Heriberto Yépez
— I —
Comentaré cómo Slavoj Zizek des–cubre ideología. Y cómo la re-cubre. Revisaré sus interpretaciones de escenas de las películas Titanic (1997) y They live (1988). Ambas video-críticas se encuentran en su documental The Pervert’s Guide to Ideology (2013). Entre una y otra, aprovecharé para desempacar algunos fundamentos de la teoría y la crítica de arte marxistas.
Comenzaré por lo elemental: la crítica del arte marxista caza ideología. Desde Marx, hacer crítica ha significado identificar, denunciar y analizar ideología.
El concepto de ideología fue originado por Marx y Engels durante su etapa temprana. Marx después lo arrumbó y, parcialmente, lo sustituyó con el concepto de fetichismo de la mercancía en El Capital. Sin embargo, el concepto de ideología fue rescatado por los marxistas que, al contrario de Marx, no lo han abandonado.
El concepto de ideología es polisémico. Y quizá más que un concepto terminado, es un rompecabezas al que siempre faltaron piezas.
Algunos marxistas han llamado a la ideología “falsa conciencia” y la juzgan antítesis de la ciencia. La ideología está hecha de creencias, imágenes, mitos, valores, prácticas, sentimientos, deseos, identidades, pensamientos y (re)acciones, que buscan preservar una falsa visión del mundo que impulse y justifique el modo de vivir dominante. La función de la ideología es mantener el orden político (injusto) intacto, conservar en el poder a quienes ya tienen el poder, hasta conseguir que los cuerpos experimenten lo falso y social como indudablemente cierto y natural.
La crítica marxista muchas veces es concebida como una crítica a la ideología (o “crítica ideológica”). Este tipo de crítica se guía por esta doble pregunta: ¿cuál ideología se esconde en esta obra y cómo se esconde ahí? Si tú respondes a esta doble pregunta, harás una crítica marxista.
Debido a que el sistema capitalista siempre está en riesgo de mostrarse como falso e insostenible, la ideología que busca conservarlo se reforma constantemente. La crítica, por ende, procura estar alerta a cómo la ideología actualiza su función existencial y apologética del orden social imperante.
Escuchemos la interpretación de Zizek sobre la escena del Titanic en que la pareja de enamorados tiene su trágica despedida, cuando la protagonista (de clase alta) encuentra a su amado (de clase social inferior) flotando ahogado entre los restos del Titanic:
“…una escena de Titanic (1997) de James Cameron… es el caso supremo de ideología en el Hollywood reciente… Primero está lo que la gente llama el marxismo de James Cameron, esa falsa simpatía con las clases bajas… Debemos preguntarnos qué rol juega el iceberg que golpea al barco en el desarrollo de la historia de amor. Mi afirmación es ligeramente cínica: esta hubiera sido la verdadera catástrofe, imaginemos que quizá después de dos o tres semanas de intenso sexo en Nueva York el affair amoroso de alguna manera se desvanece. Kate Winslet es una chica de clase alta, con sufrimiento psicológico, confundida, su Ego está despedazado. Y la función de Leonardo di Caprio es, simplemente, que él le ayuda a ella a reconstituir su Ego, su auto-imagen; él, literalmente, dibuja su figura. Es realmente una versión de un viejo y predilecto mito imperialista. La idea es que cuando la clase alta pierde su vitalidad necesita un contacto con las clases inferiores para explotarlos básica y despiadamente, al modo de los vampiros, chupándoles la energía vital. Ya revitalizados, puede regresar a su vida recluida de clase superior… Hay un detalle maravilloso que dice todo: cuando Karte Winslet nota que Leonardo di Caprio está muerto, ella, por supuesto, comienza a gritar ‘nunca te dejaré, nunca te dejaré ir’ mientras al mismo tiempo lo suelta empujándolo [al fondo del mar]. Él es, lo que podríamos llamar irónicamente, un mediador evanescente”.
A nivel de sentido común, esta escena representa a un accidente, en que una joven debe despedirse de su enamorado, prometiéndole no olvidar este amor excepcional. En la interpretación de Zizek, sin embargo, la escena encubre una historia opuesta: un episodio que simboliza el sacrificio sistemático que un grupo de cuerpos (las clases altas) cometen de otro grupo de cuerpos (las clases miserables) con tal de prolongar su jerarquía.
Crítica es el comentario que subvierte al sentido común.
— II —
¿Cuáles son las premisas de este tipo de crítica de arte marxista? Enumeraré cuatro.
La crítica marxista presupone que las obras de arte encubren ideología. La función de la crítica, en consecuencia, consiste en des-cubrir la ideología como contenido (¿qué ideología se oculta aquí?) y des-cubrir la ideología como forma (¿cómo se oculta la ideología en esta obra?).
1ra. premisa de la crítica de arte marxista:
La obra encubre ideología
Aprovecharé para precisar que si el contenido de la obra coincide con la ideología des-cubierta, y si la forma en que la ideología se encubrió coincide con la forma de la obra, entonces, no hay obra de arte, sino mera obra ideológica.
Si al analizar una obra des-cubrimos que todo su contenido es ideología y que la forma en que la ideología se encubre es toda la forma que esa obra posee, entonces no es una obra de arte. Las obras de arte verdaderas no están exclusivamente hechas de ideología ni su forma se reduce a encubrimiento ideológico.
De Marx y Lenin hasta Adorno y Althusser, la Teoría Crítica coincide en que para que una obra sea arte verdadero necesita que contenido y forma de la ideología, y contenido y forma de la obra no coincidan. Esta sería mi forma de resumir la estética que dirige a la mejor crítica de arte marxista.
Este tipo de crítica de arte marxista, por cierto, tiene la ventaja de poder des-cubrir ideología al mismo tiempo que corrobora cuáles obras son arte verdadero y cuáles no consiguen serlo. Son una forma de crítica en que la política y la estética cruzan sus caminos sin necesidad de colapsarlos en uno solo, como ocurre en la crítica de arte fallida.
2da. premisa de la crítica de arte marxista:
La obra tiene un contenido (interno)
La segunda premisa de la crítica marxista es que hay un contenido interno en la obra de arte, que la obra es un receptáculo con un contenido concreto, por complejo o múltiple que sea este contenido. Si el significado de la obra se debe a su pura recepción, entonces la obra de arte no podría ser interpretada al estilo que lo hace el psicoanálisis o el marxismo, que operan hermenéuticamente.
Por hermenéutica fundamentalmente me refiero a la siguiente hipótesis: una obra puede ser interpretada porque dentro de ella hay un contenido depositado, que no se reduce a la percepción de los públicos. Para que puede realizarse una interpretación hermenéutica —ya sea de un sueño o una obra artística— debemos creer que en la pieza hay significado, independientemente de si los públicos lo perciben o no.
Este tipo de crítica es arqueológica o espeleológica. El sentido de la obra no se reduce al conjunto de sus relaciones socioculturales con sus consumidores, sino que el significado de la obra está dentro de ella misma. La obra es un contenedor.
3ra. premisa de la crítica de arte marxista:
El contenido es involuntario al autor
Para que este tipo de análisis hermenéutico sea válido es necesario que creamos que hay contenido dentro de la obra que se ha depositado involuntariamente. No se trata de detectar la intención (consciente) del autor de la obra, sino de identificar y describir un contenido que involuntariamente se ha depositado en la obra. El sujeto que se expresa en la obra es una estructura trans-individual.
Zizek, por supuesto, no pretende que el director o el guionista quisieron ilustrar deliberadamente en la escena cómo las clases superiores vampirizan a las inferiores en tiempos de crisis axiológicas, sino que Zizek supone que esta vampirización quedó involuntariamente cifrada en la película. Y él como psicoanalista marxista puede localizar este ciframiento involuntario, por ejemplo, en el movimiento de la mano de la actriz empujando a su novio muerto del que se deshace después de energetizarse con su sangre proletaria. La obra ideológica quiere mentirnos, pero la obra de arte quiere revelárnoslo. Una y otra son una no-misma obra.
4ta. premisa de la crítica de arte marxista:
El Sujeto de la obra es un Inconsciente Colectivo
Este tipo de crítica de arte marxista implica un inconsciente hegemónico, una ideología inconsciente, que queda atrapada dentro de la obra. No se trata de un contenido verdadero, sino de un contenido fantasioso, mayormente inconsciente. Hacer crítica significa descubrir conscientemente aquello que inconscientemente (de)formó a la obra: la lucha entre ideología y verdad dentro de ella. (Y en el psicomarxismo: entre fantasía e Historia). La ideología quiere engañarnos usando el atractivo de las obras de arte y, a la vez, las obras de arte nos atraen para desengañarnos de la ideología. La obra de arte es una trampa estética.
Para el marxismo, este inconsciente ideológico no puede corresponder al inconsciente personal del autor, sino que debe corresponder al inconsciente de su clase social. El sujeto al que corresponde el contenido depositado involuntariamente —y que es identificado por la interpretación hermenéutica— es un sujeto colectivo.
Al interpretar la escena del Titanic, Zizek no está aseverando que el significado ideológico (desocultado por su análisis) proviene del director, del guionista, del camarógrafo o de los actores de la escena, o al equipo en conjunto, sino que Zizek presupone que todos ellos son vehículos de un sujeto colectivo que los contiene y sobrepasa: la clase social alta.
La crítica de arte marxista no ha querido acordar la terminología para nombrar al Sujeto que finalmente produce la obra. Pero sin la premisa de un sujeto inconsciente colectivo, esta crítica no podría ser válida. Con la excepción de Benjamin, los marxistas han rehuido a Jung, y la noción de un inconsciente colectivo ha sido reprimida o postergada. Los psicomarxistas prefieren al aparato teórico freudiano clásico, aunque sus críticas implican muchas veces la psicología de masas de Reich y las hipótesis transindividuales de Jung. En todo caso, la psicocrítica de arte marxista perdería validez sin la premisa (aunque sea velada) de un inconsciente colectivo como sujeto que produce formas y contenidos de la obra de arte.
Estas cuatro premisas posibilitan la crítica cultural marxista. Si cualquiera de estas cuatro premisas demostrara ser falsa, la crítica cultural estaría en problemas.
— III —
Zizek desgraciadamente hace una crítica mecánica. Muchos de sus objetos de estudio por provenir de la cultura pop (cine, noticias, mercancías) disimulan la ortodoxia de su método. Para Zizek la forma de una obra es siempre la estructura freudo-lacaniana de la psique; y su contenido es siempre la fórmula marxista-leninista sobre la alienación.
Cuando analiza una escena, Zizek determina que su forma deriva de una variación de la tríada freudiana Ello/Súper-Yo/Yo o la tríada lacaniana de lo Real / lo simbólico / lo imaginario. La forma en Zizek es siempre libidinal-sintomática; y el contenido, traumático-ideológico. En el fondo, más que una crítica de la ideología, en Zizek (y otros) hay una clínica de la ideología.
Zizek no tiene mucho que decir de los aspectos estéticos, propiamente artísticos, de las obras que comenta. Frecuentemente habla desde su gusto, pero reduce las obras a símbolos de debacles libidinales e ideológicos. En este sentido, es un crítico de arte más bien burdo, en quien la crítica de arte queda subsumida por la crítica de la ideología y, en este sentido, a pesar de contar con un aparato psicoanalítico del que Marx carecía, Zizek se queda detrás del punto de partida de las ideas de Marx sobre el arte.
Otro problema de la crítica de Zizek es que elige películas de Hollywood o, al menos, películas mainstream para des-cubrir los significados encubiertos de la sociedad planetaria. Mediante esta elección, Zizek da un status ontológico a Hollywood como receptáculo del inconsciente global, como portavoz mundial preeminente.
Además, la propia elección de cine es sospechosa. Privilegiar al cine en los años noventa, cuando la imagen-en-movimiento globalmente era regida por MTV y los videojuegos, era ya nostálgico. Y seguir privilegiando cine en el siglo XXI, cuando YouTube y las redes sociales han vuelto a reconfigurar nuestra relación con el video, evidencian que mantener al cine (la película) hollywoodense como objeto representativo de lo psicosocial actual es un gesto anacrónico (¡ideológico!) de Zizek. Elige películas de Hollywood como emblema de la ideología de la imagen-movimiento en la era del video porno en línea, que es donde realmente cristaliza y se distribuye la ideología contemporánea.
El programa político de Zizek es elaborar crítica para des-cubrir cierta ideología al mismo tiempo que utiliza su crítica para en-cubrir otra ideología.
Si revisamos su interpretación de la escena de despedida de la pareja del Titanic, llama la atención que elija una escena en que una mujer sacrifica a un varón, cuando, históricamente, la explotación funciona del modo contrario. Zizek elige (¿inconscientemente?) escenas que conservan su ideología patriarcal, es decir, que desdibujan la crítica feminista.
Zizek comenta que el personaje de Di Caprio pone en el diván al personaje femenino de Winslet para retratarla, convirtiéndolo en una especie de psicoanalista y artista plástico. Según Zizek, él ayuda a reconstituir el Ego de ella; él la retrata para que ella recobre su autoimagen; este esquema de Zizek sepulta los verdaderos des-cubrimientos de la crítica del siglo XX. Por ejemplo, que la imagen de la mujer en la pintura elaborada por artistas masculinos es un reflejo de la propia mirada patriarcal. Pero Zizek atribuye al psicoanalista-artista del Titanic un poder analítico-terapéutico del que este sujeto de la realidad histórica carece. La interpretación de Winslet como modelo recompuesta por Di Caprio es una fantasía de soft-porno. Una regresión a una teoría del arte en que se fantasea que no existen las Guerrilla Girls.
Esta fantasía ideológica debió ser obvia para Zizek debido a la abrumadora presencia de clichés en las palabras y gestos de la escena. Esa escena, en el menor de los casos, está habitada por una fantasía onanista, en la que se fantasea con que la mujer contemporánea goza el poder del psicoanalista-artístico patriarcal, volviéndose su agradecido objeto de nuevo, ofreciéndosele y asegurándole que el deseo masculino y el de ella son idénticos, y esta identidad la complace a ella. Es una fantasía que viaja a un pasado imaginario, en que la teoría feminista no ha destruido la autoridad epistemológica de la mirada masculina. Zizek no logró observar la actividad de esta fantasía porque desde esa fantasía produce su pseudo-sabiduría psicomarxista.
Esta misma fantasía de regresión patriarcal distorsiona la interpretación que Zizek realiza de la escena en que Winslet empuja al psicoanalista-artista plástico y le asegura que jamás logrará olvidarlo, es decir, que su legado epistemológico y afectivo seguirá vivo en la memoria de ella. Zizek no logra detectar que lo dicho por ella bien podría ser la fantasía del sujeto patriarcal de no ser olvidado por la mujer.
Zizek tampoco reporta la presencia del mito de Narciso y Eco en la escena. En este caso, Eco (Winslet) es fantaseada como alguien que mira su reflejo en el agua como un Narciso ya ahogado. Y la fantasía hace que Eco jure a dicho pseudo-reflejo en el agua recordarlo por siempre, aunque, en realidad (contra Zizek) aquí Eco se libra de Narciso.
Zizek, por cierto, rehace esta escena dentro de su The Pervert’s Guide to Ideology. En dicho remake, Zizek le dice a la mujer: “Puede que me esté congelando, pero nunca te librarás de mí. Todo el hielo del mundo no puede matar una idea verdadera”.
Después de dicho esto, la mano femenina lo empuja hacia el fondo. Y casi inmediatamente, el brazo alzado (con el puño comunista) resurge del agua, a modo de Narciso resucitado y erección ideológica retroactiva. Este remake narciso-cómico-fálico de Zizek confirma que la fantasía está indisolublemente guiando la forma y contenido de su crítica.
¿Qué implicaciones tiene la revisión de este tipo de crítica de arte marxista? En mucha crítica de arte marxista al mismo tiempo que se des-cubre cierta ideología se re-cubre otra. En algunos casos, la función de la crítica podría ser directamente re-cubrir alguna ideología con la coartada de des-cubrir alguna menos relevante a la hegemonía.
Sin una autocrítica radical, no puede continuar ninguna crítica existente. Sin esta autocrítica, la crítica preservará sus ideologías endémicas o sus nuevas mutaciones ideológicas; y su actividad crítica al mismo tiempo que seguirá des-cubriendo otras ideologías encubiertas, seguirá también re-cubriendo las ideologías internas de las que no logró librarse o que ha adquirido para poder colaborar con el dominio.
— IV —
Sumaré otra escena clave de The Pervert’s Guide to Ideology (ver aquí). Así la describe y comenta Zizek:
“They live de 1988 es definitivamente una de las obras maestras olvidadas de la izquierda de Hollywood. Cuenta la historia de John Nada; Nada, por supuesto, en español, significa “nada”, un puro sujeto, desprovisto de todo contenido sustancial, un trabajador homeless en Los Angeles, que vagando por ahí un día entra a una iglesia abandonada y encuentra una extraña caja llena de lentes. Y cuando se pone uno de los lentes en una calle de Los Angeles descubre algo raro: estos lentes funcionan como lentes de crítica a la ideología. Te permiten ver el verdadero mensaje debajo de toda la propaganda, publicidad, pósters y demás… Cuando te pones los lentes ves la dictadura en la democracia, el orden invisible que sustenta tu aparente libertad”.
Zizek comenta la escena frente a un contenedor de basura. “El nombre de este contenedor de basura es ideología”, ironiza. Hay un detalle interesante en esa escena: un trabajador de limpieza, un hombre de piel morena (que podría ser, por su semblante, un trabajador mexicano o centroamericano en Los Ángeles) se acerca al contenedor para tirar una bolsa de basura, junto a Zizek, incluso voltea a verlo. No queda claro si fue deliberado o accidental, pero la irrupción pareciera recordar que mientras el varón blanco habla en inglés sobre la basura ideológica, un trabajador de limpieza se encarga de tirar la basura literal. Como si el propio documental teorético mostrará lo que Zizek encubre: el dominio del hombre blanco de la teoría que describe la explotación de los hombres blancos contra otros grupos, casi siempre no-“blancos”.
La irrupción del trabajador sirve tanto para escenificar quién hace la labor material que Zizek únicamente teoriza y, a la vez, simbolizar quién realmente tira la ideología (del hombre blanco) a la basura. Ser fundamentalmente lacaniano en el siglo XXI es una forma de regresión a un psicoanálisis sin Fanon.
El protagonista de la película se apellida “Nada”: se trata de un hombre blanco que se apropia de la palabra en español que, primeramente, borra al sujeto no-blanco declarándolo “Nada” y luego, ya borrado, sirve para ser apropiado por el hombre blanco. En el nombre mismo del personaje queda cifrada su carácter de usurpador de otras identidades y saberes.
Zizek continúa comentando They live y ahora se enfoca en la que le parece su escena más importante: John Nada quiere que su “mejor amigo” se ponga los lentes para que pueda ver la “verdad”. Pero su mejor amigo no quiere ponérselos y comienzan a pelear violentamente.
Vista desde un hombre blanco, un marxista leninista como Zizek, la escena es declarada heroica. Vista desde fuera de esa mirada, la escena resulta absurda: se trata de un hombre blanco en Estados Unidos que dice tener los lentes para ver la verdad (que extrajo, por cierto, de una iglesia) y ahora pretender hacer white-mansplaining a un hombre negro golpeándolo porque es su “mejor amigo”.
La escena es una típica fantasía liberal e izquierdista blanca eurocéntrica, típicamente norteamericana. Pero Zizek (y quiza una parte importante de su audiencia) no parece siquiera sospecharlo. La escena se trata de otra inversión de la realidad sociohistórica. Y en esta fantasía, el hombre blanco (que tiene la verdad) pelea para que el hombre negro pueda verla.
“¿Por qué este tipo [el negro] rechaza tan violentamente ponerse los lentes [que le ofrece el hombre blanco]?”, se pregunta Zizek. Sus lentes como psicoanalista-marxista no le permiten quién es John Nada. Usa sus lentes para ver a los otros, pero no a sí mismo.
Como otro rasgo ideológico, Zizek remata su interpretación fantasiosa con una moraleja estalinista, ya que según él, el hombre blanco debe imponer sus lentes de ver la verdad al hombre de color, aunque sea mediante la violencia. Concluye Zizek: “la extrema violencia de la liberación… debes ser forzado a ser libre… la libertad duele…”.
Y debido a que “salir de la ideología, duele”, Zizek repite la ideología comunista que justifica la violencia masculina (preferentemente blanca) con los grupos que no acepten sus lentes para ver la “verdad”.
Zizek es una negociación. Se trata de un marxista, sí, pero hablando en inglés. Su inglés tiene acento, sí, pero es un señor blanco. Es, como ya se ha dicho, el “Elvis de la Teoría Cultural”. Zizek representa (como otros filósofos actuales de izquierda) la manera en que el hombre blanco alega que su pensamiento, sus esquemas, sus soluciones, son las verdaderas.
Hay algo cierto en lo que Zizek dice (retomándolo de otros): salir de la ideología duele. Y si salir de la ideología marxista probablemente será doloroso para muchos. Sobre todo quienes se identifican con el hombre blanco hablando en el centro ideológico de la crítica marxista.
¿Qué ocurre a la crítica de arte y la crítica de la ideología si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al hombre blanco?
Esa es una de las grandes preguntas de nuestro tiempo. Como este desprendimiento no ha sido realizado, responder la pregunta (imaginariamente) nos conduciría a una fantasía, a más ideología.
Será mejor, por lo tanto, responder en la práctica. (Incluida la práctica teórica). Dejar ir la ideología de la violencia blanca, la ideología del patriarcado, la ideología dentro de la propia crítica marxista.
Hay otro importante detalle que el propio John Nada otorga (involuntariamente) y que también escapó a la interpretación de Zizek. “Nada” en español no sólo significa nothing, vacío, nada de nada, sino que también indica que John nada. No necesariamente, John se hundirá, se irá al fondo del mar, se ahogará aunque lo empujemos. El hombre blanco va a luchar para no hundirse. Nadará de vuelta.
La hegemonía de Zizek en el marxismo mundial es parte de ese nado. Zizek es también la resistencia de la teoría del hombre blanco para no salir del centro de la escena no sólo de la ideología sino también de la crítica de la ideología.
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