísima realidad latinoamericana”. Ramírez sostenía que la segunda contradicción de Traba era “su predilección por la pintura a expensas de modos más experimentales de arte en aquel momento”.[1] Evaluemos este juicio.

En sus libros, Traba desconfiaba de los conceptualismos. Al marcar su distancia, además, clarificaba su posición en la crítica del arte latinoamericanista: “El discurso de las vanguardias, sostenido prioritariamente por el argentino Jorge Glusberg y el peruano Juan Acha, tampoco fue unitario… Para la presente autora, la capacidad revolucionaria de un artista radica en la eficacia y profundidad de su mensaje o comunicación; para Glusberg, en la ruptura de las reglas…”. Para Traba, “el arte llamado ‘de vanguardia’ se convirtió en el nuevo arte de élites”.[2]

A pesar de sus diferentes inflexiones crítico-políticas, aquí Traba, Glusberg y Acha comparten el paradigma (aún reinante) de la centralidad del mensaje y la función comunicativa de la obra de arte valedera. Traba (entre líneas) recrimina a Glusberg sobrevalorar el “arte de sistemas” pero resulta llamativo que afirme que “la capacidad revolucionaria de un artista radica en la eficacia y profundidad de su mensaje o comunicación”. Era otra su posición en su libro de 1973.

Y resulta cierto también que su perspectiva plástica tenía componentes de conservadurismo estético, ¡motivado por su anti-imperialismo! Traba vinculaba el arte pop y el conceptualismo a Estados Unidos. “Entre la imitación del pop norteamericano y la satelización al arte conceptual en Estados Unidos y Europa… la vanguardia se abrió un espacio en todo el Continente, tratando en muy pocas ocasiones de nacionalizar esas formas de expresión”.[3] Aquí Traba descalifica al arte conceptual por provenir del Norte Global y, más bien, por ser imitado colonialmente en América Latina. Pero no pasemos por alto que, sin embargo, en este último libro suyo, Traba incorpora la visión semiótica del arte (implícita con el arte conceptual). Se adhiere al modelo socio-semiótico.

Me atreveré a apuntar que había indicios de una creciente contradicción dentro del pensamiento de Traba. Pero no en el sentido de incongruencia (lógica y política) sino de (literal y dialéctica) contradicción: una ebullición de contrarios. Por un lado, Traba tenía un proyecto de izquierda plegado a lo pictórico; por otro, hay chispazos de la fuerza antitética: un goce por lo conceptualista (¡que objeta ideo-verbalmente pero que explora video-performáticamente!) Esta contradicción fructífera (post-pictórica y pro-conceptualista) ocurre en el Episodio #18 de su teleserie Historia del arte moderno contada desde Bogotá.

2. Episodio #18: Marta Traba Post-Marta Traba

En los episodios #14 y #15 sobre el Arte Pop y, sobre todo, en el #18 sobre arte conceptual, ocurre cierta simpatía por el experimentalismo posmodernista. En el #18, Traba se apropia del conceptualismo para la estructura de este episodio. Traba comienza explicando que grabarán sin interrupción, siguiendo un bosquejo libre que ella ejecutará en vivo en el estudio.

Para realizar su explicación, Traba ya no requerirá imágenes editadas en el estudio de post-producción sino que dentro del estudio de grabación utiliza “tableros” donde coloca recortes, fotografías, reproducciones sueltas y páginas arrancadas que muestran su (contra)historia del arte conceptual. En otros episodios la edición del programa es convencional, mientras que este Episodio #18 las cámaras graban a Marta Traba caminando en el estudio entre cables, tomando decisiones in situ sobre las imágenes. Se trata de un episodio conceptualista sobre el arte conceptual.

Traba abre el programa manifestando:

“Lo vamos a hacer exactamente como se debe… mostrándole al público —como quieren los artistas conceptuales— todo: la tramoya, el proceso, los errores… Al artista conceptual no le interesa para nada una cosa terminada, contemplada y vendible, sino que lo que le interesa es que el público sepa los trabajos que da, o los procesos, los problemas, los errores, inclusive… Todos somos los autores… Vamos a capitalizar errores”.

Esta regla conceptualista dura 24 minutos. Traba usa el episodio para subrayar el proyecto de toda su obra crítica: inscribir el arte latinoamericano dentro de la historia mundial del arte, mostrando sus aportaciones, originalidades, intercambios y desviaciones.

Por ejemplo, Traba arranca su cronología conceptualista con un performance de 1963 en que “Rauschenberg, Kline y… una bailarina [Carolyn Brown]” realizan un “espectáculo” que modifica la relación habitual entre artistas y públicos. Después de esta primera obra conceptualista comentada, Traba selecciona una pieza de 1973 del artista colombiano Antonio Caro como la segunda obra conceptual de su curaduría tele-crítica. El montaje de Traba es una paratáctica contra-historia del arte.

Para Traba, “arte conceptual” incluye desde el happening y el video-arte hasta el body-art y la poesía concretista brasileña. Traba dialoga con otras taxonomías (como la del crítico español Simón Marchán Fiz) pero su repertorio y tipología son personales y transgresivas.

Traba clasifica como conceptualistas por igual a Marina Abramović y a Décio Pignatari. Si bien su concepto de “conceptualismo” podría ser considerado demasiado suelto, tal expansión permite notar que el conceptualismo no es un ismo (entre otros) o siquiera una pululante constelación sino un rasgo transversal de todo el arte contemporáneo.

Simultáneamente, el conceptualismo le sirve a Traba para construir su historia mundial del arte y su americanismo (más allá del latinoamericanismo): “Toda esta especie de revolución comenzó a fines de 1950[‘s] cuando Allan Kaprow hizo… happenings… El Brasil dentro de América Latina ha sido el país que desarrolló más esta tendencia [conceptualista]”. Traba insiste en el dominio norteamericano (y la imposición reaccionaria del mercado) pero también enfatiza la respuesta original desde el sur conceptualista.

En el episodio televisivo, el conceptualismo sale mucho mejor librado que en sus libros. Quizá por el mero hecho que el Episodio #18 es una obra conceptual en sí misma. Una obra conceptualista hecha para la televisión pública sobre la televisión pública (y no sólo sobre el arte conceptualista), un experimento experto, en que monta y desmonta la historiografía eurocéntrica del arte, la descoloniza divertidamente, asumiendo el rol de teórica televisiva, académica procesual, profesora artística. El Episodio #18 es una obra excepcional y fascinante.

En la media hora de grabación, Traba plantea tres “campos de trabajo” (“grupos de tendencias” y “temas”, dice en otros momentos) dentro del arte conceptual: tres grandes categorías o direcciones que los artistas conceptuales operan.

Su primera línea conceptual es “Identificación”, que explica del minuto 6 al 9. La segunda línea es “Modificación del ambiente” (en otro momento dijo “modificación del medio” y “reinvención del espacio”) que va del minuto 9 al 16. Y la tercera línea de trabajo conceptual es “la inclusión de los textos y las palabras, las letras, en las artes plásticas” que va del minuto 16 al 24. No queda claro si estas tres líneas son todas las que Traba trazaba o si fueron las únicas tres que alcanzó a comentar en la media hora programada.

Notemos que Traba organiza esta tríada de Traba mediante lo formal. No presenta, digamos, un campo como protesta, denuncia o resistencia, que detona y atraviesa, por cierto, tanto arte conceptualista latinoamericano. A Traba parece interesarla la operación conceptual sobre la forma, más que su instrumentalización o contenidos. A pesar de lo dicho en su libro, ¡aquí el “mensaje” o “comunicación” no son elementos prioritarios de su visión sobre el arte!

Ideas definitorias que Traba ha establecido en sus libros, se relativizan o debilitan en su programa conceptualista. Pero el programa televisivo en sí mismo trabaja desde una ambivalencia con el conceptualismo, desde una contradicción que le permite entrar y salir de lo conceptual.

Por ejemplo, Traba define al conceptualismo como una valerosa crítica al arte-“arte”. Dice: “El arte conceptual debe relacionarse con las cosas de la vida [cotidiana] y debe salirse por completo de la capacidad de mercancía, de demanda, que tiene el arte-‘arte’, es decir, el arte tradicional”. Pero apenas le valora, Traba sostiene que el arte conceptual falló en su intención central:

“El arte puede tener una fuerte presión del medio, que es la que ha tenido el arte de Estados Unidos de los últimos tiempos, por ejemplo, pero a su vez para ser eficaz [el arte] tiene que también ejercer una presión sobre el medio, y en ese sentido no creo que el arte conceptual haya podido lograr su objetivo”. ¿Está Traba a favor o contra el conceptualismo?

La relación de Traba con lo conceptual es doble: una antítesis pródiga. Su metaconceptualismo produce obra estético-crítica en la medida que permite que su oposición intelectual al conceptualismo y su exploración técnica del conceptualismo coexistan.

Traba sentencia que el conceptualismo falló pero quedó como una aportación que amplió el instrumental del artista. Sentencia: “Pero [el arte conceptual] fue muy interesante como revolución, como transformación de los datos sobre los cuales trabajaba el artista”.

Este es su dictamen verbal, su epitafio a lo conceptual. Pero a nivel pragmático, su acción televisiva hace otra cosa, dice algo más: el videoperformance conceptualista de Traba muestra en 1983 que lo conceptual sigue mutando, en este caso, convirtiéndose en un documental lúdico, en una mezcla de crítica de arte y experimentalismo, de historia del arte e improvisación camarográfica. Oralmente, Traba juzga al conceptualismo como algo del pasado, algo superado; pero mediante su acción, Traba muestra que lo conceptual sigue transfigurándose.

3. Traba en retrospectiva

Cuando en 1965 Joseph Beuys explicaba arte a una liebre muerta, la obra tenía un claro sabor dramatúrgico, incluso grandilocuente y esotérico, era nuevo arte artístico, por así decirlo; en cambio, el ensamblaje de imágenes y comentarios de Traba para explicar historia del arte contemporáneo a su audiencia bogotana es una acción didáctica tan popular como erudita. La desconfianza que Traba mantuvo tantos años hacia la mayor parte del conceptualismo y experimentalismo sirvió aquí para hacer una acción y video conceptualista más fresco, denso y excitante. He dicho que se trata de una pieza conceptualista, pero sería más exacto decir que el Episodio #18 es una pieza metaconceptual.

Berger y Traba hicieron series de crítica audiovisual del arte. Ways of seeing tiene una atmósfera de salón escolar; Historia del arte moderno contada desde Bogotá, una atmósfera de calle latinoamericana.

Berger analiza la pintura en relación con los nuevos medios y la cultura visual; Traba, analiza la pintura moderna en relación con el arte contemporáneo. Inesperadamente, la visión intra-artística de Traba termina construyendo una serie más ambiciosa.

En Berger el manejo teatral de la voz crea un tono de certidumbre y arrojo; la voz en Traba, en cambio, sigue patrones de urgencia pedagógica, que la vuelven más autoritaria y, a la vez, más frágil: el riesgo crítico es mayor que en Berger. Berger obedece a un guión y un set controlados; Traba permite que el programa se descontrole, ya sea en la calle o en el estudio mismo. La voz y visión de Traba son más transgresoras.

La serie de Traba se perdió como referencia activa. Esta invisibilización se debió a factores como su muerte prematura, que coincidió, para mayor desgracia, con la consolidación de la contrainsurgencia neoliberal contra toda disidencia intelectual. También la discontinuidad editorial entre los países latinoamericanos impidió que una nueva generación de lectores y estudiosos mantuviera la memoria de la obra completa de Traba. Su preferencia por lo pictórico, por supuesto, no ayudó. Ni mucho menos el machismo.

Y, en general, críticos como Traba, Acha o Glusberg no se mantuvieron en debida discusión. Ya sea porque para algunos campos intelectuales (como el mexicano) dominados por una crítica (conservadora) de arte mediática y literaria, estos críticos de arte representaban una prosa demasiado teorizante, foránea e izquierdista.

Mientras que para el campo intelectual hegemónico (norteamericano) dominados por una crítica de arte académica (cuya aspiración profesional era la respetabilidad del journal), estos críticos latinoamericanistas eran unas autoridades ideológicamente problemáticas y, hay que decirlo, una competencia demasiado militante y, finalmente, anti-norteamericana.

La academia como supuesta neutralidad ante sus objetos de estudio, objetualiza a los sujetos y neutraliza la cultura; como estándar axiológico, estandariza la prosa; y como meta, mata. Todos aquellos autores, obras, ideas o tendencias cuya circulación y posteridad han dependido de la academia (por el desplome de otros sectores o grupos) han terminado cosificados y reducidos como fuerza estética y política en estas décadas de hegemonía de la crítica académica.

Traba, desgraciadamente, sufrió el destino de depender de la academia, que es la crítica hegemónica actual. Por eso su gran legado parece mera leyenda. Ahora bien, si la suerte de Traba y muchos otros críticos de los Sures Globales dependen de la academia es porque ni los artistas ni la post-crítica han sabido reactivar los archivos.

Estos multilaterales inconvenientes permitieron, por ejemplo, que cuando Luis Camnitzer replanteara la historia del conceptualismo en Latinoamérica en su libro Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (2007), la referencia al episodio #18 de Marta Traba no fuese tutelar. Desde hace años, el episodio está en línea. Pero es como si estuviera ahí. Como si no hubiese capacidad colectivizada de disfrutarlo críticamente, esto es, desde la dialéctica entre sus propios términos de juego y otras jugadas reflexivas.

4. Arte conceptual. Lo conceptual. Lo metaconceptual

En suma, para Traba lo conceptual es una producción experimental (preferentemente colectiva), mitad regla programada, mitad acontecimiento impredecible. Un operativo de metadiscurso creativo.

Para Traba el conceptualismo es un arte que falló en su objetivo crítico, y que, al devenir archivo y técnica, ella como crítica reanima. Traba reactiva al arte conceptual (como contenido) para contra-historiar al arte mediante todo tipo de reemsamblajes. Y lo reactiva (como forma) para construir un conceptualismo que critica al conceptualismo. Traba hace una crítica metaconceptualista: una crítica de arte que es una obra de arte. La pieza de Traba, sin embargo, forma parte de un transición más amplia que su propia trayectoria crítico-experimental.

En cuanto al conceptualismo (más allá de Traba), creo que el arte conceptual, finalmente, devino una categoría general: lo conceptual.

Y lo conceptual ya no entendido como adjetivo de un cierto tipo de arte, sino una poética propulsiva que puede incluso salir del arte. Por ejemplo, lo conceptual que salta hacia la crítica.

Lo conceptual se transforma en un modo de producción (centrado en el proceso, no tanto en el producto). Un modo de producción proceso-céntrico que renueva todo tipo prácticas y disciplinas al mismo tiempo que las estetiza. El arte conceptual se volvió Lo Conceptual.

Lo conceptual infecta los modos de producción de otras disciplinas, volviéndolas prácticas artísticas. Lo conceptual ya no es una forma de arte, sino una forma de convertir en arte toda forma de producción discursiva, una estrategia conceptualizante que salta desde el arte hacia otros discursos y procesos culturales. Algo hubo de viral en lo conceptual-conceptualizante.

En tanto, lo metaconceptual sería un opción en que el arte conceptual es transferido a otro campo de producción realizando una reflexión conceptualista (o conceptualistoidal, por así decirlo) sobre el conceptualismo. Un metadiscurso transcreativo, para ser más precisos. Lo metaconceptual aplica recursos de las distintas tradiciones conceptualistas en otros campos, pensando al conceptualismo histórico a la vez que desplazándose hacia otras zonas.

Lo metaconceptual, por ejemplo, lleva décadas paulatinamente transformando a la poesía en una forma de arte, cada vez menos una rama de la literatura. Lo metaconceptual, asimismo, está produciendo una nueva forma de crítica.

Lo metaconceptual podría provocar que el nuevo arte del siglo XXI ya no surja de una ruptura innovadora dentro del arte mismo, sino que la renovación del arte ocurra desde otra disciplina.


[1] M. C. Ramírez, “Sobre la pertinencia actual de una crítica comprometida”, en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, Marta Traba, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2005, p. 51.

[2] M. Traba, Arte de América Latina 1900-1980, Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 1994, pp., 146-147. (No puede dejarse de anotar la ironía de qué iniciativa editorial publicó el libro póstumo de Traba).

[3] Ibid., p. 149.

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DISTINTOS TIPOS DE CRÍTICOS Y POST-CRÍTICOS. (RE: JUAN ACHA Y LA CRÍTICA DE ARTE HOY)

Heriberto Yépez

¿Ha cambiado la tipología de la crítica de arte desde fines del siglo XX? Comentaré los tres tipos de críticos que Juan Acha estableció en 1992 y, desde entonces, cómo ha mutado la crítica.

Acha fue un teórico y crítico peruano, protagónico en Latinoamérica. Desde los años setenta, ya avecindado en México, publicaba con regularidad en revistas y diarios. Era un influyente agente teorético, editorial e institucional de la escena del arte. Sus libros teóricos circularon bastante en los años ochenta. Fue hacia finales de siglo, cuando perdió presencia: Acha había ya muerto (1995), el eufónico esquema paceano había fosilizado mucha crítica de arte, el clima intelectual era tamizado por un duopolio oficialista y, en los círculos de avanzada, la agenda teorética se inspiraba por la teoría francesa y la academia norteamericana.

Los libros de Acha se recubrieron de un aire escolar en las librerías de usado. Pero hacia la segunda década del siglo XXI, gracias el revival de los “conceptualismos del Sur”, Acha reapareció. Aunque más como personaje re-escénico del archivo que como cúmulo de ideas activas.

Crítica del arte. Teoría y práctica (1992) concentra su didáctica sobre la epistemología y retórica de la crítica. Según Acha, hacia finales del siglo XX, operaban tres tipos de críticos: los “masivos”, los “académicos y los “conceptuales”.

Por críticos masivos, Acha se refería a periodistas y comentaristas culturales. Algunos de ellos escritores literarios sin conocimiento profundo sobre el arte, pero diestros en el “buen escribir”. Acha responsabiliza a directores de diarios y jefes de suplementos por este tipo de críticos más bien nocivos; y quienes “por estar obligados a ser entretenidos… vedetizan al artista, fetichizan la obra de arte y mitifican las ideas fundamentales del arte” (Crítica del arte, Trillas, 2008, p. 59). Acha repetidamente amonesta la crítica de arte hecha por letrados.

No los nombra, pero se refería, en buena medida, a los epígonos de Paz (a quien Acha estimaba, aunque juzgaba que no conocía a fondo la teoría del arte). Sentenciaba Acha: “Octavio Paz deja sin precisar el cambio conceptual formulado por Duchamp en su obra… [Paz] penetra en el mundo estético y no en el conceptual; es decir, no lo hace en calidad de ensayista” (p. 78). Acha salvaba parcialmente a Paz, pero no al resto de la crítica de arte literaria mexicana y latinoamericana.

A los críticos de arte (puramente letrados) y a los periodistas culturales eran a quienes Acha denominaba críticos masivos.

El segundo tipo de crítico que Acha detectaba eran los críticos académicos a “quienes, formados únicamente en la historia del arte y habituados a ver el arte con espejos retrovisores, actúan con anacronismos… A sus anacronismos, la crítica académica suma su lamentable desconocimiento de los aspectos conceptuales o teóricos de las artes” (p. 59). Acha considera que estos críticos académicos, debido a sus gustos pictóricos (muchas veces pre-vanguardistas) y su visión pre-socio-semiótica, ignoran o desprecian al arte contemporáneo.

El tercer tipo de crítico, según Acha, practica la crítica conceptual, “capaz de ser desarrollada en los libros y las revistas especializadas” (p. 59) por no ser bienvenida en la mayoría de medios masivos impresos. Esa era la crítica que Acha deseaba impulsar.

Acha no aclara el adjetivo “conceptual”, pero se refiere a que ese crítico busca conceptualizar obras artísticas, y alude a la filiación de Acha hacia el conceptualismo. El crítico conceptual de Acha es el entrelazamiento de un crítico conceptualizador (un crítico-teórico) y un crítico conceptualista (un crítico no-objetualista). El crítico conceptual de Acha, entonces, se opone a la banalidad (o carácter literario) del crítico masivo y al anacronismo estético-teórico del crítico académico. El crítico conceptual los supera. Acha le asigna cinco “tareas”.

La primera tarea del crítico conceptual consiste en “analizar las obras de arte recién nacidas con el fin de producir un texto público destinado a los productores (autores), distribuidores (museógrafos) y consumidores (aficionados) de dichas obras… Al fin y al cabo, la crítica es parte de la distribución de una obra artística”. Además, Acha la celebra por ser “una crítica más bien sociológica” (p. 61).

El crítico conceptual debe atender el arte emergente y el arte reciente de la escena ya establecida. Ante esta obra presentánea, el crítico conceptual tiene como primer tarea “enseñar a interpretarla y valorarla, verla y sentirla, conceptuarla y gozarla” (p. 63). Se trata de un crítico didáctico avanzado. Escribe para lectores progresistas, artistas y curadores (“museógrafos”, escribía todavía Acha en 1992). El crítico conceptual colabora con la innovación teorizándola.

La segunda tarea del crítico conceptual “consiste en difundir en el ámbito artístico local los conocimientos artísticos producidos recientemente fuera del país” (p. 64). Por tratarse de un lector privilegiado y con acceso a diarios, revistas, contactos, exhibiciones, foros, catálogos y libros analíticos extranjeros recientes, el crítico conceptual es imaginado por Acha como alquien que filtraría esta información foránea hacia su localidad, donde la mayoría no tendría acceso a esos medios e información. El crítico conceptual es un insider de la alta cultura cutting edge, y un traductor transculturizador (diría Ángel Rama) del panorama ultra-moderno internacional en su propia cultura.

“La tercera tarea del crítico [conceptual] es detectar los procesos, fuerzas sociales y culturales de su país, para darlas a conocer a los interesados en el arte y para, consecuentemente, cambiar el curso de sus prácticas” (p. 64). En otras palabras, el crítico conceptual tiene mucho de crítico social del arte, de mediador curatorial de información artística y extra-artística. Quiere intensificar actitudes políticas entre consumidores, críticos, artistas y gestores. El crítico conceptual de Acha tiene un tinte conceptualista-latinoamericanista de la época: le interesa el arte de avanzada (postmoderno, contemporáneo) y le preocupa la crítica sociopolítica. El crítico conceptual es un intelectual progresista, cuyo teatro de operaciones es el mundo del arte.

La cuarta tarea del crítico conceptual es una réplica (liberal) a Baudelaire. “La cuarta tarea del crítico [conceptual] es promover la pluralidad artística en el ámbito local. Hasta los años sesenta, la crítica de arte fue militante y siguió la tradición implantada por Charles Baudelaire, quien tomaba la crítica por un actividad apasionada y personal” (p. 65). Este “pluralismo”, separaba a Acha de las formas más militantes de crítica izquierdista en Latinoamérica y lo acercaba políticamente, por cierto, a Octavio Paz.

La quinta tarea del crítico conceptual es ser un productor de textos teoréticos públicos, es decir, ser un crítico de arte contemporáneo y un teórico del arte en general.

Acha piensa al crítico conceptual como encargado de detectar las nuevas tendencias del arte, acendrarlas y analizarlas. “Interpretar es señalar posibilidades dentro de la relación objeto-sujeto… Lo que la obra quiere decir… Aquí se correlacionan las innovaciones de la obra de arte y la capacidad hermenéutica del receptor” (p. 77). Al hablar de lo hermenéutico, Acha no piensa en Heidegger, sino en Gadamer: una hermenéutica compatible con la semiótica, la sociología del arte y la estética de la recepción. El crítico conceptual de Acha es un pedagogo progresista que busca ejemplificar cómo interpretar una obra, en el sentido de cómo consumirla teórico-perceptualmente.

Esta crítica de arte no busca la verdad de la obra, sino reflexionar qué hay de nuevo en la obra y cómo podemos consumirla. Por eso el texto del crítico debe enfocarse “en la búsqueda de aspectos nuevos… para terminar enseñando [al lector] qué leer, interpretar y valorar en la obra de arte y cómo hacerlo” (pp. 84 y 92). El crítico conceptual tiene como “finalidad principal de su profesión: enseñar a consumir la obra de arte” (p. 98). En el modelo de Acha, el consumo intelectual está al centro.

A Acha no le interesa descubrir la ideología, sino la novedad. En este sentido, es un crítico de arte antes que un sociólogo del arte.

Esta didáctica del consumo hedónico-analítico debe centrarse en la “descripción crítica… en lo nuevo u original” (p. 99). Para localizar y desmenuzar el arte reciente que logra innovar, el crítico conceptual debe compararle “con sus similares… deduciendo cuáles rupturas son de la obra o de su autor y cuáles de su tendencia o de su género artístico” (pp. 99-100). Este crítico conceptual, a su vez, conserva cierto baudelairismo: se reserva el derecho de señalar “toda debilidad y ruptura conceptual de la obra criticada” (p. 103). Como Glusberg, Acha imagina un crítico que celebre el libre consumo del que desea ser comisario.

Discutamos la tipología de Acha. Lo primero que resalta es que su crítica conceptual sigue muy por delante de la mayoría de la crítica hoy en los suplementos y las revistas que han logrado sobrevivir en el neoliberalismo. Su doble compromiso por el arte contemporáneo, “recién nacido” y por la teoría lo hace sobresalir ante el magro panorama de los juicios conservadores (pre-conceptualistas) de mucha crítica hoy. A pesar de ser una obra que ha sido reeditada ampliamente, si revisamos debates periodísticos, internautas y universitarios, pareciera que su proyecto de crítica conceptual no ha logrado muchas (explícitas) adherencias.

Pero, ¿podemos todavía —descriptiva y prospectivamente— dividir la crítica en críticos masivos (mediáticos), críticos académicos (conservadores) y críticos conceptuales (insiders progresistas)?

Los críticos masivos siguen existiendo. Pero su poder ha disminuido.

Esta disminución del poder de la crítica masiva inició poco después del libro de Acha, con la mundialización de Internet y la infatigable creciente de lo que podemos llamar la post-crítica. Denominaré aquí como post-críticos a los comentaristas de arte de todos los niveles educativos (amateurs, estudiantes, públicos participantes y profesionistas del arte) que debido a las plataformas de Internet multitudinariamente opinan sobre obras y teoría del arte mediante posts de blogging o micro-blogging. No sólo les llamo post-críticos por ser críticos mediante el post sino también porque son post-críticos, es decir, intervienen en la discusión colectiva más allá de la estructura que sustentaba a la figura tradicional del “crítico de arte”, cuya función, identidad y autoridad ha sido puesta en crisis por la post-crítica electrónica.

Uno de los antecedentes de la post-crítica es el gossip, la tertulia, epistolarios y otras formas de comentarios (abrumadoramente orales) que servían como contrapoder a la palabra monológica e impresa del crítico (y sus columnas, reseñas, artículas, ponencias, entrevistas, conferencias y cátedras). Este antecedente cultural es uno de los componentes ambivalentes de la política-estética de la post-crítica, que puede oscilar entre un populismo reaccionario (hater) contra el arte contemporáneo y una crítica post-institucional hacia el art world.

En una vía paralela, la post-crítica también ha impulsado una ampliación sin precedentes del gusto por el arte, la visita a museos, la circulación de imágenes cool, el debate tribal de escándalos y acontecimientos del art world, además de una vasta labor de micro-curaduría y toda gama de apropiacionismo de imágenes artísticas. En esta dirección, han surgido multitudes de post-críticos mediante cuentas de redes sociales que usan texto, imagen, sonido y video habitualmente para construir su perfil discursivo y activismo acéntrico.

La crítica masiva de los tiempos de Acha sigue publicándose, pero ha sido avasallada por la post-crítica electrónica global. La crítica mediática reporta la noticia pero es la post-crítica quien se encarga de crear las tendencias de comentario.

En este siglo XXI, la post-crítica, en realidad, es la base común de toda crítica cultural. Un crítico tradicional (de diarios o revistas) o incluso críticos similares a los que Acha llamaba críticos académicos y conceptuales, actualmente operan como post-críticos para poder mantener presencia o hacer circular sus textos publicados en medios tradicionales.

Lo post-mediático (webs y redes) ha simultáneamente puesto en crisis y permitido sobrevivir a todo tipo de crítica hoy en la esfera pública. Para decirlo en términos prácticos, un crítico de arte cuyo artículo privilegiado aparece en una revista mensual de alta-cultura, debe tener cierta o mucha actividad como post-crítico el resto del mes digital. En cierto modo, todos los críticos y cuentahabientes culturales de Internet somos post-críticos cotidianamente.

El crítico masivo, entonces, es hoy residual y el post-crítico, una figura post-mediática ascendente y global como sujeto colectivo. Los consumidores que el crítico conceptual de Acha quería informar y guiar, hoy son frecuentemente consumidores-comentaristas. La post-crítica incluye tanto a estos consumidores-comentaristas como a los profesionistas-comentaristas.

Respecto a la “crítica académica” de la que escribía (negativamente) Acha, habría primero que precisar a quiénes se refería. Al calificar como “académica” a cierta crítica, Acha aludía a su uso figurativo, es decir, a la crítica afiliada simbólicamente a la pintura académica (¡que Manet desafió en el siglo XIX!). A grandes rasgos, Acha se refería a un tipo de críticos que sencillamente eran de gustos anacrónicos, pre-vanguardistas, de preferencias pictóricas.

Y parecería que Acha se refería a ellos en el libro no sólo como autores de textos sino también como clientelas, jurados o funcionarios culturales involucrados en la distribución y evaluación (reaccionaria) del arte.

También podría ser que bajo “académico”, Acha incluyera la crítica saliente de la Universidad Nacional Autónoma de México, y sus élites atrincheradas en lo pictórico y el nacionalismo. En cualquier caso, el uso de “académico” en Acha resultaba extraño internacionalmente porque en esa época la crítica académica mundial ya no podía caracterizarse como consensualmente retrógrada o distante del arte contemporáneo.

El uso de ese calificativo tenía algo de anacrónico ya en los noventa, cuando la crítica académica, literalmente académica (universitaria, doctoral) tenía ya una fuerte presencia y poder en la discusión del arte en lugares como Estados Unidos o Europa.

Esta influencia de la crítica académica contemporánea se debió no sólo a la inmersión de suficientes programas universitarios humanísticos en la Teoría Crítica, sino que hacia fin de siglo XX ya se había consolidado como sistema social que los nuevos artistas surgieran de las universidades. El grueso de los artistas de avanzada surgían de licenciaturas y posgrados. La crítica académica contemporánea era una de las ramas de esta nueva relación entre arte visual y las universidades.

Esta otra crítica académica actualmente tiene mayor jerarquía que la crítica de arte tradicional, hoy desprestigiada como crítica cultural (en el sentido de T. Adorno): una crítica ideológica basada en el gusto, en que un crítico (aplastantemente un varón blanco de clase alta) asume que su gusto personal tiene un valor superior y debe tomarse como criterio universal. La influencia de la crítica marxista, semiológica, feminista, sociologista, deconstructiva, post-colonial, los Estudios Culturales y los Estudios Visuales convirtieron entre los 1980’s-1990’s a la figura del crítico tradicional en una figura desprestigiada, y al juicio cualitativo sobre el arte en un muletilla impresionista e inaceptable para la crítica académica.

Esta crítica académica (doctoral) no es la “crítica académica” a la que se refería Acha, pero hoy esta crítica (erudito-institucional) es hegemónica mundialmente. Y en muchas revistas impresas y digitales, el autor literario que escribía sobre artes plásticas ha sido sustituido por académicos (emergentes u invitados). Además, la crítica académica ya no sólo aparece dentro de journals o foros universitarios, sino que también se hace presente como post-crítica en social networks de contactos profesionales y como textos (de visibilización y diversificación profesional) en webs y revistas más accesibles al lectorado electrónico.

Esta crítica académica se caracteriza por una fuerte relación (derivativa e instrumental) con la Teoría Crítica, un lenguaje liberal ya estandarizado y, sobre todo, determinada económica e ideológicamente por el aparato neoliberal en que funciona el mundo académico internacional, desde su political correctness finisecular y su blanquitud woke hasta su activismo coyuntural y precariedad estructural. La crítica académica contemporána es un sistema de muchos niveles jerárquicos; constituye el edificio crítico profesional más amplio de la actualidad.

La crítica conceptual planteada por Acha buscaba identificar el arte emergente innovador y expandir los consumos semiótico-hermenéuticos del arte, es decir, ser juez cualitativo-formal y comentarista socio-teorético de una escena creativa. La crítica académica contemporánea, en cambio, parte de la premisa de que el crítico ya no debe ser un juez cualitativo-formal sino solamente un analista socio-teorético (mayormente casuístico e hiper-especializado) en un área de estudios. Pero su expertise en info-insider, su proactividad laboral, su networking resiliente, su entrenamiento escritural y la contracción de los empleos universitarios impulsan al crítico académico contemporáneo a expandirse más allá de lo intra-académico.

La relación que la crítica académica contemporánea tiene con el arte emergente es preponderantemente coyuntural y mutuamente legitimante: los académicos para obtener un puesto en una universidad, o para ser pertinentes en el campo profesional (the job market) deben elegir nuevos objetos de estudio que les diferencien de los académicos ya establecidos y que, simultáneamente, les otorguen una ventaja competitiva con otros académicos emergentes (con objetos de estudio menos originales o menos ideológicamente atractivos). La relación del crítico académico promedio con su “objeto de estudio” está signada por la competencia laboral: se eligen los objetos de estudio, se les convierte en nicho o se les reemplaza velozmente, acorde las tendencias del mercado ideológico-laboral.

La crítica académica contemporánea no busca lo estéticamente superior sino que se enfoca en lo más propicio representativa, temática, identitaria o culturalmente dentro del aparato ideológico académico. Su mayor ambición no es intervenir en el campo del arte (como deseaba el crítico conceptual de Acha) sino inscribirse o mantenerse en una buena posición dentro del propio aparato académico. Esta es una diferencia económica crucial —no mejor o peor éticamente— con el proyecto de Acha.

Por su parte, el crítico conceptualista de Acha hoy resulta una figura histórica peculiar, un proyecto latinoamericanista y Sud-conceptualista de los años setenta-noventa. Su definición del crítico como un sujeto dedicado a identificar e interpretar lo nuevo del arte ya tenía entonces algo de retro-vanguardismo: lo “nuevo” como categoría estética había perdido importancia durante el postmodernismo. La teoría del arte entonces llevaba lustros discutiendo no lo nuevo sino lo intertextual y la remezcla, el  pastiche y el simulacro, la diferencia y el espectro, lo ecléctico y lo híbrido, lo sampleado y lo citacional. Lo “nuevo”, lo “original”, lo “innovador” que interesaba a Acha se volvían cada vez más fantasmales en esa misma época para otros teóricos.

La discusión post-crítica de los 2000-2020’s, por su parte, parece tener como consenso (más bien pesimista o irónico) que lo “nuevo” es algo ya imposible o improbable. La figura de un crítico centrado en lo innovador y rupturador del arte contemporáneo reciente sería vista con desconfianza o humor por la post-crítica mundial, que está persuadida de que el arte contemporáneo sufre una crisis de innovación y farsa mercantil.

Ahora bien, la segunda parte de la definición del crítico conceptual de Acha, en cambio, se ha vuelto hegemónica dentro del mundo del arte contemporáneo. Acha no ocultaba que el crítico conceptual podía describir e interpretar cualquier tipo de obras y disciplinas artísticas —Acha exigía al crítico entender cada disciplina en su propia dinámica y términos— pero era claro que imaginaba al crítico conceptual preferentemente volcado hacia lo que llamaba los “no-objetualismos”: las tendencias del arte contemporáneo “cuyos productos no interesan por sus atributos materiales, sino como meros soportes de una información o proceso, concepto o actitud” (p. 98). La definición del arte como un proceso portador de información lúdico-crítica-disensualya se consolidó como sentido común de la escena de las artes visuales y la crítica académica contemporánea.

Por otra parte, “conceptualismo” ha devenido un término paraguas y a punto de ser residual. Lo conceptual descreía de la expresión personal, que juzgaba como un falacia romántica. La post-crítica popular, en cambio, es post-conceptual: desde el blog confesional hasta el selfie, las tecno-estéticas globales mezclan al yo lírico y a la apropiación con similar intensidad; vivimos un neo-romanticismo, un neo-neo-expresionismo, un nuevo confesionalismo, un reset hacia el yo expresivo. Somos una escena global muy post-conceptual, y este término ha circulado (en más de una acepción) dentro de las propias artes y poéticas millenials, por ejemplo. Muchísima post-crítica es post-conceptual.

Hagamos el contraste final entre la tipología de Juan Acha y el panorama global actual:

  1. La crítica masiva (mediática) es residual, sobreviviente o, mejor dicho, resiliente.
  2. La crítica académica de la que escribía Acha es hoy juzgada como crítica amateur.
  3. La crítica conceptual es una figura histórica. Algunas de sus premisas fueron fracturadas (su confianza en el juicio cualitativo y la innovación incesante del arte) y otras premisas (compartidas con las universidades) se cristalizaron como sentido común sociologista-semiologista dentro del campo cultural.
  4. La figura de la post-crítica crece como paradigma del consumo-comentarista y como network-sociolaboral de distintos mundos de la cultura.
  5. La nueva crítica hegemónica es la crítica académica contemporánea. Su base de entrenamiento son las universidades. Y la crisis de las Humanidades y los recortes presupuestales son su bamboleante telón de fondo.
  6. La crítica-participante (hecha por los propios artistas y curadores, por ejemplo) convive hoy con la post-crítica y con la crítica académica contemporánea. Esta crítica-participante aumentó debido al protagonismo del discurso escrito en el arte contemporáneo y por el declive mediático del crítico de arte, cuyo vacío ha sido parcialmente llenado por los propios artistas y curadores. Ambos, frecuentemente, también funcionan como académicos universitarios. De cierto modo, la crítica-participante actual es el más cercano equivalente a la crítica conceptual que describía-prescribía Acha.
  7. Hay un retorno que Acha no atestiguó: la resurgencia de la crítica de arte filosófica. En los 1990’s y aún en los 2000’s, parecía que el sociologismo y academicismo de Bourdieu había sepultado a la estética kanteana y su idea de un arte epistemológica y espiritualmente autónomo… hasta que la popularidad del mesianismo de la imagen de Benjamin, la resurgencia de la Historia del arte de Aby Warburg, y la mera popularidad de filósofos como Badiou y Rancière provocaron —contra todo pronóstico posmodernista y finisecular— que la estética como disciplina filosófica esté de vuelta, y su paradigma (metanarrativo) de la obra de arte, reaparezca. La filosofía (dura), sorpresivamente, reclama una nueva posición dentro de la crítica de arte. E incluso atisba otro tipo de post-crítico: la nueva crítica filosófica del arte implicaría, por sus fundamentos ontológico-estéticos, un alegato de superación de las premisas sociologistas-semiologistas de la crítica académica contemporánea. Hay muchos indicios de que las próximas mutaciones del comentario intelectual-cultural ocurrirán en la zona multi-lateral de las distintas post-críticas.
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CÓMO ZIZEK DES-CUBRE Y RE-CUBRE IDEOLOGÍA

Heriberto Yépez

— I —

Comentaré cómo Slavoj Zizek descubre ideología. Y cómo la re-cubre. Revisaré sus interpretaciones de escenas de las películas Titanic (1997) y They live (1988). Ambas video-críticas se encuentran en su documental The Pervert’s Guide to Ideology (2013). Entre una y otra, aprovecharé para desempacar algunos fundamentos de la teoría y la crítica de arte marxistas.

Comenzaré por lo elemental: la crítica del arte marxista caza ideología. Desde Marx, hacer crítica ha significado identificar, denunciar y analizar ideología.

El concepto de ideología fue originado por Marx y Engels durante su etapa temprana. Marx después lo arrumbó y, parcialmente, lo sustituyó con el concepto de fetichismo de la mercancía en El Capital. Sin embargo, el concepto de ideología fue rescatado por los marxistas que, al contrario de Marx, no lo han abandonado.

El concepto de ideología es polisémico. Y quizá más que un concepto terminado, es un rompecabezas al que siempre faltaron piezas.

Algunos marxistas han llamado a la ideología “falsa conciencia” y la juzgan antítesis de la ciencia. La ideología está hecha de creencias, imágenes, mitos, valores, prácticas, sentimientos, deseos, identidades, pensamientos y (re)acciones, que buscan preservar una falsa visión del mundo que impulse y justifique el modo de vivir dominante. La función de la ideología es mantener el orden político (injusto) intacto, conservar en el poder a quienes ya tienen el poder, hasta conseguir que los cuerpos experimenten lo falso y social como indudablemente cierto y natural.

La crítica marxista muchas veces es concebida como una crítica a la ideología (o “crítica ideológica”). Este tipo de crítica se guía por esta doble pregunta: ¿cuál ideología se esconde en esta obra y cómo se esconde ahí? Si tú respondes a esta doble pregunta, harás una crítica marxista.

Debido a que el sistema capitalista siempre está en riesgo de mostrarse como falso e insostenible, la ideología que busca conservarlo se reforma constantemente. La crítica, por ende, procura estar alerta a cómo la ideología actualiza su función existencial y apologética del orden social imperante.

Escuchemos la interpretación de Zizek sobre la escena del Titanic en que la pareja de enamorados tiene su trágica despedida, cuando la protagonista (de clase alta) encuentra a su amado (de clase social inferior) flotando ahogado entre los restos del Titanic:

“…una escena de Titanic (1997) de James Cameron… es el caso supremo de ideología en el Hollywood reciente… Primero está lo que la gente llama el marxismo de James Cameron, esa falsa simpatía con las clases bajas… Debemos preguntarnos qué rol juega el iceberg que golpea al barco en el desarrollo de la historia de amor. Mi afirmación es ligeramente cínica: esta hubiera sido la verdadera catástrofe, imaginemos que quizá después de dos o tres semanas de intenso sexo en Nueva York el affair amoroso de alguna manera se desvanece. Kate Winslet es una chica de clase alta, con sufrimiento psicológico, confundida, su Ego está despedazado. Y la función de Leonardo di Caprio es, simplemente, que él le ayuda a ella a reconstituir su Ego, su auto-imagen; él, literalmente, dibuja su figura. Es realmente una versión de un viejo y predilecto mito imperialista. La idea es que cuando la clase alta pierde su vitalidad necesita un contacto con las clases inferiores para explotarlos básica y despiadamente, al modo de los vampiros, chupándoles la energía vital. Ya revitalizados, puede regresar a su vida recluida de clase superior… Hay un detalle maravilloso que dice todo: cuando Karte Winslet nota que Leonardo di Caprio está muerto, ella, por supuesto, comienza a gritar ‘nunca te dejaré, nunca te dejaré ir’ mientras al mismo tiempo lo suelta empujándolo [al fondo del mar]. Él es, lo que podríamos llamar irónicamente, un mediador evanescente”.

A nivel de sentido común, esta escena representa a un accidente, en que una joven debe despedirse de su enamorado, prometiéndole no olvidar este amor excepcional. En la interpretación de Zizek, sin embargo, la escena encubre una historia opuesta: un episodio que simboliza el sacrificio sistemático que un grupo de cuerpos (las clases altas) cometen de otro grupo de cuerpos (las clases miserables) con tal de prolongar su jerarquía.

Crítica es el comentario que subvierte al sentido común.

— II —

¿Cuáles son las premisas de este tipo de crítica de arte marxista? Enumeraré cuatro.

La crítica marxista presupone que las obras de arte encubren ideología. La función de la crítica, en consecuencia, consiste en des-cubrir la ideología como contenido (¿qué ideología se oculta aquí?) y des-cubrir la ideología como forma (¿cómo se oculta la ideología en esta obra?).

1ra. premisa de la crítica de arte marxista:

La obra encubre ideología

Aprovecharé para precisar que si el contenido de la obra coincide con la ideología des-cubierta, y si la forma en que la ideología se encubrió coincide con la forma de la obra, entonces, no hay obra de arte, sino mera obra ideológica.

Si al analizar una obra des-cubrimos que todo su contenido es ideología y que la forma en que la ideología se encubre es toda la forma que esa obra posee, entonces no es una obra de arte. Las obras de arte verdaderas no están exclusivamente hechas de ideología ni su forma se reduce a encubrimiento ideológico.

De Marx y Lenin hasta Adorno y Althusser, la Teoría Crítica coincide en que para que una obra sea arte verdadero necesita que contenido y forma de la ideología, y contenido y forma de la obra no coincidan. Esta sería mi forma de resumir la estética que dirige a la mejor crítica de arte marxista.

Este tipo de crítica de arte marxista, por cierto, tiene la ventaja de poder des-cubrir ideología al mismo tiempo que corrobora cuáles obras son arte verdadero y cuáles no consiguen serlo. Son una forma de crítica en que la política y la estética cruzan sus caminos sin necesidad de colapsarlos en uno solo, como ocurre en la crítica de arte fallida.

2da. premisa de la crítica de arte marxista:

La obra tiene un contenido (interno)

La segunda premisa de la crítica marxista es que hay un contenido interno en la obra de arte, que la obra es un receptáculo con un contenido concreto, por complejo o múltiple que sea este contenido. Si el significado de la obra se debe a su pura recepción, entonces la obra de arte no podría ser interpretada al estilo que lo hace el psicoanálisis o el marxismo, que operan hermenéuticamente.

Por hermenéutica fundamentalmente me refiero a la siguiente hipótesis: una obra puede ser interpretada porque dentro de ella hay un contenido depositado, que no se reduce a la percepción de los públicos. Para que puede realizarse una interpretación hermenéutica —ya sea de un sueño o una obra artística— debemos creer que en la pieza hay significado, independientemente de si los públicos lo perciben o no.

Este tipo de crítica es arqueológica o espeleológica. El sentido de la obra no se reduce al conjunto de sus relaciones socioculturales con sus consumidores, sino que el significado de la obra está dentro de ella misma. La obra es un contenedor.

3ra. premisa de la crítica de arte marxista:

El contenido es involuntario al autor

Para que este tipo de análisis hermenéutico sea válido es necesario que creamos que hay contenido dentro de la obra que se ha depositado involuntariamente. No se trata de detectar la intención (consciente) del autor de la obra, sino de identificar y describir un contenido que involuntariamente se ha depositado en la obra. El sujeto que se expresa en la obra es una estructura trans-individual.

Zizek, por supuesto, no pretende que el director o el guionista quisieron ilustrar deliberadamente en la escena cómo las clases superiores vampirizan a las inferiores en tiempos de crisis axiológicas, sino que Zizek supone que esta vampirización quedó involuntariamente cifrada en la película. Y él como psicoanalista marxista puede localizar este ciframiento involuntario, por ejemplo, en el movimiento de la mano de la actriz empujando a su novio muerto del que se deshace después de energetizarse con su sangre proletaria. La obra ideológica quiere mentirnos, pero la obra de arte quiere revelárnoslo. Una y otra son una no-misma obra.

4ta. premisa de la crítica de arte marxista:

El Sujeto de la obra es un Inconsciente Colectivo

Este tipo de crítica de arte marxista implica un inconsciente hegemónico, una ideología inconsciente, que queda atrapada dentro de la obra. No se trata de un contenido verdadero, sino de un contenido fantasioso, mayormente inconsciente. Hacer crítica significa descubrir conscientemente aquello que inconscientemente (de)formó a la obra: la lucha entre ideología y verdad dentro de ella. (Y en el psicomarxismo: entre fantasía e Historia). La ideología quiere engañarnos usando el atractivo de las obras de arte y, a la vez, las obras de arte nos atraen para desengañarnos de la ideología. La obra de arte es una trampa estética.

Para el marxismo, este inconsciente ideológico no puede corresponder al inconsciente personal del autor, sino que debe corresponder al inconsciente de su clase social. El sujeto al que corresponde el contenido depositado involuntariamente —y que es identificado por la interpretación hermenéutica— es un sujeto colectivo.

Al interpretar la escena del Titanic, Zizek no está aseverando que el significado ideológico (desocultado por su análisis) proviene del director, del guionista, del camarógrafo o de los actores de la escena, o al equipo en conjunto, sino que Zizek presupone que todos ellos son vehículos de un sujeto colectivo que los contiene y sobrepasa: la clase social alta.

La crítica de arte marxista no ha querido acordar la terminología para nombrar al Sujeto que finalmente produce la obra. Pero sin la premisa de un sujeto inconsciente colectivo, esta crítica no podría ser válida. Con la excepción de Benjamin, los marxistas han rehuido a Jung, y la noción de un inconsciente colectivo ha sido reprimida o postergada. Los psicomarxistas prefieren al aparato teórico freudiano clásico, aunque sus críticas implican muchas veces la psicología de masas de Reich y las hipótesis transindividuales de Jung. En todo caso, la psicocrítica de arte marxista perdería validez sin la premisa (aunque sea velada) de un inconsciente colectivo como sujeto que produce formas y contenidos de la obra de arte.

Estas cuatro premisas posibilitan la crítica cultural marxista. Si cualquiera de estas cuatro premisas demostrara ser falsa, la crítica cultural estaría en problemas.

— III —

Zizek desgraciadamente hace una crítica mecánica. Muchos de sus objetos de estudio por provenir de la cultura pop (cine, noticias, mercancías) disimulan la ortodoxia de su método. Para Zizek la forma de una obra es siempre la estructura freudo-lacaniana de la psique; y su contenido es siempre la fórmula marxista-leninista sobre la alienación.

Cuando analiza una escena, Zizek determina que su forma deriva de una variación de la tríada freudiana Ello/Súper-Yo/Yo o la tríada lacaniana de lo Real / lo simbólico / lo imaginario. La forma en Zizek es siempre libidinal-sintomática; y el contenido, traumático-ideológico. En el fondo, más que una crítica de la ideología, en Zizek (y otros) hay una clínica de la ideología.

Zizek no tiene mucho que decir de los aspectos estéticos, propiamente artísticos, de las obras que comenta. Frecuentemente habla desde su gusto, pero reduce las obras a símbolos de debacles libidinales e ideológicos. En este sentido, es un crítico de arte más bien burdo, en quien la crítica de arte queda subsumida por la crítica de la ideología y, en este sentido, a pesar de contar con un aparato psicoanalítico del que Marx carecía, Zizek se queda detrás del punto de partida de las ideas de Marx sobre el arte.

Otro problema de la crítica de Zizek es que elige películas de Hollywood o, al menos, películas mainstream para des-cubrir los significados encubiertos de la sociedad planetaria. Mediante esta elección, Zizek da un status ontológico a Hollywood como receptáculo del inconsciente global, como portavoz mundial preeminente.

Además, la propia elección de cine es sospechosa. Privilegiar al cine en los años noventa, cuando la imagen-en-movimiento globalmente era regida por MTV y los videojuegos, era ya nostálgico. Y seguir privilegiando cine en el siglo XXI, cuando YouTube y las redes sociales han vuelto a reconfigurar nuestra relación con el video, evidencian que mantener al cine (la película) hollywoodense como objeto representativo de lo psicosocial actual es un gesto anacrónico (¡ideológico!) de Zizek. Elige películas de Hollywood como emblema de la ideología de la imagen-movimiento en la era del video porno en línea, que es donde realmente cristaliza y se distribuye la ideología contemporánea.

El programa político de Zizek es elaborar crítica para des-cubrir cierta ideología al mismo tiempo que utiliza su crítica para en-cubrir otra ideología.

Si revisamos su interpretación de la escena de despedida de la pareja del Titanic, llama la atención que elija una escena en que una mujer sacrifica a un varón, cuando, históricamente, la explotación funciona del modo contrario. Zizek elige (¿inconscientemente?) escenas que conservan su ideología patriarcal, es decir, que desdibujan la crítica feminista.

Zizek comenta que el personaje de Di Caprio pone en el diván al personaje femenino de Winslet para retratarla, convirtiéndolo en una especie de psicoanalista y artista plástico. Según Zizek, él ayuda a reconstituir el Ego de ella; él la retrata para que ella recobre su autoimagen; este esquema de Zizek sepulta los verdaderos des-cubrimientos de la crítica del siglo XX. Por ejemplo, que la imagen de la mujer en la pintura elaborada por artistas masculinos es un reflejo de la propia mirada patriarcal. Pero Zizek atribuye al psicoanalista-artista del Titanic un poder analítico-terapéutico del que este sujeto de la realidad histórica carece. La interpretación de Winslet como modelo recompuesta por Di Caprio es una fantasía de soft-porno. Una regresión a una teoría del arte en que se fantasea que no existen las Guerrilla Girls.

Esta fantasía ideológica debió ser obvia para Zizek debido a la abrumadora presencia de clichés en las palabras y gestos de la escena. Esa escena, en el menor de los casos, está habitada por una fantasía onanista, en la que se fantasea con que la mujer contemporánea goza el poder del psicoanalista-artístico patriarcal, volviéndose su agradecido objeto de nuevo, ofreciéndosele y asegurándole que el deseo masculino y el de ella son idénticos, y esta identidad la complace a ella. Es una fantasía que viaja a un pasado imaginario, en que la teoría feminista no ha destruido la autoridad epistemológica de la mirada masculina. Zizek no logró observar la actividad de esta fantasía porque desde esa fantasía produce su pseudo-sabiduría psicomarxista.

Esta misma fantasía de regresión patriarcal distorsiona la interpretación que Zizek realiza de la escena en que Winslet empuja al psicoanalista-artista plástico y le asegura que jamás logrará olvidarlo, es decir, que su legado epistemológico y afectivo seguirá vivo en la memoria de ella. Zizek no logra detectar que lo dicho por ella bien podría ser la fantasía del sujeto patriarcal de no ser olvidado por la mujer.

Zizek tampoco reporta la presencia del mito de Narciso y Eco en la escena. En este caso, Eco (Winslet) es fantaseada como alguien que mira su reflejo en el agua como un Narciso ya ahogado. Y la fantasía hace que Eco jure a dicho pseudo-reflejo en el agua recordarlo por siempre, aunque, en realidad (contra Zizek) aquí Eco se libra de Narciso.

Zizek, por cierto, rehace esta escena dentro de su The Pervert’s Guide to Ideology. En dicho remake, Zizek le dice a la mujer: “Puede que me esté congelando, pero nunca te librarás de mí. Todo el hielo del mundo no puede matar una idea verdadera”.

Después de dicho esto, la mano femenina lo empuja hacia el fondo. Y casi inmediatamente, el brazo alzado (con el puño comunista) resurge del agua, a modo de Narciso resucitado y erección ideológica retroactiva. Este remake narciso-cómico-fálico de Zizek confirma que la fantasía está indisolublemente guiando la forma y contenido de su crítica.

¿Qué implicaciones tiene la revisión de este tipo de crítica de arte marxista? En mucha crítica de arte marxista al mismo tiempo que se des-cubre cierta ideología se re-cubre otra. En algunos casos, la función de la crítica podría ser directamente re-cubrir alguna ideología con la coartada de des-cubrir alguna menos relevante a la hegemonía.

Sin una autocrítica radical, no puede continuar ninguna crítica existente. Sin esta autocrítica, la crítica preservará sus ideologías endémicas o sus nuevas mutaciones ideológicas; y su actividad crítica al mismo tiempo que seguirá des-cubriendo otras ideologías encubiertas, seguirá también re-cubriendo las ideologías internas de las que no logró librarse o que ha adquirido para poder colaborar con el dominio.

— IV —

Sumaré otra escena clave de The Pervert’s Guide to Ideology (ver aquí). Así la describe y comenta Zizek:

“They live de 1988 es definitivamente una de las obras maestras olvidadas de la izquierda de Hollywood. Cuenta la historia de John Nada; Nada, por supuesto, en español, significa “nada”, un puro sujeto, desprovisto de todo contenido sustancial, un trabajador homeless en Los Angeles, que vagando por ahí un día entra a una iglesia abandonada y encuentra una extraña caja llena de lentes. Y cuando se pone uno de los lentes en una calle de Los Angeles descubre algo raro: estos lentes funcionan como lentes de crítica a la ideología. Te permiten ver el verdadero mensaje debajo de toda la propaganda, publicidad, pósters y demás… Cuando te pones los lentes ves la dictadura en la democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad”.

Zizek comenta la escena frente a un contenedor de basura. “El nombre de este contenedor de basura es ideología”, ironiza. Hay un detalle interesante en esa escena: un trabajador de limpieza, un hombre de piel morena (que podría ser, por su semblante, un trabajador mexicano o centroamericano en Los Ángeles) se acerca al contenedor para tirar una bolsa de basura, junto a Zizek, incluso voltea a verlo. No queda claro si fue deliberado o accidental, pero la irrupción pareciera recordar que mientras el varón blanco habla en inglés sobre la basura ideológica, un trabajador de limpieza se encarga de tirar la basura literal. Como si el propio documental teorético mostrará lo que Zizek encubre: el dominio del hombre blanco de la teoría que describe la explotación de los hombres blancos contra otros grupos, casi siempre no-“blancos”.

La irrupción del trabajador sirve tanto para escenificar quién hace la labor material que Zizek únicamente teoriza y, a la vez, simbolizar quién realmente tira la ideología (del hombre blanco) a la basura. Ser fundamentalmente lacaniano en el siglo XXI es una forma de regresión a un psicoanálisis sin Fanon.

El protagonista de la película se apellida “Nada”: se trata de un hombre blanco que se apropia de la palabra en español que, primeramente, borra al sujeto no-blanco declarándolo “Nada” y luego, ya borrado, sirve para ser apropiado por el hombre blanco. En el nombre mismo del personaje queda cifrada su carácter de usurpador de otras identidades y saberes.

Zizek continúa comentando They live y ahora se enfoca en la que le parece su escena más importante: John Nada quiere que su “mejor amigo” se ponga los lentes para que pueda ver la “verdad”. Pero su mejor amigo no quiere ponérselos y comienzan a pelear violentamente.

Vista desde un hombre blanco, un marxista leninista como Zizek, la escena es declarada heroica. Vista desde fuera de esa mirada, la escena resulta absurda: se trata de un hombre blanco en Estados Unidos que dice tener los lentes para ver la verdad (que extrajo, por cierto, de una iglesia) y ahora pretender hacer white-mansplaining a un hombre negro golpeándolo porque es su “mejor amigo”.

La escena es una típica fantasía liberal e izquierdista blanca eurocéntrica, típicamente norteamericana. Pero Zizek (y quiza una parte importante de su audiencia) no parece siquiera sospecharlo. La escena se trata de otra inversión de la realidad sociohistórica. Y en esta fantasía, el hombre blanco (que tiene la verdad) pelea para que el hombre negro pueda verla.

“¿Por qué este tipo [el negro] rechaza tan violentamente ponerse los lentes [que le ofrece el hombre blanco]?”, se pregunta Zizek. Sus lentes como psicoanalista-marxista no le permiten quién es John Nada. Usa sus lentes para ver a los otros, pero no a sí mismo.

Como otro rasgo ideológico, Zizek remata su interpretación fantasiosa con una moraleja estalinista, ya que según él, el hombre blanco debe imponer sus lentes de ver la verdad al hombre de color, aunque sea mediante la violencia. Concluye Zizek: “la extrema violencia de la liberación… debes ser forzado a ser libre… la libertad duele…”.

Y debido a que “salir de la ideología, duele”, Zizek repite la ideología comunista que justifica la violencia masculina (preferentemente blanca) con los grupos que no acepten sus lentes para ver la “verdad”.

Zizek es una negociación. Se trata de un marxista, sí, pero hablando en inglés. Su inglés tiene acento, sí, pero es un señor blanco. Es, como ya se ha dicho, el “Elvis de la Teoría Cultural”. Zizek representa (como otros filósofos actuales de izquierda) la manera en que el hombre blanco alega que su pensamiento, sus esquemas, sus soluciones, son las verdaderas.

Hay algo cierto en lo que Zizek dice (retomándolo de otros): salir de la ideología duele. Y si salir de la ideología marxista probablemente será doloroso para muchos. Sobre todo quienes se identifican con el hombre blanco hablando en el centro ideológico de la crítica marxista.

¿Qué ocurre a la crítica de arte y la crítica de la ideología si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al hombre blanco?

Esa es una de las grandes preguntas de nuestro tiempo. Como este desprendimiento no ha sido realizado, responder la pregunta (imaginariamente) nos conduciría a una fantasía, a más ideología.

Será mejor, por lo tanto, responder en la práctica. (Incluida la práctica teórica). Dejar ir la ideología de la violencia blanca, la ideología del patriarcado, la ideología dentro de la propia crítica marxista.

Hay otro importante detalle que el propio John Nada otorga (involuntariamente) y que también escapó a la interpretación de Zizek. “Nada” en español no sólo significa nothing, vacío, nada de nada, sino que también indica que John nada. No necesariamente, John se hundirá, se irá al fondo del mar, se ahogará aunque lo empujemos. El hombre blanco va a luchar para no hundirse. Nadará de vuelta.

La hegemonía de Zizek en el marxismo mundial es parte de ese nado. Zizek es también la resistencia de la teoría del hombre blanco para no salir del centro de la escena no sólo de la ideología sino también de la crítica de la ideología.

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HACIA UNA ACUSMÁTICA DEL ARTE. JOHN BERGER Y MODOS DE VER

Heriberto Yépez

Cuando algún futuro quiera conocer cómo se globalizaba el sentido de la crítica de arte al amanecer el siglo XXI, algún arqueólogo nos recordará que una serie televisiva (tímidamente) posmodernista reapareció digitalizada en Internet, y lentamente (re)formó a más de una generación de críticos de arte en línea. Junto con la retromanía del vinilo y el marxismo, también retornaron los cuatro episodios de Ways of Seeing de John Berger. La serie se convirtió en una de las principales aula virtuales para establecer qué es la crítica de arte. Repensemos a Berger.

Originalmente fue en 1972 cuando la British Broadcasting Corporation (BBC) produjo la tele-serie Ways of Seeing de Berger. Modos de ver explica cómo la cámara y el diseño alteraron nuestra manera de ver la pintura. Berger prefería los (vagos) términos de “reproducción” y “circulación”. El primer episodio insiste en que la reproducción provocó esa mutación.

La serie comienza con Berger cortando bruscamente una sección facial de una reproducción del cuadro Venus y Marte de Botticelli. Visto desde 2020, su gesto parecería el de un proto-youtuber iconoclasta; hecho por Berger en 1972, su navajazo era menos una alusión a Lucio Fontana o al cut-up burroughsiano que un video-performance para yuxtaposicionarse como académico británico y retro-dadaísta. Mientras rebana el cuadro, su voz anuncia: “Este es el primero de cuatro programas en que quiero cuestionar algunos de los supuestos usualmente poseídos acerca de la tradición de la pintura”. Berger ejemplifica cómo cambia la interpretación de un cuadro si edita tecno-ideológicamente y procura dar voz a grupos excluidos de la tradición de la crítica (niños y mujeres, por ejemplo) y rebate la autoridad del crítico pre-New Media. Modos de ver —sobre todo la versión televisiva— es una especie de manifiesto propedéutico.

Ese corte inicial simboliza la destrucción del detalle de una pintura (que usualmente se elige para apreciar y comentar una obra) y su reemplazo por el fragmento de una imagen (que se selecciona para refuncionalizarla). También es la propuesta de un tipo de crítico dispuesto a acoger la fragmentación (más que la reproducción como Berger formulaba) como punto de partida de su actividad performático-analítica. ¿Hace Berger crítica de arte? Residualmente. Hace más bien (aquí) crítica visual. Está en los albores de la transición disciplinaria de la Historia del Arte por los Estudios Culturales y los Estudios Visuales. Una transición, hay que decirlo, a veces menos marxista que pragmatista.

Su gesto es también una crítica a la pintura, una autodestrucción experimentalista como la de John Baldessari al cremar su obra pictórica en 1970 para convertirla en una pieza conceptual. Berger construye su discurso a partir de esta pregunta: ¿qué se hace con la pintura para que ya no sea un cuadro? Cambiando su vocabulario, podríamos decir que su documental alega que debido a los New Media mirar pintura devino percepción post-pictórica.

Llama la atención, por cierto, la moderada terminología de Berger. Recordemos que su serie apareció después de Entendiendo los medios (1964) de Marshal McLuhan, La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord, Teoría Estética (1970) de Theodor Adorno, la teoría fluxus de Dick Higgins, las ficciones especulativas de Philip K. Dick y Ursula K. Le Guin, que imaginaban al nuevo mundo mediático vía densidad escritural e inventiva joyceana. Berger, en cambio, habla en Modos de ver con palabras usuales y normativas. (Hay críticos que piensan su labor desde la narrativa; otros la piensan desde la poesía. Berger, definitivamente, es un storyteller de la crítica de arte. De ahí quizá su populista ortodoxia). Como si Berger usara las palabras comunes como parsimonia para contrarrestar simultáneamente el fall-out del Pop y el creciente post-estructuralismo.

Según Berger, al ser transmisible mediáticamente el significado de un cuadro se convirte en información. “Los rostros de las pinturas se vuelven mensajes; piezas de información para ser usadas…” Cree además que debemos deshacernos del “falso misterio y la falsa religiosidad” que rodea al arte. Su tesis es que dicha falsa religiosidad es un sucedáneo de lo que las pinturas perdieron al ser reproducidas maquinalmente. Otra insistencia de Berger es que una vez que una pintura es transmisible por los mass media, su significado puede ser manipulado usando música de fondo o palabras superpuestas. Ulteriormente, al devenir información visual, las pinturas coexisten con publicidad y otros géneros de información retinal dentro de la misma página o pantalla: “el significado de una imagen puede cambiar de acuerdo con lo que está a su lado o lo que se presenta posteriormente… La reproducción de las obras de arte hace que su significado sea ambiguo”. Berger cree que si somos conscientes de la recepción o agentes de la recombinación esta distorsión no necesariamente es perjudicial.

Berger pronto conduce su argumentación para postular que “aquello que la reproducción hace accesible, un texto puede volverlo inaccesible”. Él insiste en que las pantallas amplian nuestro acceso a lo pictórico en concomitancia con señalar que la crítica de arte textual suele apartarnos de este acceso. Parte de la agenda de Modos de ver es ofrecerse como una crítica a la crítica de arte.

El cambio en la relación social con el arte es el tema manifiesto de Modos de ver; su tema latente, el anacronismo de la crítica de arte tradicional. A Berger le puede importar menos discutir la banalización de las cuadros modernos que abogar por la superación de la autoridad ortodoxa de los críticos de arte. Desea que la figura del crítico tradicional sea sustituido por un amistoso ayudante de un grupo crítico. La escena de un grupo de discusión aparece más de una vez en los cuatro episodios.

Berger celebra casi subrepticiamente que la influencia de los libros y artículos de críticos ha sido rebasada por los efectos que el sonido, la publicidad y las pantallas tienen sobre cómo entendemos al arte. El problema implícito es cómo la crítica de arte ha perdido poder en el nuevo mundo de la imagen creado, sobre todo, por la fotografía y la televisión. Berger quiere que su audiencia tenga una relación “directa” con el uso de las imágenes artísticas. Parece concebir al crítico como un intermediario, un facilitador, para que audiencias comenten imágenes sin necesidad de la autoridad monológica de un erudito del arte.

Berger dice inspirarse en el ensayo “El arte en la era de la reproducción mecánica” (1936) de Walter Benjamin. Tiene razón en citarlo, si se refiere a que Benjamin nos enseñó a pensar qué le ocurre al arte (sobre todo, a la obra de arte original y su impresión presencial en nosotros) una vez que es copiada, reproducida, multiplicada, editada, alterada, fragmentada, remediada, remezclada. Pero a Berger hay que leerlo junto a Marshal McLuhan. De cierta manera, Berger nos remite a Benjamin para ocultar que deriva y discute con McLuhan, su contemporáneo.

Benjamin y McLuhan son variantes (de postguerra) de un cierto elogio democrático, tecnofílico, a favor del potencial de los nuevos medios para transformar nuestra percepción y ampliar nuestra relación con el arte. Paradójicamente, McLuhan (que era más bien derechista y anti-marxista) resultó más crítico de los efectos (“tribalizantes”) de los nuevos medios que Berger (más optimista y populista). Leído con atención, McLuhan advertía de la distopía que la “aldea global” establecería, mientras Berger confiaba que la participación popular (asambleista) en los Nuevos Medios sería una panacea dialógica.

Al final del primer programa, Berger parece profetizar las redes sociales, pero sin intuir lo que McLuhan muchas veces advirtió como (fascista) porvenir “neotribal”. A la teoría de Berger le faltó dejarse influir por las profecías sombrías del Sci-Fi de posguerra, y más bien parece extrañamente crédulo de las utopías tecnofílicas de las vanguardias tempranas. Hay incluso algo de retro-futurismo (estilo Marinetti) en Berger al confiar en que el arte será mejorado por una apropiación popular de la tecnología.

A cierta crítica de arte, Berger la acusa de incomprensible describiéndola como “la falsa mistificación que rodea al arte”. La palabra “mistificación” muchas veces es utilizada como sinónimo de una crítica de arte snob, elitista, pretenciosa, mistagógica. A esta mistificación de la crítica de arte escrita, Berger opone la recepción oral de los niños como modelo, a quienes atribuye una amplia libertad de comentario desprejuiciado.

Berger parte de la ideología del common sense y, a la vez, es parte de la teoría del arte marxista. Hereda el gran acierto de la tradición marxista: una lectura a contrapelo de la historia del arte. Y ratifica su endémica falla: una sobrevaloración de la lectura sociológica de la obra de arte.

El marxismo ha sido una de las tradiciones más determinantes de la teoría del arte. Buena parte de los debates universitarios sobre el arte fueron moldeados por marxistas. Discutir arte a principios a inicios del siglo XXI, por ejemplo, es toparse con la ubicuidad póstuma de Walter Benjamin. La teoría del arte desde el siglo XX no sería siquiera pensable sin la Escuela de Frankfurt. Tampoco sería pensable el posmodernismo sin Baudrillard o Jameson, surgidos del marxismo. Y lo mismo ocurre con Foucault, Deleuze o Bourdieu, que sin ser marxistas resultan ilegibles sin Marx (y Freud). Pensar teoría del arte contemporáneamente es pensar con Marx hablando en el centro de la mesa o con Marx escuchando en primera fila.

Pero el marxismo no tiene una teoría unificada del arte. Ni siquiera Marx posee un pensamiento homogéneo o sistemático sobre el arte. Sus ideas sobre los artistas y las obras son reflexiones aisladas, esporádicas, discontinuas. Esta fragmentación e incompletud de la teoría del arte de Marx, por cierto, fueron clave para que el campo de debate se ampliara para dar coherencia a la dispersa estética del abuelo Marx.

Benjamin y Adorno dirían que las ideas de Marx son una “constelación”. Más bien son un caleidoscopio que permite alucinar toda clase de panoramas.

La teoría del arte marxista tiene variantes y discrepancias entre sus distintos protagonistas y generaciones. No hay tal cosa como una teoría del arte marxista, sino varias teorías del arte, diferentes hipótesis y derivas del marxismo. Marx escribió sobre el arte centrífugazmente. Pero terminó anclado como el prefecto pre-texto centrípeta de disímiles estéticas marxistas.

¿Qué es lo común de las distintas teorías marxistas del arte? Fundamentalmente, los variopintos marxismos parten de la pregunta de cuál es la función del arte en la lucha por el poder; el rol de arte en la dominación y la emancipación. Su pregunta fundamental es pragmática: ¿a quién y para qué sirve el arte?

El marxismo, además, nos condujo a pensar al arte estructuralmente, es decir, pensar al arte ya no sólo desde la tradición del arte, sino desde la economía, la política, la psique, la cultura en general. Influidos por Hegel, los marxistas piensan al arte mediante sus relaciones con otros ámbitos. Pero para distanciarse del idealismo hegeliano, los marxistas piensan al arte, sobre todo, subordinándolo a lo social. El marxismo es una teoría social del arte y, mucha veces, una teoría del arte social.

Berger debe ser entendido desde la polémica inmanente del marxismo y desde la polémica polívoca del marxismo con el resto de la filosofía, la crítica de arte y los estudios sobre la cultura visual.

Si comparamos las ideas y la disimulada forma de manifiesto, programa (entre tardo-vanguardista y postmodernista) de Modos de ver como documental y su remediación en forma de libro podemos comprobar que en lo impreso Berger matiza, des-radicaliza, algunas de sus afirmaciones e ideas en televisión.

En el primer episodio, Berger insiste en que las obras se han vuelto información. No lo afirma abiertamente, pero implica que las imágenes son traducibles a palabras. Y su propuesta en televisión es que nuestra relación con el arte sea dirigida por la discusión colectiva, por el habla, es decir, desea que las imágenes sean ultra-procesadas por palabras, por voces, por pláticas.

En el libro, Berger matiza esta idea (parcialmente): “La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar”. Pero pronto restablece la autoridad de las palabras sobre la imagen: “Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte”.[1] Y como “muchas de estas suposiciones ya no se ajustan al mundo tal como es”, se requieren nuevas palabras, nuevas charlas. Esas nuevas charlas deben ser organizadas por el tipo de crítico de arte que propone Berger: un gestor de lluvias de ideas y un presentador audiovisual didáctico.

Para poder fundamentar su rol como ideólogo del arte en controversia con los ideólogos anteriores, Berger necesita robustecer el poder de la palabra por encima de la imagen. Aunque esta preeminencia de lo verbal sobre lo visual es matizada en el libro, sigue siendo la premisa de su teoría del arte. Quiere una crítica de arte que combata la palabra (escrita) de los críticos e historiadores del arte anteriores, cuya labor es esa “mistificación”, que según Berger impide la relación directa del público con las imágenes y trata a la obra de arte como algo “sagrado”. El nuevo crítico didáctico, en cambio, sería aquel que prefiere usar los nuevos medios en lugar de la imprenta y para quien las imágenes pueden ser procesadas por palabras-desde-pantallas.

“El arte del pasado ya no existe como en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Lo que ahora importa es quién utiliza ese lenguaje y para qué… He aquí la razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido en una cuestión política”.[2] La ideología de Berger comienza con convertir las obras en imágenes, por mediación de consensos basados en palabras, y luego las imágenes planteadas como una “cuestión política”. Así refuerza la labor del nuevo crítico como agente mediático que promueve un cambio político. Berger no podría decirlo así, pero propone una crítica que es proselitismo consciente, es decir, propaganda, en su caso amable propaganda de fuerte espíritu demócrata y liberal.

En su versión televisiva Berger propone una crítica audiovisual como sustituta progresista de la crítica de arte (tradicional) escrita. Declara la muerte del significado pictórico y el nacimiento de la pintura como información visual. E incluso podríamos decir que supone (y celebra) la muerte de lo visual como tal, porque lo que le gusta a Berger es que al ser reproducidas (democratizadas) las imágenes pictóricas permiten que “hablemos” con ellas.

Este “hablar” con el arte sucede —en el esquema de Berger— gracias a que las obras visuales se han convertido en información verbalizable. La serie Modos de ver apuesta por una crítica audiovisual acerca de una cultura de imágenes verbalizables (preferentemente de modo oral, auditivo); como si lo visual que Berger reduce en la obra de arte, lo transfiriera a la figura del crítico como performance audiovisual, como crítico-didáctico ante una cámara. En este sentido, Berger, efectivamente, prefiguró el mundo de documentalistas y youtubers que encabezan la post-crítica de arte en la era de las redes sociales.

Curiosamente al constituirse (casi) simultáneamente como libro, el programa de una crítica audivisual sufre cierto retroceso —se desdice en la escritura— como si una de las nuevas funciones del libro fuese ser un doppelgänger más prudente que el original en pantalla.

El libro “basado en la serie” tiene muchas ilustraciones y tres capítulos (el 2, 4 y 6) que son galerías (sin texto alguno). Este fuerte elemento visual de la versión impresa de Modos de ver podría hacernos pensar que se trata de un libro más abierto (más interactivo) que el típico libro gutenbergueano. Pero se trata de una ilusión. Si conoces la serie televisiva, al ver las reproducciones (aparentemente) mudas, tu mente no hace sino recordar las ideas de Berger. El libro matiza ideas más performáticamente radicales en la pantalla, pero las sedimenta en su carácter de companion a la serie televisiva. El libro es una especie de aditamento para memorizar mejor las ideas expuestas en la pantalla-Berger, como si el agujero que Berger dejó en el cuadro (justo en el rostro de Marte) al principio de la serie fuera llenado mentalmente por sus lectores-escuchas con la cara de Berger por cuya boca espectral nosotros repetimos sus palabras.

El benjamineano fin del aura en la obra visual será reemplazado por la aparición de lo aural en la crítica de lo visual, es decir, la atracción discontinua de una aparente inmediatez (multi-mediática) en que las imágenes son instrumentos de la voz, el habla, la info y el mensaje. Este reemplazo del aura de la obra de arte por lo aural de la crítica audiovisual re-centra al sujeto parlante, al comentarista visual, situándolo en el centro vacante que ha dejado la obra de arte desplazada.

En esta esfera cultural no están en juego imágenes sino discusiones. No son visiones sino talk, chatter. Son las imágenes de la extinción de un mundo visual, ya que las imágenes se vuelven ilustraciones, diseños, anuncios, íconos, mensajes, transmisoras de información verbal cada vez más sintetizable.

La propia historia mediática de Modos de ver muestra este proceso. Dejó de ser programa de televisión de la BBC para convertirse en video en Youtube, y mostró cómo la crítica de arte dejaría de tener como tecnologías predilectas a la imprenta y el libro, para pasar a la cámara y el video.  Esta crítica audivisual serial se une al mundo de lo escrito mediante el posting, texting, el habla-escrita que constituye las redes sociales y su comentario permanente, el microblogging orgánico al discurso contemporáneo sobre el arte.

Berger explícitamente dice que la perspectiva ha dejado de regir en la pintura, lo cual era en los setentas (y hoy) una obviedad. Y podríamos decir que reemplaza la perpectiva pictórica por una acústica neo-crítica: ahora debemos escuchar a los cuadros, leerlos, comentarlos, debatirlos.

Sin saberlo, la serie de Berger registró el momento en que una nueva esfera de críticos necesitó convertir todo cuadro pictórico en una pantalla interactiva. Una vez refuncionalizados como pantallas, los cuadros del pasado se prestan a ser ultra-verbalizados, dejan de ser entes visuales contemplativos para convertirse en contenidos comentables.

Berger no es el único en proponer esta relación con lo visual, por supuesto. Pero en Berger podemos encontrar un documento (su serie televisiva y su libro) que enmarca esta política, que fácilmente conduce no sólo a una acústica-del-arte sino a una acusmática del arte, es decir, a un escuchar discusiones del arte sin mirarlo.

Ways of Seeing, “modos de ver”, es el nombre ideológico de la propuesta de Berger. Lo que realmente proponer Berger son modos de hablar y modos de oír sobre las imágenes. Él pensaba estos modos de la crítica desde la pequeña asamblea, la radio y, sobre todo, desde la televisión. En nuestras nueva esfera electrónica de la computadora, los gadgets e Internet, la actividad de criticar cristaliza en lo que he llamado la acusmática del arte, ya que las plataformas de circulación y discusión son galerías de imágenes, grabaciones audivisuales y tableros de discusión verbal (escrita): webs, apps, redes sociales, en que ver se ha convertido en una subfunción de opinar.

Parecería que vivimos en un mundo de imágenes, como la ideología global insiste. Pero quizá como nunca antes estamos habitando un mundo verbal, una tiranía de las palabras, donde lo visual no es imaginable sin las palabras. Una acusmática compuesta de las palabras del consenso donde ver es verbal, esto es, donde se extingue la experiencia no-verbal. Un mundo de imágenes que, en el fondo, son una gran voz hablando y donde las imágenes son información. Un mundo de imágenes voceras. Un mundo de imágenes donde, a pesar de todas las apariencias, ha desaparecido la mirada y lo visual. Un mundo donde incluso el control panóptico es superado por un control acusmático a través de las imágenes.


[1] Modos de ver, trad. Justo G. Beramendi, Gustavo Gili, Barcelona, 2016, pp. 7 y 11.

[2] Ibid., p. 33.